ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ, ИЛИ ПРАВДИВАЯ ПОВЕСТЬ,

В КОТОРОЙ РАССКАЗЫВАЕТСЯ О ДЬЯВОЛЕ, НЕ РАЗ

ЯВЛЯВШЕМСЯ В ОБРАЗЕ СВЕТЛОГО ДУХА БЕДНОЙ ДЕВУШКЕ

И СОБЛАЗНИВШЕМ ЕЕ НА РАЗНЫЕ ГРЕХОВНЫЕ ПОСТУПКИ,

О БОГОПРОТИВНЫХ ЗАНЯТИЯХ МАГИЕЙ, АСТРОЛОГИЕЙ,

ГОЕТЕЙЕЙ И НЕКРОМАНИЕЙ, О СУДЕ НАД ОНОЙ

ДЕВУШКОЙ ПОД ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВОМ ЕГО

ПРЕПОДОБИЯ АРХИЕПИСКОПА ТРИРСКОГО,

А ТАКЖЕ О ВСТРЕЧАХ И БЕСЕДАХ

С РЫЦАРЕМ И ТРИЖДЫДОКТОРОМ

АГРИППОЮ ИЗ НЕТТЕСГЕЙМА

И ДОКТОРОМ ФАУСТОМ,

НАПИСАННАЯ

ОЧВЕВИДЦЕМ.

 

Не кому-либо из знаменитых людей, прославленных в искусствах или науках, но тебе, женщина светлая, безумная, несчастная, которая возлюби­ла много и от любви погибла, правдивое это повествование, как покорный служитель и верный любовник в знак вечной памяти посвящает автор.

Уже одно это вступление говорит о том, что Брюсов ре­шил привлечь внимание читателей не только странной судьбой женщины средневековья и всякой дьявольщиной и "некроманией", но и формой повествования. А в нахожде­нии оригинальной формы символисты были мастера.

Сергей Прокофьев, непосредственный, увлекающийся музыкант, перечитавший все сочинения символистов и осо­бенно своего кумира Брюсова, знал и высоко ценил его "Огненного ангела". После своих первых оперных опы­тов — "Маддалены" и "Игрока" — он долго не брался за оперу, предпочитая симфоническое и камерное сочинительство, но главным образом отдавая себя фортепианному ис­полнительству.

Приехав в Америку, он написал одним духом "Три апельсина". Раньше он мало говорил об этом своем сочине­нии, "Апельсины" были глубоко запрятаны в творческих тайниках Прокофьева. Потом оказалось, что в тех же тай­никах лежал и "Огненный ангел", а может быть, до поры до времени и многое другое. Но путей перед буйным даром было много, а возможности были так широки, что долго ид­ти по одному, забыв о других, он просто не мог. "Огненный ангел" вообще оказался долговременной, очень затянув­шейся работой композитора, к которой он то возвращался, то опять откладывал. Впервые он заговорил о ней в 1919-ом ("В Америке у Рахманинова огромный успех. С горя я при­нялся сочинять новую оперу"), а закончил ее в 1927 году.

Прокофьевская вера в Брюсова, его увлечение симво­листами постепенно формировали необычную конструкцию оперы, которая получилась в результате.

Из повести Брюсова Прокофьев взял не все, а вычле­нил сюжет, который и стал основой оперы.

... 1530-е годы. Германия. Развалившийся дом, считаю­щийся дорожной гостиницей. Хозяйка дает комнату-конуру рыцарю, приехавшему из Америки. Не успел он располо­житься, как услышал странное бормотание: "Отойди, отой­ди!" Рыцарь, сломав дверь в соседнюю комнату, увидел на полу, на соломенной подстилке девушку, оборванную, но привлекательную. Встретившись с ним впервые, она, пред­ставившаяся Ренатой, сразу называет его по имени — Руп рехт, чем его немало удивляет. На его предложение помочь ей она рассказывает историю своей любви к ангелу, при­шедшему к ней в детстве из огненного столба и с тех пор долго, до девичества, не покидавшему ее. Но, когда она повзрослела, ангел, видя ее нарождающуюся плотскую любовь к себе, исчез. Однако Рената уже не могла жить без него и всюду его искала. Встретив однажды графа Генриха, ли­цом похожего на покинувшего ее ангела, она легко пошла на близость с ним. Называла его Мадизлем — так звали огненного ангела. Рената просит Рупрехта помочь ей найти Генриха, внезапно исчезнувшего. Рыцарь соглашается. Хозяйка гостиницы приводит гадалку, которая, начав ворожбу по просьбе Ренаты, прекращает ее, увидев, якобы, следы крови на одежде Ренаты и Рупрехта. Рыцарь уводит Ренату.

