Едва ли можно отыскать симпатии менее европоцентричные по характеру и более отвечающие задачам Уоллена. Действительно, заирские художники или нигерийские музыканты, повествованием о которых заканчивается «Налет на холодильник», творческие изобретатели «паратуристического искусства», неотделимого от эффектов постмодернистского путешествия, учат тому же самому: что «выбор между подлинным национализмом и гомогенизирующей современностью все больше и больше устаревает»53. Окончательный вердикт у обоих критиков одинаков: симптомы бесплодия и провинциализма в Центре и признаки художественного обновления на Периферии. Постмодерн также может быть знаком данной ситуации. «При позднем капитализме и в его мировой системе, — пишет Джеймисон, — маргинализуется даже центр, потому что выражения маргинально неравномерного и неравномерно развитого, исходящие из текущего капиталистического опыта, часто более интенсивны и мощны» и «прежде всего, более симптоматичны и осмысленны, нежели что-то иное, что может еще сказать ослабленный Центр»54.
Политика
Неравномерное развитие: симптоматичное понятие. Это термины из сферы искусства, которые подводят нас к кульминации творчества Джеймисона. В начале его первого большого сочинения, «Марксизм и форма», мы находим эпиграф из Малларме: «Il n'existe d'ouvert à la recherche mentale que deux voies, en tout, où bifurque notre besoin, à savoir, l'esthétique d'une part et aussi l'économie politique»55. Воспроизведя это высказывание в «Постмодерне» в качестве символа всего своего предприятия, Джеймисон истолковал его как «разделяемое обеими дисциплинами восприятие обширного двойного движения — в области формы и в области материи»56 — тайное согласие между Ельмслевом и Марксом. Выше уже говорилось о том, в каком смысле творчество Джеймисона может рассматриваться как кульминация традиции западного марксизма. Сильной стороной этой традиции всегда была эстетика, и Джеймисон сыграл здесь выдающуюся роль. Но в основании эстетических исследований этой когорты мыслителей всегда лежал набор почерпнутых из «Капитала» экономических категорий, которые определяли направление и цель данных исследований. Творчество Лукача или Адорно немыслимо без этой постоянной внутренней связи. В то же время в области политической экономии (как ее понимал Маркс, Люксембург или Гильфердинг) сама эта традиция не произвела ничего значительного. В этом отношении она полагалась на интеллектуальное наследие и не пыталась его развивать. Альтернативная классическая традиция, стремившаяся продолжить марксистский экономический анализ в эпоху Великой депрессии, как правило, игнорировалась, а к концу Второй мировой войны полностью иссякла.
Таким образом, когда двадцать лет спустя, на пике послевоенного бума, начал работать Джеймисон, разрыв между эстетическим и экономическим измерениями культуры левых был больше, чем когда бы то ни было. В его творчестве нашла свое продолжение великая эстетическая традиция. Но когда в начале 70 -х годов, в связи с вхождением капиталистического мира в период продолжительного спада, стала возрождаться экономическая традиция, Джеймисон на удивление активно и творчески отреагировал на это событие. Мы уже отметили ту решающую роль, которую сыграла в его обращении к теории постмодерна книга Эрнста Манделл «Поздний капитализм». Это было не случайное влияние. В «Культурном повороте» Джеймисон серьезно развил свою концепцию постмодерна за счет творческих заимствований из «Долгого двадцатого века» Джованни Арриги, чей синтез Маркса и Броделя предлагал самую амбициозную на тот момент интерпретацию общей истории капитализма. Здесь динамика финансового капитала «в области материи» запускает движение фрагментации «в области формы», которое отслеживается повсеместно: от рецензий на фильмы до постмодернистских коллажей общих мест. В каждом случае экономический референт функционирует не как внешняя опора, но как внутренний элемент самой эстетической конструкции. Последний текст в том же издании, «Кирпич и воздушный шар», подсказывает, в отношении чего «Пределы капитала» Дэвида Харви могли сыграть сходную роль57.
