Таким образом, представляется, что с биографической точки зрения движение Джеймисона к теории постмодерна было виртуально вписано в его траекторию с самого начала — как бы сообразно таинственной связности «изначального выбора» в сартрианском смысле. Однако на этот итог можно взглянуть и по-другому. Сочинения Джеймисона о постмодерне относятся к специфическому направлению мысли. После Первой мировой войны, когда мощная волна революционного движения в Центральной Европе спала, а Советский Союз уже подвергся бюрократизации и изоляции, в Европе возникла особая теоретическая традиция, получившая в конце концов название «западный марксизм». Родившись из политического поражения, разгрома пролетарских восстаний в Германии, Австрии, Венгрии и Италии, пережитого первыми ее представителями Лукачем, Коршем и Грамши, этот марксизм был отделен длительной паузой от классического корпуса исторического материализма. В отсутствие массовой революционной практики политическая стратегия ниспровержения капитала утратила свое значение, а когда великая депрессия перешла во Вторую мировую войну, экономический анализ его трансформаций также начал отходить на второй план.
В качестве компенсации марксизм перенес свое внимание на философию, где ряд выдающихся представителей второго поколения — Адорно, Хоркхаймер, Сартр, Лефевр, Маркузе — создали внушительное поле критической теории не в изоляции от современных немарксистских направлений, но, как правило, в творческом столкновении с ними. Это была традиция, глубоко обеспокоенная вопросами метода — эпистемологией критического понимания общества, которой классический марксизм практически не занимался. Однако философский масштаб этой традиции выходил за рамки собственно методологии: в центре ее внимания находилась одна существенная проблема, которая сформировала общий ее горизонт как единого целого. Западный марксизм был прежде всего набором теоретических исследований культуры развитого капитализма. Главенство философии в этой традиции сообщало им особый характер: они не всецело, но преимущественно затрагивали вопросы эстетики. Культура, что бы в нее еще ни включали, обозначала прежде всего и главным образом систему искусств. Лукач, Беньямин, Адорно, Сартр, Делла Вольпе представляют здесь правило, а Грамши и Лефевр с их более антропологическим пониманием культуры — исключение23.
Несмотря на все свои общие черты в качестве традиции, западный марксизм во многих отношениях не осознавал себя таковой. В целом его ведущие представители практически не знали друг о друге из-за лингвистических барьеров в Европе. Первая работа, в которой была предпринята попытка дать обзор его репертуара, появилась только в начале 70-х годов в Америке, и это было не что иное, как «Марксизм и форма». Здесь, как ни в одном предшествующем тексте, были элегантно явлены единство и различия западного марксизма. Если книга Джеймисона концентрировалась на Адорно и Беньямине, Блохе и Маркузе, Лукаче и Сартре, оставив в стороне Лефевра и Грамши (хотя и упомянув их), то в этом отношении она оправдывала свое название. Генеральной линией этого поколения была эстетика. Можно сказать, что западному марксизму впервые молчаливо предъявили его отражение в зеркале. Что, однако, данное подведение итогов значило для будущего этой традиции? Многие, включая и меня самого, полагали, что условия, которые произвели ее, теперь в прошлом и что она скорее всего будет замещена другими видами марксизма — более близкими к классической модели.