Кельн. В доме, арендованном Рупрехтом, Рената, еще не нашедшая Генриха, пытается раздобыть сведения о нем с помощью ворожбы. Она изучает чернокнижье. Вместе с Рупрехтом, несмотря на его нежелание, они начинают вы­зывать духов по научным книгам средневековья. Раздаются какие-то стуки. Рената начинает с ними разговаривать, спрашивает о Генрихе. Услышав, что он появится у нее с минуты на минуту, Рената просит Рупрехта уйти и не ме­шать долгожданному свиданию. Но никто не появляется, Рыцарь бросается на улицу — и там никого. Он пытается образумить Ренату — она и слушать не хочет. Появляется торговец книгами, приносит несколько запрещенных изда­ний. На вопросы Ренаты и Рупрехта о других книгах торг­овец предлагает отвести их к автору одной из них — Агриппе Нотисгеймскому.

Рупрехт у Агриппы. На все вопросы рыцаря о магии ученый отвечает отрицательно, отрекаясь от всего, что от­крыл и написал. А скелеты людей, препарированных им, находящиеся тут же, кричат ему: "Ты врешь!". Ничего не добившись, Рупрехт направляется домой.

На улице он сталкивается с Ренатой. Она случайно встретила Генриха, но тот оттолкнул ее и скрылся в доме, около которого она и стоит. Рената просит рыцаря убить оскорбившего ее, и Рупрехт входит в дом, чтобы вызвать Генриха на дуэль. Рената с улицы видит, как мужчины разговаривают, стоя у окна, Генрих снова напоминает ей Мадиэля, и она запрещает Рупрехту убивать его. Рыцарь признается Ренате в любви, но ее это признание не трогает. Когда же его, раненного на дуэли, приносят домой, она говорит истекающему кровью рыцарю о своей любви к рему.

После долгой болезни Рупрехт поправляется. Наступает счастливое время взаимной любви. Но Ренате снова привиделся Мадиэль, который обвинил ее в плотском грехе и сказал, что вместо венца святости ее ждет терновый венец грешницы. Потрясенная Рената убегает.

Рупрехт один. Бродя по городу в поисках Ренаты, он приходит в кабачок, где среди других посетителей сидят Фауст и Мефистофель. Проголодавшись, Мефистофель съе­дает слугу кабатчика, несмотря на протесты Фауста, но по просьбе хозяина отдает его обратно живого и невредимого. Пришедший Рупрехт договаривается с Фаустом и Мефисто­фелем о совместном путешествии. Последний обещает мно­го неожиданностей.

Женский монастырь, где среди монахинь — Рената. Путешественники появляются тут во время суда инквизи­ции над ней, обвиняемой в связи с дьяволом. Монахини, разделившиеся на сочувствующих Ренате и обвиняющих ее, своими криками превращают монастырь буквально в сумасшедший дом. Рената, бросив в лицо судье, что он сам грешник, умирает, проклинаемая разгневанным Инквизи­тором.

Вот такой сложный сюжет создал Прокофьев, сам пи­савший либретто по повести Брюсова.

Музыка и того сложнее. Внезапно вспыхивающая на­пряженность и — ровное течение музыкального повествова­ния, сменяющееся снова непредсказуемыми всплесками. То кажется, что сейчас все взорвется от перегрузок, то напря­жение внезапно обрывается и наступает покой, иногда даже с юмористическим просветом, потом вдруг опять — музы­кальный смерч.

Необходимость загадки, тайны — этот принцип симво­лизма Прокофьев перенес в свою музыкальную драматур­гию. Само построение музыкальной конструкции и есть ход, взятый из арсенала символизма. Это прокофьевский шифр. Шифр подлинного драматурга, тайну которого надо разгадать. И, разгадав, воплотить, но без использования привычных приемов. Как бы заново. Все заново — и восп­риятие, и даже способ мышления. О способе мышления* применительно к таким художникам, как Брюсов и Про­кофьев, — особая речь.

... По приглашению дирекции Штаатсопер я должен был ставить "Огненного ангела" в Берлине. Как и положе­но было, в Министерство культуры поступила телеграмма с просьбой командировать меня на постановку. Были указаны все мельчайшие организационные условия, которые предла­гал театр: сколько репетиций на сцене, сколько с оркест­ром, когда начало, когда монтировочные репетиции и сколько их, когда премьера, просьба назвать дирижера, ху­дожника и т. д. Когда я, взяв этот план, уже хотел поло­жить его в карман, чтобы дома продумать ответ Берлину, мне вдруг задали вопрос: "А что это за ангел? И почему он огненный?" Я ответил, что так написали Брюсов и Про­кофьев. "Это надо проверить," — сказал чиновник. Опера была написана за рубежом и продана иностранной фирме. У нас она, к сожалению, была неизвестна. Проверить было трудно, потому что партитуры в Советском Союзе не было. Повесть Брюсова после революции не переиздавалась, и на­до было идти в "Ленинку", чтобы прочитать ее. Или ис­кать по спецбиблиотекам и частным собраниям. Искали. Правда, не очень рьяно — много разной другой работы. А директор Штаатсопер Пишнер бомбардировал телеграмма­ми и Министерство и меня: когда приедет художник? Кто дирижер и когда он сможет начать корректурные репети­ции? Начало репетиций задержано. Сообщите день прилета постановщика!