Таким образом, два пути Малларме сливаются в один. Но если целью является продолжение марксистского проекта в постмодернистском мире, то действительно ли экономика и эстетика— единственные направления маршрута? Как обстоит дело с политикой? В эпиграфе она не забыта. В конце концов, Малларме говорит не об экономике, но о политической экономии. Этот канонический термин, впрочем, не столь однозначен, как кажется. Исходно употреблявшийся для обозначения систем Смита, Рикардо и Мальтуса, он был объектом критики Маркса. Но когда с маржиналистской революцией неоклассические теории Вальраса, Джевонса и Менгера превратились в господствующую ортодоксию, сам Маркс стал отождествляться с теми своими предшественниками, с которыми он порвал как с ископаемыми из доисторического прошлого науки, — критика политэкономии стала не более чем ее последней догматической главой. В итоге поздние марксисты часто рассматривали эту традицию как свою, противопоставляя ее формализму «чистой» экономики, кодифицированной наследниками неоклассических мыслителей. Но в качестве таковой она имела остаточный характер — «политической» она была лишь постольку, поскольку выходила за пределы рыночных расчетов к социальным референциям, которые в иных случаях оставались без внимания. Такого узкого смысла «политического» никак недостаточно для того, чтобы охарактеризовать наследие Маркса.
Но даже если поэтический афоризм эпиграфа не оставляет независимого пространства для политического, то это последнее отчетливо проявляется в ином месте — в названии наиболее систематизированной теоретической работы Джеймисона в области самой литературы. «Политическое бессознательное» начинается со слов: «В этой книге я собираюсь обосновать первичность политической интерпретации литературных текстов. Здесь политическая перспектива будет представлена не как некий вспомогательный метод, не как факультативная поддержка для других методов интерпретации, используемых сегодня — психоаналитического, мифо-критического, стилистического, этического и структуралистского, но как абсолютный горизонт любого прочтения и любой интерпретации». Джеймисон замечает, что такая позиция может показаться чересчур радикальной. Однако ее смысл объясняется несколькими страницами позже, когда декларируется, что «нет ничего, что не является социальным и историческим: более того, „в конечном счете“ все является политическим»58. В этом — всеобъемлющий смысл термина, который сообщает свою силу названию книги. Однако в рамках той интерпретативной стратегии, к которой он ведет, имеется и иное, меньшее пространство политического — политического в более узком смысле. Касаясь данного аспекта, Джеймисон утверждает, что существует «три концентрических каркаса, которые размечают смысл социальной основы текста, через понятия, во-первых, политической истории в узком смысле мгновенного события или хроникообразных представлений в истории; во-вторых, общества в теперь уже менее диахроническом и связанном со временем смысле конститутивного напряжения и борьбы между социальными классами; в-третьих, истории, воспринимаемой теперь в самом широком смысле смены способов производства и последовательности и судьбы различных формаций, имевших место в истории человечества: от доисторической жизни до того, что нам предуготовило далекое будущее»59.
Здесь мы видим четкую иерархию, простирающуюся от фундаментального до поверхностного: экономическое — социальное — политическое. В последнем случае «история сводится» — глагол предвещает, что должно последовать — «к диахронической агитации, проводящейся год от года, к хроникообразным анналам взлета и падения политических режимов и социальных стилей, а также к страстной непосредственности борьбы между историческими личностями»60. Все это напоминает, прежде всего, броделевское описание l'histoire événementielle (событийной истории) в его знаменитом списке исторических времен — ту эфемерную пену эпизодов и событий, которую он сравнивает с прибоем, когда пришедшие со стороны Африки волны разбиваются о берега Баии под тусклым светом звезд. Формальное сходство двух трехчастных схем, подогнанных скорее под географическую, нежели под экономическую l'histoire immobile (застывшую историю), довольно очевидно. Их объединяет, как представляется, некое умолчание по отношению к политическому в строгом смысле — т. е. к политическому как к независимой области действий, чреватой своими собственными последствиями.