Эта оценка была основана на возобновлении радикального брожения в Западной Европе в конце 60-х — начале 70-х годов, а также на очевидном обращении интеллектуальных энергий к вопросам политической экономии и стратегии, которые доминировали в старой повестке дня исторического материализма. Беспорядки во Франции в мае 1968 г. могли восприниматься как знамение этих перемен, извещающее о том, что западный марксизм преодолен и перешел в разряд уважаемого наследия. Более трезвая оценка представляет данные события в несколько ином свете: не как конец, но как кульминацию этой традиции. «Налет на холодильник» Питера Уоллена является единственной книгой, которая может сравниться с работой Джеймисона в качестве дорожной карты культуры XX в. Центральным эпизодом в ее повествование является история Ситуационистского Интернационала, послед него исторического примера авангарда, «чей роспуск в 1972-м положил конец эпохе, начавшейся в Париже с манифеста футуризма в 1909 г.». Но ситуационизм, вскормленный Лукачем, Лефевром и Бретоном, этим не ограничивался. Уоллен отмечает, что в теоретическом разжигании пожара мая 1968 г. «он сыграл роль квинтэссенции западного марксизма»24. Это прочтение является более правдоподобным. Но суть от этого не слишком меняется. Уроки западного марксизма, как и классического авангарда, должны быть изучены и оценены, но их время прошло: «эпоха закончилась»25. Именно этот вердикт полностью опровергает работа Джеймисона. Его теоретическая разработка постмодерна, возникшая в начале 80-х годов, занимает свое место среди великих интеллектуальных достижений западного марксизма. Более того, можно сказать, что в ней эта традиция достигает кульминации. Возникнув еще раз из политического поражения — подавления беспорядков 60-х — и развиваясь в критическом противостоянии с новыми направлениями мысли, далекими от марксизма (структурализмом, деконструктивизмом, неоисторизмом), работа Джеймисона о постмодерне вписывается в те же самые координаты, что и классические тексты прошлого. Но если в этом смысле она является продолжением ряда, то она точно так же есть и его резюме на новом уровне. Ибо здесь различные инструменты и темы из репертуара западного марксизма были объединены во внушительном синтезе. От Лукача Джеймисон перенял его верность принципу периодизации и увлеченность нарративом; от Блоха — уважение к надеждам и мечтам, скрытым в тусклом предметном мире, от Сартра — исключительное владение текстурами непосредственного опыта; от Лефевра — интерес к городскому пространству; от Mapкузе — попытки исследовать высокотехнологичное потребление; от Альтюссера — позитивную концепцию идеологии как необходимого социального воображаемого; от Адорно — склонность представлять тотальность своего объекта не более чем «метафорическую композицию»26.
Эти элементы отнюдь не образовывали неуклюжую, принудительную комбинацию. Они были мобилизованы под эгиду оригинального предприятия, объединившего их, судя по всему, довольно легко. Два момента придают этой работе ее специфическое единство. Первый — это сама проза Джеймисона. Однажды он заметил, что среди мыслителей западного марксизма Адорно был «наилучшим стилистом»27. Однако временами читатель может счесть, что это высказывание лучше (или, во всяком случае, с большим основанием) можно приложить к самому Джеймисону. Его первая книга начинается следующими словами: «Мне всегда казалось, что современный стиль есть нечто умопостигаемое само по себе, нечто выше и по ту сторону ограниченного смысла книги, которая им написана, и даже за пределами тех точных значений, которые стремятся передать отдельные предложения, ее составляющие»28. Будущие исследователи работ самого Джеймисона могут использовать эти слова в качестве эпиграфа. Сейчас же достаточно указать на два отличительных аспекта этого завораживающе блистательного стиля. Роскошные ритмы сложного, но гибкого синтаксиса, по виртуозности близкого к Генри Джеймсу, несут в себе следы многих разнообразных влияний в самой теории; в то же время внезапные вспышки метафорической активности, своего рода веселые фигурные прыжки, проделываемые с éclat (блеском) циркового канатоходца, являются символами смелых диагональных движений, более близких к поэзии, чем к аналитической мысли, благодаря которым эта работа неожиданно соединяет несоизмеримые знаки рассматриваемого совокупного феномена. Перед нами действительно великий писатель.
В то же время работа Джеймисона по постмодерну объединяет используемые источники на глубоком сущностном уровне. Традицию западного марксизма привлекала эстетика как невольное утешение за тупиковую ситуацию в политике и экономике. Результатом стало огромное число рассуждений о различных аспектах культуры современного капитализма. Но они никогда не были интегрированы в целостную теорию его экономического развития и рассматривали широкие общественные процессы с некоей отстраненной и обособленной позиции, которая более классическим марксизмом расценивалась как идеалистическая. Оценка Джеймисоном постмодерна, напротив, развивала в первое время теорию «культурной логики» капитала, которая одновременно предлагала картину преобразования этой социальной формы в целом. Это куца более всесторонний подход. Здесь, при переходе от специфического к общему, призвание западного марксизма достигло своего наиболее полного осуществления.