Своего мнения по поводу прокофьевско-брюсовского со­чинения чиновники так и не составили. На телеграммы не отвечали и меня не посылали, запретив (как и полагалось) самому связываться с Берлином. Печальная эта история кончилась тем, что я поехал в Берлин... на премьеру "Ог­ненного ангела", постановку которого директор театра, не выдержав необъяснимого молчания Москвы, поручил мест­ному режиссеру, а тот, не особенно вдаваясь в суть стран­ной оперы, поставил ее, как возобновил бы "Травиату". И спектакль был сыгран по-немецки тщательно, педантично, но не отличался ни оригинальностью решения, ни особой эмоциональностью. Просто в костюмах спели трудную музыку под оркестр. "Огненный ангел" в Берлине шел не­долго. Но как бы то ни было все-таки Берлин поставил оперу Прокофьева, а Москва все еще искала свое отноше­ние к ней.

Позднее я видел несколько постановок "Ангела" — в Братиславе режиссера М. Вассербауэра, в Праге Б. Покров­ского, в Перми Э. Пасынкова. Во всех спектаклях были видны попытки преодолеть трудности произведения. Иногда они были удачными, иногда нет. Но каждый режиссер по­нимал сложность оперы и стремился ее решить по-своему. А я через несколько лет после несостоявшейся берлинской постановки все-таки встретился с "Огненным ангелом" — в оперном театре в Хельсинки.

Сложно. Не потому, что запутанно, а потому, что не­понятно. Все в этой опере нелогично, она не поддается при­вычному анализу. Сверхъестественные способности Ренаты, обладающей даром видеть будущее, узнавать имена незна­комых людей; сверхъестественная ее страсть к богу, или человеку, или богочеловеку, которая делает Ренату слепой к окружающему миру и которая, с точки зрения нормаль­ных людей, патологична; поступки человека, находящегося во власти необъяснимых сил (божьих иль дьявольских), не отвечающего за свои действия, являющегося рабом этих сил. Попытаться понять все это, объяснить с позиций при­вычной логики невозможно. А другой логики мы не знаем.

Первое ощущение после знакомства с оперой — безна­дежность. Опираясь на принципы мышления, усвоенные со школьной скамьи, мысля с позиций материализма, реально­сти, неверия в необъяснимое, привычки все произведения искусства материализовать, я пытался привести эту божест­венно-сатанинскую махину в соответствие с тем, что знал и умел. А знал я, что все должно быть объяснено реалистич­но и — никаких загадок. Загадки противоречат эстетике реализма. Любыми — реалистическими! — способами необходимо объяснять необъяснимое. И я искал.

Рената слышит стук. Кто это стучит? Может, соседка может, что-то упало. Может, Рената принимает простое поскрипывание двери за голос "оттуда", а может, это проделки шутников или интриганов-монахов, знающих о нервной натуре Ренаты и желающих довести ее до такого состояния, чтобы можно было потом обвинить ее в общении с нечистой силой.

Следуя твердо этой логике, можно было приземлить бытовым оправданием все, даже самое неожиданное. Толь­ко спектакль в таком "анализе" не виделся.

И мешал этому Прокофьев.

В уныло-обыденном течении драмы прокофьевская му­зыка была резким, мешающим излишеством. Своими взлетами, взрывами, неожиданными, непривычными приемами, например, много, много раз повторяющимися возгласами: "Отойди, отойди!". Для обыкновенной драмы достаточно казать один раз. А тут бесконечные крики, напряженная тесситура, и мечущийся оркестр. Зачем так? И все ситуа­ции, которые уже представлялись бытово оправданными, у Прокофьева звенят, кричат, повторяются, как бы вздыбли­ваются. Как привести уже ясную, без особых загадок драму в соответствие с неоправданно бурным музыкальным волне­нием?

И снова надо искать логику соединения драмы и прокофьевской музыки. Придти в тупик, опять начать сначала и снова оказаться в тупике. И так до тех пор, пока... не от­кроется необходимость изменения самого способа мышле­ния. Признания, и болезненного, что материалистическое мышление — только часть, и при том малая, широкого по­нимания мира. Ранее запрещенные, неизвестные нам и как бы заново открытые Вл. Соловьев и Н. Бердяев как раз и пытались внушить нам эту широту восприятия мира, не сводя его понимание к одному, "законному" способу.

Надо переучиваться. Учиться думать по-другому. Надо не только шарахаться от слова "идеализм", а понять и при­нять его, потому что "Огненный ангел", как и многие дру­гие произведения, построен не по законам Материализма, а по законам широких, свободных воззрений.