В случае Броделя эта сдержанность соответствует всей структуре и плану его работы. Но в случае марксиста можно усомниться, так ли оно должно быть. Джеймисон, однако, указал основания для этого. В наиболее шокирующем из своих текстов — преднамеренно шокирующем — он говорит о естественном родстве между одной из наиболее радикальных версий неолиберализма (теорией экономиста Чикагской школы Гари Бекера, согласно которой человеческое поведение всегда определяется принципом максимизации прибыли) и социализмом, поскольку оба избавляются от необходимости в политическом мышлении. «Традиционные жалобы на то, что в марксизме отсутствует автономная политическая рефлексия, — пишет он, — свидетельствуют скорее о его силе, чем о слабости». Ибо марксизм не является политической философией, и хотя, «несомненно, существует марксистская политическая практика, но марксистская политическая мысль, если она не является практической в названном смысле, имеет дело исключительно с экономической организацией общества и с тем, как люди взаимодействуют с целью организации производства». Неолиберальная вера в то, что при капитализме имеет значение только рынок, является, таким образом, близкой родственницей марксистской концепции, согласно которой при социализме в расчет должно приниматься только планирование: в обоих случаях нет ни слова о политических изысканиях как таковых. «Нас с неолибералами объединяет многое, практически все, за исключением наиболее существенных моментов!»61
За яркой провокацией этих строк лежит принципиальная убежденность — не случайно, что формула Малларме снова появляется именно здесь62. Но они отвечают также чувству непосредственных приоритетов. Возвращаясь в конце «Геополитической эстетики» к своей трехчастной схеме, Джеймисон отмечает по поводу фильма Тахимика, что в этом отношении поучителен «способ, посредством которого экономическое измерение возобладало над политическим, которое не было совершенно устранено или подавлено, но которому на данный момент были определены подчиненное положение и второстепенная роль», ибо в этом главный урок эпохи.
В нынешних условиях постмодерна «наша основная задача заключается в том, чтобы неутомимо разоблачать те экономические формы, которые ныне явились для того, чтобы установить свое единоличное и неоспоримое правление» — «овеществление и товаризация, которые стали столь всеобъемлющими, что воспринимаются как естественные и органические данности»63. Даже политическая деятельность, связанная с национально-освободительным движением, является лишь эпизодом этой более масштабной битвы.
Теоретическая программа Джеймисона — мы можем назвать ее, учитывая ее эпиграф, материалистическим символизмом — обретает, таким образом, солидную последовательность. Ее когерентность может быть верифицирована a contrario (от противного) — на основании одного знаменательного пробела в джеймисоновской версии традиции западного марксизма. Действительно, эта традиция не была полностью лишена явных политических моментов. Антонио Грамши — одно из великих имен, отсутствие которых в перекличке «Марксизма и формы» весьма красноречиво. Отчасти это умолчание, несомненно, связано с периферийным положением Италии в осуществлявшемся Джеймисоном использовании ресурсов европейской культуры как целого, где основное внимание уделялось Франции, Германии и Англии. Но оно связано также и с тем, что труд Грамши, находившегося в тюрьме коммунистического лидера, размышлявшего о поражении одной революции и путях к возможной победе другой, не соответствовал бифуркации эстетики и экономики. Он был преимущественно политическим, как теория государства и общества, а также стратегией для их качественного преобразования. Этот интеллектуальный массив был обойден джеймисоновским великолепным возобновлением традиции западного марксизма.