Условия этого расширения были историческими. Позиция, согласно которой поздние 60-е ознаменовали критический сдвиг в ландшафте левых, не была полностью ошибочной. Интеллектуально, как свидетельствуют сами названия его знаменательного эссе и книги, поворот Джеймисона к теории постмодерна стал возможен благодаря «Позднему капитализму» Манделл, экономическому исследованию, которое находилось в классической традиции, без всякой примеси западного марксизма. Эмпирически сама экономическая жизнь стала настолько пронизана символическими системами информации и речевого воздействия, что понятие независимой сферы более или менее не-культурного производства чем дальше, тем больше стало утрачивать смысл. Отныне любая большая теория культуры была обязана давать больший охват цивилизации капитала, чем когда бы то ни было ранее. Традиционный объект западного марксизма резко расширился. Восстановление Джеймисоном его наследия могло дать в результате значительно более важное и политически значимое описание условий современной жизни, чем предлагали предшественники, на которых он опирался.
Ключевым для действенности джеймисоновского подхода стало его чувство «эпохальности». Такой способ прочтения знаков времени многим обязан Лукачу. Однако важнейшие произведения Лукача по эпохальному анализу, «Душа и формы» и «Теория романа», оставались эстетическими и метафизическими. Когда он обратился к политике в своей знаменитой короткой работе «Ленин», то определил эпоху, которая была открыта катастрофой великой войны, как отмеченную прежде всего «актуальностью революции». Когда же события опровергли его ожидания, то дальнейших описаний не последовало. Затем Грамши, мыслитель, принадлежавший традиции западного марксизма, от которого Джеймисон взял менее всего, попытался зафиксировать природу консолидации контрреволюции капитала в межвоенный период. Его замечания относительно фордизма представляют собой на самом деле единственный реальный прецедент в этой традиции для предприятия Джеймисона. Не случайно они породили столько дискуссий после Второй мировой войны, а также разнообразные попытки набросать образ «пост-фордизма» в 70-80-е годы.
Но влиятельные и оригинальные (временами слишком своеобразные) идеи Грамши о фордизме (подвергшие рассмотрению массовое производство, жесткую трудовую дисциплину и высокие зарплаты в США, пуританство для низших и распущенность для высших слоев, сектантские религии в либеральной Америке и корпоративистские организации в фашистской Италии) остались тем не менее лаконичными и несистематизированными. В некотором смысле их «эпохальность» была холостым выстрелом. Во многих отношениях опередившие свое время, а в чем-то отставшие от него, задним числом эти записки оказались более чем примечательными. Оценка, данная Джеймисоном постмодерну, не содержит сопоставимых интуиции касательно трудового или производственного процесса, так как опирается на самостоятельную специальную экономическую литературу. Но, конечно, его оценка более разработана и детализирована как определение эпохи и подкреплена современным опытом. Тем не менее большинство критических выпадов против этой теории также происходит от ее конфликтов с самим климатом времени, который она описывает. Ибо, как мы читаем в первой фразе «Постмодерна», «вернее всего сформулировать понятие постмодерна как попытку мыслить настоящее исторически в эпоху, которая забыла, как мыслить исторически в первую очередь»29.
Если во всем этом работа Джеймисона представляется грандиозным финалом западного марксизма, то в других своих аспектах она серьезно выходит за рамки этой традиции. Созданные в Европе, работы ее основных представителей никогда не покидали ее границ как интеллектуальная сила. Лукача знали в Японии до войны, а франкфуртская школа в изгнании открыла Соединенные Штаты. Позже Сартра читал Фэнон, а Альтюссера изучали в Латинской Америке. Но, по сути дела, речь шла о таком марксизме, чья сфера влияния ограничивалась первичным ядром развитого капиталистического мира, — он был западным не только по происхождению и темам, но и по своему воздействию. Теория постмодерна, созданная Джеймисоном, сломала этот шаблон. Ее изначальные формулировки фокусировались преимущественно на Северной Америке. Но по мере развития сфера ее приложения становилась все более широкой: постмодерн, исходя из вывода Джеймисона, является — не привходяще, но внутренне — культурным эфиром глобальной системы, отменяющим любое географическое деление. Его логика обусловила грандиозные изменения в области собственных исследований Джеймисона.