Вулкан духовного богатства, который назвали "серебря­ным веком", подвигнул художников на стремительный ры­вок в будущее, и они, опередив время, на крыльях свободно­го, раскованного мышления взлетели, заглянув далеко.

Но на той же земле, в той же России всего через двадцать-тридцать лет случилось и другое. Жизнь, атмосфера существования, почва, на которой взрастали "зерна" твор­чества, стала суровой. Сковала мысль. Наложила запрет на ее свободу и принудила думать так, как велено, и никак иначе. Кто попытался думать по-своему, стал считаться врагом и подвергаться изоляции, а то и уничтожению. Про­изведения искусства, где брезжила мысль, запрещались, их авторы преследовались. Только марксистско-ленинская фи­лософия, изложенная в узкотенденциозном плане, была ру­ководящей и направляющей для всех. В связи с такой по­литической тенденцией государства воспитание, обучение в школах, училищах, институтах велось только в рамках до­зволенного, никаких отклонений или просто любопытст­ва — а что там, за запретной чертой — не допускалось. Только материализм — никакого идеализма. Только дарви­низм — никаких Морганов, Менделей, теории генетики. Только Лысенко — и никакого Вавилова. Лысенко в акаде­мики, Вавилова в тюрьму. Систематические окрики, адре­сованные искусству, постановления "О журналах "Звезда" и "Ленинград", "Об опере "Великая дружба", другие. Исс­ледователи грядущих лет не поверят, что все это происхо­дило там же, где блистал "серебряный век".

Трагедия с воспитанием поколения? Трагедия.

А как назвать унизительную процедуру перевоспита­ния великих художников? Ей подверглись Мясковский, Прокофьев, Ахматова, Зощенко, Шостакович, родившиеся и взросшие в свободное время радостного творчества, а в конце жизни их переучивали, утверждая, что их мышле­ние, их творчество неверно, "антинародно" и вредно. А ес­ли кто "не понимал", что он неуч, что тот, кто его учит, прав, а он, ставший славой Родины, неправ, того ожидала полная изоляция — в лучшем случае, а то и ГУЛАГ.

... Прошло еще тридцать или сорок лет, и время ГУЛАГа миновало, унеся Ахматовых, Прокофьевых, Цветаевых, Булгаковых, наступила иная пора. И мы, живущие в эту пору, должны переучиваться. Работа над "Огненным анге­лом" была для меня не только трудноразрешимой творче­ской задачей. Она стала школой, проходя которую, я осоз­навал, чувствовал и начинал понимать, что любая скован­ность в творческом мышлении может сделать художника слепым и бессильным. Представители искусств "серебряно­го века" — это, в первую очередь, свободно мыслящие, не ограниченные рамками единой, "установленной" филосо­фии, вольные художники, осознавшие себя, как часть зано­во родившейся, расцветавшей, духовно богатой земли.

Да, утверждает В. Брюсов и подтверждает С. Прокофь­ев, в мире существует необъяснимое. Существует сила, не поддающаяся анализу с позиций материалистической нау­ки, действующая по своим, еще не познанным законам. И сегодня мы, продираясь сквозь свою заматериализованность, соглашаемся — есть энергия, исходящая откуда-то, есть явления, неподвластные нашему все объясняющему со­знанию; есть люди, обладающие такими свойствами, о ко­торых хочется сказать — этого не может быть.

Как может мальчик, расставив ладошки, держать меж­ду ними стакан, не прикасаясь к нему? Как может девочка, проведя пальцами по письменному столу, прочитать напи­санное на бумаге, запертой в ящике? Как можно увидеть пропавшего человека за сотни километров, на дне реки и определить место, где он лежит? Как можно взглядом сбро­сить графин с водой, поставленный высоко на шкафу? Как можно прочитать мысли находящегося далеко, незнакомого человека? Как можно на расстоянии остановить сердце че­ловека, а потом заставить его биться снова?

Вопросов тысячи. Ответ один — есть энергия, сущест­вующая пока еще ("пока еще" — тоже оговорка материа­листа: дескать, подождите, наш разум объяснит и это) вне понимания человека, и только редчайший ум и наиредчайшая интуиция могут прикоснуться к ней. Такого прозор­ливца будут считать сумасшедшим, обманщиком, безум­цем, его будут осмеивать, преследовать, судить, казнить, он сам будет поражен даром, которым обладает, но он есть, он существует. Парадоксально, но этот идеалистический фак­тор материалистичен.

Так видел историю Ренаты Брюсов и, понимая, что да­же в его смелое время творческой свободы современный че­ловек, связанный с необъяснимыми силами, может быть воспринят с недоверием, поместил свою героиню в XVI век, окружил ее историческими персонажами. А автор оперы понимал, что сближение двух несоединимых миров и есть источник искры, которая зажжет то, что будет называться музыкой Прокофьева. Поэтому чем конфликт между реаль­ностью и ирреальностью острее, чем музыка контрастнее, вызывающее, тем она "прокофьевистей".