Кто скажет, что эта интуиция была неверна? Сегодня, после того, как интеллектуальная традиция, которую представлял Грамши, зашла в тупик, его величие поблекло самым очевидным образом. История пошла иными путями. Если наследие Франкфурта, Парижа или Будапешта остается более актуальным, то это потому, в том числе, что оно менее политизировано, т. е. не столь подчинено «случайностям и возвратам», характерным для l'histoire événementielle (событийной истории), как понимал ее Джеймисон64. Очищение западного марксизма до эстетики и экономики было, как показывает нынешнее положение вещей, оправданным. В этом отношении важнейшим достижением стала теория постмодерна как культурной логики позднего капитализма. Но в то же самое время именно здесь исключение политического влечет парадокс. Джеймисон понимает постмодерн как ту стадию в развитии капитализма, когда культура реально становится со-протяженной с экономикой. Каково тогда подобающее положение критика внутри этой культуры? Для ответа Джеймисон привлекает следующее тройственное деление. Есть вкус, или мнение, т. е. набор субъективных предпочтений, — самих по себе малоинтересных, — касающихся того или иного произведения искусства. Затем есть анализ, или объективное исследование «исторических условий и возможностей специфических форм». Наконец, имеется оценка, которая не включает эстетические суждения в традиционном значении термина, но скорее стремится «исследовать качество общественной жизни при помощи текста или отдельного произведения искусства, или определить риски политических последствий культурных движений и тенденций, с меньшим утилитаризмом и большей симпатией к динамике обыденной жизни, чем это было в санкциях и индексах цензуры более ранних традиций»65.
Джеймисон, хотя и признается в определенных личных пристрастиях в качестве потребителя современной культуры, не оставляет для них особого места в своих работах. С другой стороны, исторический и формальный анализ составляет большую часть его творчества как теоретика и критика, в наиболее систематизированном виде представленную в «Политическом бессознательном». Что же тогда с оценкой? Если мы обратим свой взор на «Постмодерн», то увидим незабываемые картины качества жизни в этой исторической форме, с «внутренне присущей ей долей страданий и определенными возможностями телесного и духовного преобразования, которые она также допускает или завоевывает»66. Но калибровка «политических следствий культурных движений» представлена в значительно меньшем объеме. В исследовании постмодерна, осуществляемом Джеймисоном, новые социальные движения фигурируют в качестве стандартных ныне общих мест; автор относится к ним с симпатией, но выражает осторожное опасение по поводу слишком больших требований, которые предъявляются от их имени. Однако за этим упоминанием не следует дальнейшей детализации и дифференциации — вероятно, прежде всего потому, что они, как показывает и само их название, вообще не являются культурными движениями в строгом смысле слова. Более подходящим вариантом является антиинституционалистский концептуализм, представленный художниками вроде Хааке, чья стратегия, заключающаяся «в разрушениях образа при помощи самого образа», описывается живо, хотя и кратко. Но это — единичная референция, которая лишь подчеркивает то обстоятельство, что других подобных примеров не так уж и много.
Однако можно задаться вопросом, не отражает ли такой подход реальную малочисленность оппозиционных (или даже «позиционных») культурных движений в рамках постмодерна. Несомненно, что закат организованного авангарда и упадок классовой политики, которая составляла его широкий исторический фон, четко фиксируется Джеймисоном на этих самых страницах. Но, представляется, их самих по себе недостаточно для объяснения различия между обещанием и исполнением. Здесь в дело вступает некая другая, куда более серьезная трудность. Брак Джеймисона с эстетикой и экономикой дал результат в виде удивительной тотализации постмодернистской культуры как целого, чье действие, заключающееся в «когнитивном картографировании», функционирует — в соответствии с ее намерением — как замена диалектического сопротивления этой культуре. Однако ее точка приложения силы необходимо остается в этом смысле за пределами системы. Внутри же ее Джеймисон склонен скорее к наблюдению, нежели к вынесению суждений. На этом уровне он постоянно предупреждает об опасности слишком быстрого осуждения отдельных форм и тенденций как о ловушке бесплодного морализма. Впрочем, с другой стороны, это не подразумевает уступок популизму, к которому Джеймисон никогда не питал большой склонности. Здесь его претензия к культурологическим исследованиям может рассматриваться как общий принцип: «Стандартизация потребления подобна звуковому барьеру, на который на верхних уровнях системы эйфория популизма натыкается как на факт жизни и физический закон»67.