Вплоть до начала 80-х критические занятия Джеймисона касались исключительно литературы, а их объектом являлись фактически только западные авторы. Пруст, Хемингуэй, Бальзак, Диккенс, Эйхендорф, Флобер, Конрад — именно эти фигуры привлекали его внимание. Но в 80-е годы произошла резкая перемена. Зрительные формы начали конкурировать с письменными, а затем стали преобладать — сдвиг, очевидный в самом «Постмодерне». Одновременно произошло резкое движение вовне, к культурам и регионам за пределами Запада. В этот период Джеймисон обратился к японцам Сосеки и Каратани, китайцам Лу Синю и Лао Шэ, Сембене из Сенегала, Соласу и Барнету с Кубы, Эдварду Янгу из Тайваня и Кидлату Тахимику с Филиппин30. В «Культурном повороте» можно обнаружить рассуждения о фильмах Поля Ледюка, мексиканского режиссера, снявшего немой фильм в Венесуэле, и Сулеймана Сиссе из Мали. Есть ли какой-нибудь другой современный критик со столь широким кругом интересов?
Смыслом этого вторжения была поддержка «геополитической эстетики», адекватной расширению культурной вселенной в условиях постмодерна. То было не наблюдение издалека. Джеймисон впервые четко изложил свои идеи о постмодерне в лекционном курсе, прочитанном в Пекине в 1985 г., и опубликовал сборник на эту тему в Китае годом ранее, нежели в Америке. Его идеи из «Постмодернизма и рынка» были апробированы в Сеуле. Важный текст «Трансформация образа» вырос из лекции в Каракасе. Все это не было просто случайностью. Джеймисоновская теория постмодерна обрела растущую аудиторию в странах некогда второго или третьего мира потому, что повествовала о культурном воображаемом, которое было им знакомо, было частью переплетения их собственного опыта. Марксизм, столь легко почувствовавший себя как дома в крупнейших городских центрах Юга и Востока, больше не является исключительно западным. Вырвавшись с Запада, идея постмодерна описала круг и вернулась к своим истокам в тот момент, когда его господство стало клониться к закату. Пророческая убежденность Олсона не была ошибочной: по сути дела, «Зимородков» можно прочесть как патент на изобретение Джеймисона.
Однако если это и возможно, то лишь потому, что Джеймисон разделял с Олсоном нечто, что отличало его от стоявшей за ним интеллектуальной традиции. В одном важнейшем аспекте работа Джеймисона отклонялась от магистрального пути западного марксизма. Это была традиция, чьи главные памятники так или иначе явно или неявно были отмечены глубоким историческим пессимизмом31. Ее самые оригинальные и значительные темы — разрушение разума у Лукача, позиционная война у Грамши, ангел катастрофы у Беньямина, ущербный субъект у Адорно, насилие нехватки у Сартра, вездесущность иллюзии у Альтюссера — касаются не вольготного будущего, но безжалостного настоящего. Настроение колеблется в общем горизонте от стоицизма до меланхолии, от уныния до апокалиптики. Тон работ Джеймисона иной. Хотя их темы, безусловно, не слишком приятны для левых, тем не менее, в самом его подходе никогда не было желчи и отчаяния. Напротив, магия стиля Джеймисона вызвала к существованию то, что уже казалось невозможным, — ясное очарование мира.