В процессе анализа приходишь к выводу, что в произ­ведении есть еще одно действующее лицо — то ли всесиль­ный и суровый Бог, то ли странный сатана. Герой невиди­мый, незримый. Но по поведению действующих лиц и по отношению к Нему можно заключить, зачем авторы зате­вали свое повествование.

Наконец, складывается и режиссерская концепция.

В мире людей, живущих в границах узкого, принятого, "узаконенного" мышления появляется человек, наделенный даром более широкого видения, интуитивно чувствующий рядом нечто загадочное, необъяснимое, что он и старается постичь. Он ошибается, иногда наделяет сверхъестествен­ными качествами тех, кто ими не обладает, совершенству­ется, учится, обращается к мудрецам, которые, кое-что зная, боятся свое знание обнаружить, и, отвечая на глав­ные вопросы, лгут из трусости. Чудесное, странное проис­ходит всегда и всюду, но ничего, кроме страха, в людях не вызывает. И желание одинокого смельчака понять, открыть неизведанное оборачивается против него озлобленностью окружающих.

После написания Брюсовым повести до окончания ра­боты Прокофьева над "Огненным ангелом" прошло много времени. Брюсова не стало, и его повесть стерлась в памяти знавших, а для многих была и совсем неведома. Поэтому появление оперы связывали только с именем композитора, тем более что либретто писал он сам.

Прокофьев, открывая эту тему, становился в глазах ок­ружающих той же Ренатой — говорил о недозволенном и насыщал неизведанную силу энергией своей музыки.

Беря музыкальную драматургию Прокофьева и сращи­вая ее с брюсовским сочинением, открываешь не просто но­вое произведение, а новую идею. Реализуется она через об­раз Ренаты, которая ведет "сквозное действие".

Понять, постигнуть тайну, дотянуться до зовущего, но еще неведомого, найти в окружающей жизни воплощение той мечты, того идеала, который приоткрылся ей еще в де­тстве и который она ищет всю жизнь. Преданность Рупрехта, его любовь помогают, но не всегда. Непонимание и, как следствие, ненависть окружающих препятствуют ее по­искам. Иногда она осознает, что поиск может быть беско­нечным и безрезультатным, пытается внять голосу разу­ма — например, видя безграничную преданность Рупрехта, пытается ответить на его любовь и заставить себя отказать­ся от мечты. Но все это временно. Озаренность мечтой по­беждает, и ни слезы любящего, ни уговоры — ничто не мо­жет помешать ее стремлению к цели. Вот основная мысль спектакля.

В этом решении все встает на место и странности пере­стают удивлять. Откуда-то, может быть, из "ниоткуда", раздается стук. Для кого-то это было бы странно, для иных страшно, для Ренаты — естественно. Она любит, она ждет, она слышит этот стук. Ее удивляет, что другие не слышат. Кругом все — глухие и слепые. Рената — нормальный, здоровый, красивый человек, еще и наделенный необычай­ной мощи даром.

Инквизитор, приехавший судить Ренату, не может быть воплощением духовной силы и истины, каким себя представляет. И рядом с ней, одухотворенной, отважной, он становится приземленным, испуганным, трусливо вопящим от страха при встрече с неведомым.

Мефистофель, съевший мальчика-слугу, а потом вер­нувший его — только клоун, играющий в мелкие игры. Ду­маю, что именно такое, ироническое решение Мефистофеля имел в виду и Прокофьев, наделивший его — вызывающе нарушив традицию Гуно и Бойто — тенором.

Рената же слышит глобальные зовы, чувствует связь с миром, который не виден окружающим. Для нее этот мир, воплощенный в образе исчезнувшего Мадиэля, притягате­лен и дружелюбен. Для других он неведом и чужд, поэтому пугающ, а сама Рената страшна своей странностью.

В такую трактовку вписывается и сценографическое, и пластическое решение — чистая, светлая, несколько романтизированно приподнятая Рената резко отличается от окру­жающих, в том числе от Рупрехта, реально, подчеркнуто реально существующих и думающих.

Агриппа — мудрый, умнейший философ своего време­ни, понявший многое из того, к чему стремится Рената, испугался своего открытия и лжет, отвечая на прямые вопро­сы Рупрехта. Все, что он открыл, все таинственное, что им постигнуто, протестует против его лжи, доказывая истин­ность поиска. Поэтому даже скелеты кричат, обвиняют, пу­гая Агриппу; даже череп, лежащий на столе мудреца, вопи­ет и доказывает истинность науки и бессмысленность со­крытия ее открытий. Сам Агриппа, в страхе соврав, стоит растерянный между Рупрехтом и черепами, скелетами, колбами, астрологическими приборами — свидетелями его опытов.

В финале, когда Ренату проклинает обезумевший от страха Инквизитор, когда мечутся монахини, готовятся к казни палачи, Рупрехт и Мефистофель — вот для чего ну­жен тут Мефистофель: чтобы увидеть подлинно великую личность! — восторгаются, видя мужество, силу, вдохно­венную мощь несгибаемой Ренаты...

Чтобы точнее донести суть "Ангела", в спектакле был использован прием Брюсова: Рупрехт, перемежая оперный текст прозаическим, вводил зрителя в новые (часто запу­танные) обстоятельства.

 

Нет я не беженец, и я не эмигрант, —

Тебе, родительница, русский мой талант,

И вся душа моя, вся мысль моя верна

Тебе, на жизнь меня обрекшая страна!..

Игорь Северянин

 

В лепестке лазурево-лилейном

Мир чудесен.

Все чудесно в фейном, вейном, змеином

Мире песен.

Андрей Белый

 

Двадцатисемилетним многообещающим музыкантом Прокофьев уехал из России. Прошло четырнадцать лет. Со­рокалетний, известный на весь мир композитор, дирижер, пианист, умнейший, тонкий, интеллигентный русский ху­дожник, исколесивший и покоривший всю Европу и Амери­ку, имеющий за спиной шумный успех симфоний, инстру­ментальных концертов, опер, сюит, романсов, композитор, уже не раз приезжавший на гастроли "в гости" в Россию, ре­шил прекратить бродяжничество и вернуться на родину. Не­однократно приезжая сюда, он видел, что его музыку встре­чают восторженно, видел новую страну, к которой все при­стальней приглядываются на Западе, и, не порывая уже под­писанных контрактов на концерты в Европе, — вернулся.

Возвращение было триумфальным.

Сначала он поселился в гостинице "Метрополь", потом переехал в новую квартиру в только что построенном доме. Беспокойная, бурная, увлекательная жизнь — поездки по Москве и за город на привезенной машине. Праздник на Родине! А главное — творчество: концерты для фортепиа­но, для виолончели, для скрипки, сонаты, музыка к филь­му "Поручик Киже", сюита из нее, музыка к драматиче­скому спектаклю "Египетские ночи", а впереди — балет и заказы, заказы...

Однако работать, созидать в изолированной чистоте творчества ему не дали. Он вернулся не в ту страну, из ко­торой когда-то уехал.

Идеологический удар по театру и музыке — в связи с оперой Д. Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда", статья в "Правде", органе ЦК ВКП(б), "Сумбур вместо музыки" — потряс всю когорту музыкантов. Стало ясно — творить надо с оглядкой, ибо все, что создается, — под неу­сыпным оком. Поняли, что ударов можно избежать, а то и получить высочайшую похвалу или даже награду, взявшись за выполнение "социальных заказов" и в любой форме вос­певая существующий порядок и деяния вождя.

Идеологический кнут, просвистевший над всеми голо­вами, не заставил Прокофьева измениться. Энергия, яс­ность творческой цели, неисчерпаемый запас уже родившейся, но еще не записанной музыки были слишком вели­ки, чтобы склонять голову. Правда, с одной стороны, при­спосабливая себя к странной для него системе, а с другой, думая, что усмиряет погонщиков, композитор иногда позво­лял себе взяться за "социальный заказ". Но, будучи так ус­троен, что любую идею воплощал в совершенном, идеаль­ном виде, он и в этих "опусах" был максималистом. Соци­альный так социальный. Кантата к двадцатилетию Октяб­ря. Текст из Маркса, Ленина, Сталина. Вступительная часть — "Призрак бродит по Европе, призрак коммуниз­ма". И дальше: "Мы идем тесной кучкой", "Революция", "Клятва Сталина", "Конституция".

Наивный Прокофьев! Нездешняя доверчивость! Он ду­мал, что, кинув политическую музыкальную игрушку, смо­жет остаться в "башне из слоновой кости" собственного творчества и делать то, что ему хочется. Наивный Шоста­кович думал так же. И наивный Пастернак. И наивный Шебалин. И все наивные чудаки от искусства. Думали, что они хитрые, что маленькой политической косточкой насы­тят монстра. Не понимали, что монстру нужны не подачки. Нужны они сами, целиком, со своими мыслями, намерени­ями, дарованиями. Ему нужны души. Не послушание на час, а постоянная, бессловесная, рабская покорность. И в среде деятелей разных искусств уже стали появляться та­кие добровольные рабы. Спрос определял предложение.