Темы Джеймисона столь же серьезны, как и все темы его традиции. Но легкие брызги изумления и радости — шансы на счастье при смене эпох — всегда сопутствуют тягостности даже самых мрачных его наблюдений. «Волновать, наставлять, услаждать». Если и некоторые другие протестные мыслители смогли столь же близко подойти к целям искусства, то, несомненно, отчасти случайно. Джеймисон способен вызвать очень сильные, почти что физические переживания, забыть которые столь же трудно, как переживания, вызванные Сартром, но настроение будет совершенно иным: скорее эйфория, нежели отвращение. Удовольствие разума и воображения не менее ярки, чем чувственные удовольствия. Жар, которым Джеймисон наделяет объекты, понятия и фикции, — тот же32. Одно дело — биографические источники этого тепла, другое — философские предпосылки. За этим согласием с миром лежит глубоко гегельянская форма джеймисоновского марксизма, отмеченная многими критиками33, которая дает ему силы встретить лицом к лицу бедствия эпохи и продираться сквозь ее неразбериху с бесстрашной невозмутимостью. Категории вроде оптимизма или пессимизма не имели места в гегелевской мысли. Работу Джеймисона нельзя охарактеризовать как оптимистическую в том смысле, в каком мы можем сказать, что традиция западного марксизма была пессимистической. Его позиция всегда была реалистической. «История — это то, что ранит, отрицает желание и устанавливает безжалостные рамки как индивидуальной, так и общественной практике»; прежде всего «это относится к неотвратимой неудаче абсолютно всех революций, которые имели место в человеческой истории»34. Однако подавить утопические желания нелегко, и они имеют тенденцию возвращаться в самом неожиданном обличий. Еще и это — глубоко укоренная воля к изменению — делает работу Джеймисона притягательной за пределами пресыщенного Запада.
Последействия
Джеймисоновское понимание постмодерна установило рамки для последующих дебатов. Неудивительно, что последующие важнейшие выступления также были по своему происхождению марксистскими. Три наиболее ценных вклада могут расцениваться как попытки в том или ином виде дополнить или скорректировать изначальную позицию Джеймисона. Книга Алекса Каллиникоса «Против постмодерна» (1989) предлагает более тщательный анализ политического фона постмодерна. «Состояние постмодерна» (1990) Дэвида Харви дает более полную теорию его экономических предпосылок. «Иллюзии постмодерна» Терри Иглтона (1996) рассматривают последствия его распространения в сфере идеологии. Все эти работы ставят проблему демаркации. Как лучше всего периодизировать постмодерн? Каким интеллектуальным конфигурациям он соответствует? Каков должный ответ на него?
Хронометраж
Первый и основной вопрос здесь — проблема периодизации. Один из ранних левых критиков Джеймисона указывал на некоторую неустойчивость ключевых элементов его конструкции1. Если постмодерн является культурной логикой позднего капитализма, то почему они не совпадают по времени полностью? Работа Манделя «Поздний капитализм», на которой Джеймисон основывал свою концепцию о новой стадии развития капитализма, датировала его возникновение 1945 годом, в то время как Джеймисон говорил о появлении постмодерна только в начале 70-х. Даже если сказать, что модель Манделя не могла осуществиться со дня на день, то этот разрыв все равно не может не беспокоить. Каллиникос и Харви, писавшие практически параллельно, сделали противоположные выводы. Харви, чья ранняя работа «Пределы капитала» представила в общих чертах наиболее систематизированную и оригинальную марксистскую теорию экономических кризисов, считал, что начало постмодерна, правильно относимое к началу 70-х годов, в действительности отражало тогдашний разрыв с послевоенной моделью капиталистического развития. С наступлением рецессии 1973 г. фордизм, подорванный растущей международной конкуренцией, падением прибылей корпораций и ускоряющейся инфляцией, погрузился в запоздалый кризис перепроизводства.
Ответом стал новый режим «гибкого накопления», при котором капитал стал расширять пространство для маневра по всем позициям. Новый период был ознаменован большей гибкостью рынка труда (временные контракты, усиление эксплуатации эмигрантов и коренных жителей), производственных процессов (производственный аутосорсинг, оперативная система производства с нулевым уровнем запасов), выпуска товаров (серийное производство) и прежде всего дерегулированием финансовых операций на едином мировом рынке денег и кредита. Именно эта неуемная спекулятивная система стала экзистенциальным базисом для различных форм постмодернистской культуры, чья реальность и новизна не может быть поставлена под сомнение — чувственность, тесно связанная с дематериализацией денег, мимолетностью моды, избытком подделок в новых экономиках. Ничто из этого не могло произвести фундаментальные изменения в способе производства как таковом, не говоря уже о долговременном решении проблемы перепроизводства, которое еще не подверглось необходимой чистке посредством масштабного обесценивания капитала. Кроме того, гибкое накопление нельзя было, конечно, представить как единолично господствующее: как правило, оно сосуществовало в смешанных моделях со старыми фордистскими формами, и даже сдвиги от одного к другому не всегда были необратимыми2. Что же до критических изменений, то они, безусловно, касались положения и автономии финансовых рынков в рамках капиталистической системы, рынков, в обход национальных правительств распространявших беспрецедентную систематическую нестабильность.