Прокофьев этого не видел, не хотел видеть. Он продол­жал бурно созидать. Он тонул в собственных планах, из за­казов выбирал только самые увлекательные. За годы воз­вращения уже многое было написано, а впереди — балет "Ромео и Джульетта", встреча с Эйзенштейном, положив­шая начало целому циклу совместных свершений: "Алек­сандр Невский", "Иван Грозный". Блистательное восхожде­ние на вершину падает на тридцатые-сороковые годы. И никто не предполагал, что этот промежуточный этап огром­ного пути великого мастера станет кульминацией его жиз­ни, после которой — удар, болезнь, временное, как каза­лось, пребывание в творческой паузе, снова удар за ударом. Роковой, поразивший мозг — в 1948 году...

Но пока — год сороковой. Расцвет на родной земле. И — новая опера.

"Обручение в монастыре".

"Мне позвонила талантливая переводчица и предложи­ла перевести стихотворные тексты в комедии Шеридана "Дуэнья", перевод прозы она брала на себя... Прочитав "Дуэнью", Сергей Сергеевич тут же принял решение пи­сать оперу и сразу приступил к работе ", — вспоминала М. Мендельсон-Прокофьева.

... Они шли после чтения пьесы по Тверскому бульва­ру, шурша опавшими листьями. Он нарочно загребал их ногой, чтобы было больше шума. Впереди виднелась куча уже сграбленных листьев, и Прокофьев направился именно туда. Мирра оттягивала его — дойдет, начнет разбрасывать, увидит дворник, будет шум; она оттягивала его к другой куче, на противоположной стороне. Обрадовавшись широте возможностей, он бодро пошел туда. Его баловство — до­брый признак. Он в хорошем настроении. И то, что он во время чтения смеялся — как всегда, совсем не там, где все, а там, где ему смешно, так всегда бывает при чтении или в кино, — тоже хорошо. Мирра знала, если реагирует — сме­ется, мычит, ворчит, — значит, нравится.

Они миновали памятник Пушкину и вышли на пло­щадь. Пошли по улице Горького, которую все еще называ­ли по-старому — Тверская. Около знаменитого "Коктейль-холла" было, как всегда, шумно. Прокофьеву этот бар не нравился, он вообще не любил ходить "по кабакам", любил дом, где работа, отдых, кофе, еда, иногда и рюмка, но все согрето теплом и любовью.

Не дойдя до телеграфа, повернули направо. Вдруг Про­кофьев остановился и расхохотался. "Как это он сказал, когда вместо Луизы увидел Дуэнью? М-м-м! Бр-р-р! Фу-фу-фу!" Смеясь, повернул назад и быстро пошел к дому. Дома разделся и сразу направился в кабинет. Мирра, ски­нув пальто, побежала на кухню ставить на плитку чайник. Собрав наскоро чай, она заглянула в кабинет. Сергей Сер­геевич, стоя у рояля, смеялся, кидая пальцы на клавиши и бурча: "Бр-р-р!" Под его хохот пальцы подскакивали на клавишах и казалось им тоже было смешно.

Так началась нормальная и спокойная работа над "Об­ручением в монастыре". Нормальная потому, что опера пи­салась на готовую пьесу, прослушав которую, Прокофьев уже точно представлял себе акценты, соотношение частей. Ему были понятны — хоть потом и несколько изменены — характеры. Оперу на готовую, профессионально написан­ную пьесу Прокофьев создавал впервые. А спокойно пото­му, что шел только сороковой год (до жестокого 1948-го было еще далеко). Это во-первых. Во-вторых, для контро­лирующих органов пьеса "Обручение в монастыре" не представляла политической опасности. Не советская тема, не политический конфликт — пьяные монахи... Пусть мас­тер позабавится. Прокофьева — редкий случай — с его но­вой оперой оставили в покое.

Пожалуй, "Обручение" в работе чем-то походило на "Три апельсина". Там тоже все было написано одним духом, по почти готовому сценарию. Над шеридановской комедией работалось легко.

Драматургические решения в "Дуэнье" не будут пол­ностью понятны, если отвлечься от сюжета. Вспомним его.

Дон Жером, отец двух взрослых детей — Луизы и Фердинанда, встречается с торговцем рыбой Мендозой, ко­торый вовлекает его в будущий огромный рыбный "биз­нес", скрепив договор словом Жерома, что тот отдаст свою юную Луизу за него, Мендозу, уже немолодого и довольно невзрачного, но богатого. Луизу он никогда не видел и зна­ет ее только по восторженным рассказам Жерома.

Но у Луизы есть возлюбленный — молодой, привлека­тельный и бедный Антонио, с которым отец не разрешает ей встречаться. Не поощряет он и любви Фердинанда к Кларе, наследнице богатого д'Альманца. Узнав, что ее со­бираются выдать замуж за Мендозу, Луиза бросается за по­мощью к своей дуэнье, и та обещает уладить дело. План ее таков: Луиза убегает из дому, дуэнья переодевается в ее платье, выдает себя за дочь дона Жерома и — выходит замуж за Мендозу. Надо ли говорить, что дуэнья тоже не слишком молода и привлекательна.

Взбалмошная Клара тоже убегает из дому и собирается пойти в монастырь. Встретив Луизу, она как бы ненароком оставляет ей свой новый адрес.

Луиза случайно встречается с Мендозой и выдает себя за Клару, предварительно спросив разрешения последней; сначала он думает, что незнакомка влюбилась в него, но она просит его помочь ей встретиться с Антонио. Зная, что Антонио — возлюбленный Луизы, Мендоза рад возможно­сти соединить соперника с "Кларой" и, отыскав Антонио, приводит его туда, где она его ждет.

Придя в дом Жерома, Мендоза встречается с мнимой Луизой (переодетой дуэньей) и, пережив шок от уродства "невесты" и посетовав на слепоту отца, смиряется с неиз­бежным и дает слово похитить ее.

Луиза пишет письмо отцу с просьбой позволить ей сое­диниться с любимым. Думая, что речь идет о Мендозе, Жером дает разрешение. Потом он получает письмо от Мендо-зы с просьбой благословить его брак с Луизой. Отец и ему шлет благословение.

Действие переносится в мужской монастырь. Ночь. Мо­нахи пьют. Приходят Мендоза, Антонио и Фердинанд и уговаривают Настоятеля с помощью довольно увесистых и звонких аргументов (конечно, из кармана Мендозы) повен­чать их с любимыми женщинами. Совершается обряд вен­чания.

Дон Жером у себя дома готовится к встрече новобрач­ных. Появляется Мендоза с дуэньей, потом Луиза с Анто­нио и Фердинанд с Кларой. Одураченный Мендоза, только тут понявший, что женился на "няньке", уходит под улю­люканье молодых, которым он, между прочим, помог.

Финал — две счастливые пары, счастливый отец и не­известно куда пропавшие Мендоза и дуэнья.

Это сюжет Шеридана.

Но оперу пишет уже опытный, зрелый мастер. Про­кофьев знает не только законы театра, но и имеет свою точку зрения на то, как создается оперная драматургия.

Взяв пьесу Шеридана, он выстроил свою, новую, прокофьевскую.

В чем их основное отличие?

Шеридан написал комедию по классическим образ­цам — две лирические пары, не имеющие возможности сое­диниться, своенравный отец, желающий только выгодного брака детей, устроенного по его желанию и выбору, и две комические фигуры — дуэнья, мечтающая устроить собст­венную жизнь, и неказистый, немолодой, но богатый торг­овец, думающий за деньги купить любовь юного существа.

Но недаром Прокофьев, берясь за эту пьесу, сказал: "Когда я приступил к работе над оперой на сюжет "Ду­эньи", мне предстоял выбор двух путей: первый — подчер­кнуть в музыке комическую сторону произведения; вто­рой — подчеркнуть лиризм. Из этих двух путей я выбрал второй".

Итак — лиризм. Конечно, две любовные пары безус­ловно лиричны. Но ведь это Прокофьев! Он наделил этим качеством комическую пару и фактически перевернул всю пьесу. В этом и заключается главное отличие в решении образов Дуэньи и Мендозы. Заявленные, как и в пьесе, ост­рокомедийными персонажами, они, встретившись, преобра­жаются.

Мендоза, готовый к встрече с юной красавицей — до­черью дона Жерома, увидел довольно немолодую и совсем некрасивую особу, которая, безусловно, должна вызывать желание поскорее убежать от нее. А он — он ее полюбил! Дуэнья, собиравшаяся окрутить Мендозу из-за его денег, вдруг неожиданно для себя, вопреки хорошо продуманному плану, поняла, почувствовала, что перед ней наивный, не знавший любви, незащищенный человек, который нуждает­ся в помощи, в сочувствии и не заслуживает насмешки. Поняла, что она — его судьба. Жалея и сочувствуя, она полюбила его.

После первой встречи они — главная лирическая пара в опере. И этот необычный поворот, это перерождение кло­унов в любовников делает драматургия Прокофьева, кото­рый направил развитие пьесы совсем по иному пути, чем у Шеридана. Сюжет остался тот же, но мотивировка поступ­ков изменилась. Если в пьесе Мендоза действует, как оду­раченный глупец, которого все используют в своих целях, без признака уважения, а просто потому, что его можно дурачить, — он коверный рыжий клоун, в опере он совер­шает те же поступки во имя любви к женщине — он лири­ческий герой. И такую метаморфозу совершает музыка Прокофьева.

В опере появляется совсем новый образ героини — ду­эньи. Да, она ловка, энергична, придумывает историю с переодеванием, помогает Луизе обмануть отца. Но у Про­кофьева, по музыкальному материалу, каким он характери­зует дуэнью, она необычная, личностно интересная жен­щина.

Женщина-творец!

Дуэнья — сгусток энергии, которая требует примене­ния. Не все же время сидеть около Луизы и наблюдать ее молодящегося отца. Ее дар наставника, воспитателя, <