Со своей стороны Каллиникос изменил ход этой аргументации на прямо противоположный. Хотя глобальный капитал и обладает теперь таким единством, каким не обладал никогда ранее, и вышел на новый уровень мобильности, все это никоим образом не является «переломом» в истории капитализма. Ибо национальные государства сохраняют существенные возможности для регулирования, что показал иронический успех военного кейнсианства Рейгана в стимулировании мировой экономики 80-х годов. Что же касается других характерных черт «гибкого накопления», то это либо преувеличения, либо фантазии — рабочая сила менее сегментирована, серийное производство менее распространено, а сектор услуг не столь значим, как предполагают теории постфордизма. Так же и сам фордизм был дутым понятием, изображавшим монопольное господство стандартизированного массового производства, которое существовало только в ограниченном числе отраслей, производящих товары длительного пользования. Равным образом постмодерн как набор особых художественных практик, не говоря уже о его якобы доминировании в культуре, является чистой фикцией. Практически все эстетические методики или признаки, приписываемые постмодерну, такие, как бриколаж традиций, заигрывание с популярным, рефлексивность, гибридность, пастиш, образность, децентрация субъекта, могут быть обнаружены в модерне. Таким образом, и здесь не обнаруживается никакого существенного перелома.
Мы наблюдаем нечто иное, а именно — постепенную деградацию самого модерна по мере того, как он приспосабливается к системе послевоенного капитала и встраивается в нее. Однако если проследить причины этого заката, то станет ясно, что они коренятся не столько в больших экономических изменениях или во внутренней художественной логике, сколько в самой политической истории эпохи. Исторически модерн представлял собой комплекс революционных авангардистских движений в межвоенный период — конструктивизм в России, экспрессионизм и «новая вещественность» в Германии, сюрреализм во Франции. Победа Сталина и Гитлера положила конец этим движениям. Аналогично постмодерн (эстетически не более чем незначительный изгиб нисходящей спирали модерна, пусть даже в идеологическом отношении он более важен) должен рассматриваться как продукт политического поражения радикального поколения конца 60-х. Когда революционные надежды не оправдались, эта когорта нашла утешение в циничном гедонизме, который приобрел лавинообразный характер в буме сверхпотребления 80-х годов. «Эта ситуация — процветание западного среднего класса вкупе с утратой политических иллюзий его наиболее яркими представителями — стала контекстом для распространения дискуссий о постмодерне»3.
Эти противоположные диагнозы, поставленные на основании одних и тех же исходных наблюдений, сделали актуальной проблему более четкого определения постмодерна. В эссе об истоках модерна в европейской Belle Epoque я некогда предположил, что его лучше всего понять как результат воздействия поля силы, заданного тремя координатами: все еще полуиндустриальными экономикой и обществом (где господствующий порядок в значительной степени все еще остается аграрным и аристократическим), технологией потрясающих изобретений (чье влияние все еще является свежим и заразительным) и открытым политическим горизонтом (в котором существовали широкие ожидания — или страх — революционных выступлений против господствующего порядка)4. В очерченном таким образом пространстве могли вспыхнуть самые разнообразные художественные инновации — символизм, имажинизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, конструктивизм. Одни из них разрабатывали память классицизма или патрицианские стили, другие погрузились в поэтику новой машинерии, третьи вдохновлялись видениями грядущих социальных катаклизмов; но никто не состоял в мирных отношениях с рынком как с организующим принципом современной культуры — в том смысле, что все они, практически без исключения, были антибуржуазны.
Первая мировая война, уничтожившая anciens régimes (старые режимы) в России, Австро-Венгрии и Германии и повсеместно ослабившая землевладельцев, изменила, но не ниспровергла эти установки. Европейские высшие классы сохранили свой прежний train de vie (образ жизни); развитые формы капиталистической индустриальной организации и массовое потребление — идея Грамши о фордизме — ограничивались преимущественно Соединенными Штатами; революция и контрреволюция вели бои от польской Вислы до испанской Эбро. В этих обстоятельствах продолжали возникать авангардистские движения и формы невероятной силы — ОПОЯЗ в России, Баухауз в Германии, сюрреализм во Франции. Пауза наступила со Второй мировой войной, уничтожившей старые аграрные элиты и их образ жизни практически на всем континенте. На Западе установились стабильная капиталистическая демократия и стандартизированный уровень потребления, а на Востоке были растоптаны идеалы революции. Когда исчезли силы, исторически стимулировавшие модерн, его élan (порыв) иссяк. Он жил несинхронизированностью — тем, что было в настоящем от прошлого или будущего, — и умер с наступлением чистой современности, монотонного статичного послевоенного атлантического порядка. С этого момента искусство, все еще сохранявшее радикализм, было обречено на коммерческую интеграцию или институциональную кооптацию.
Сегодня в этот набросок можно было бы внести значительные дополнения — за счет детализации или критики. Он побуждает и к рассмотрению определенных географических нюансов. От чего зависело, что в ранних формах модерна техника могла вызывать столь различные степени энтузиазма? Почему в Британии, насколько можно судить, было очень мало (а то и не было вовсе) новаторских движений? Может ли сюрреализм рассматриваться лишь как последнее в ряду основных движений межвоенного авангарда, или же он создал и нечто принципиально новое? Ответы на подобные вопросы требуют более пристального внимания к национальной специфике различных культур эпохи. Например, можно схематически представить спектр идеальных отношений к новым механическим чудесам начала XX в., различающихся обратно пропорционально внедрению этих последних: две наиболее отсталые в индустриальном отношении страны, Италия и Россия, дали в своих национальных футуризмах одержимый техникой авангард; Германия же, в которой сочетались развитая индустрия Запада и реакционные ландшафты Востока, раскололась на отвращение к городу со стороны экспрессионизма и заигрывание со стороны Баухауза; с другой стороны, Франция с ее моделью умеренно процветающего мелкотоварного производства в городах и деревнях позволяла осуществить более быстрый синтез в сюрреализме, очаровавшем именно сплетением старого и нового. Что касается Британии, нежизнеспособность ее слабых модернистских импульсов была обусловлена, несомненно, отсутствием сколь-нибудь значимых революционных течений в рабочем движении. Однако несомненно также, что сыграли свою роль и ранняя индустриализация, и постепенное развитие крайне урбанизированной, но уже укорененной в традиции экономики, чья медлительность выполняла роль буфера от шока, вызванного новым машинным веком, столь возбуждавшим авангард в других странах.
Тем не менее более точные границы для приведенной выше точки зрения следует искать не столько в начале, сколько в конце истории. Определенно, идея о том, что модерн завершился в 1945 г., слишком груба. История Питера Уоллена наглядно демонстрирует это. Наследие довоенного авангарда не могло исчезнуть в один момент, поскольку необходимо сохранялось как внутренняя модель и память, независимо от того, насколько внешние обстоятельства препятствовали ее воспроизведению. Американский абстрактный импрессионизм явил собой живую иллюстрацию этой новой ситуации. Будучи формально чисто модернистским явлением, наиболее радикальным на тот момент коллективным разрывом с образностью, нью-йоркская школа совершила переход от мансарды к всемирной славе, если сравнивать с другими случаями, с быстротой молнии, ознаменовав тем самым некоторые новые тенденции в истории живописи. Это был авангард, ставший на время своей короткой жизни ортодоксией, капитализированный в качестве символических инвестиций большим кошельком и провозглашенный государством идеологической ценностью. Тем не менее использование Информационным агентством США этого искусства в качестве средства ведения холодной войны выглядит как некая ирония. Связи с сюрреализмом были жизненно важны для абстрактного импрессионизма, а политические пристрастия его главных представителей могли быть чем угодно, но только не выставочной витриной свободного мира: Ротко был анархистом, Мазервелл — социалистом, а Поллок (по личному мнению Гринберга, наиболее последовательного пропагандиста его творчества) — не кем иным, как «проклятым сталинистом от начала и до конца»5.