Тем не менее все-таки верно, что в «Постмодерне» мы не обнаружим последовательных атак (в обычном смысле этого слова), направленных против тех или иных произведений или движений той культуры, которую он описывает. Отчасти это, несомненно, вопрос физической экономики — этот аспект реальности в любом случае никогда не привлекал особого внимания Джеймисона: от каждого — по его темпераменту. Но, вероятно, данную теоретическую проблему можно рассмотреть и в аспекте существенных колебаний (весьма нехарактерных для этого автора) в трактовке Джеймисоном крайне важной для него темы — утопических устремлений. Эти колебания, отмеченные Питером Фиттингом, можно представить следующим образом68. С одной стороны, Джеймисон настаивает на том (и это одна из его наиболее смелых и оригинальных идей), что утопические устремления неизбежно проявляются также и в материализованных продуктах массовой коммерческой культуры, поскольку они «не могут быть идеологическими, не будучи в то же самое время, явно или неявно, также и утопическими; они могут манипулировать только в том случае, если предлагают публике, в отношении которой предполагаются манипуляции, в качестве взятки ее воображению некий подлинный фрагмент реальности». Эта взятка заключается в некоем образе, неважно, сколь искаженном и замутненном, искупаемого коллективного порядка. Данную функцию Джеймисон определил как их «трансцендентальный потенциал — измерение, имеющееся даже в наиболее деградировавших типах массовой культуры», которое остается «негативным и критическим по отношению к социальному порядку, который производит их как продукт и товар»69. Фильмы, иллюстрирующие этот аргумент, — «Челюсти» и «Крестный отец».
С другой стороны, образы собственно утопии в высокой культуре — от Мора до Платонова или Ле Гуин — постоянно демонстрируют, что мы не можем ее себе вообразить. «Важнейшим моментом утопии» оказывается «именно наша неспособность ее постичь, невозможность произвести ее как видение, неудача в проектировании Иного по отношению к тому, что есть, неудача, которая, подобно погасшему в ночном небе фейерверку, оставляет нас наедине с этой историей»70. Эта неспособность, как подчеркивает Джеймисон, является структурной. То, на что массовая культура может намекнуть, утопическая литература не может воплотить. Может ли существовать общий критерий для «Дня независимости» и «Чевенгура», или же мы имеем дело с апорией? Наиболее важный момент находится, вероятно, где-то в другом месте. У нас нет политического критерия для дискриминирующего выбора между различными конфигурациями утопических устремлений, в коммерческом ли облике или в пророческих идеях. Но как эти формы могут быть отвлечены от их сущности — от образа политической мечты? Можно ли избежать оценочного выбора между ними? Здесь, в наиболее острой форме, поставлена проблема о позиционировании постмодерна между эстетикой и экономикой.
Ибо в этом раздвоении теряется смысл культуры как поля битвы, разделяющего ее главных героев. Это политическое измерение, понимаемое как самостоятельное пространство. Чтобы понять это, нам не нужно обращаться к сектантским направлениям в марксизме или к перегретым концепциям авангарда. Такое понимание восходит к Канту, для которого сама философия являла собой Kampfplatz (поле битвы) — понятие, которое витало в воздухе немецкого Просвещения и поколение спустя получило милитаристскую трактовку у Клаузевица. Тем, кто впоследствии перенес эту идею в политическую плоскость, был Шмитт, один из наиболее значительных правых мыслителей. Его определение политического, неотделимое от дистинкции «друг/враг», безусловно, не является исчерпывающим. Однако вряд ли можно усомниться, что оно схватывает неустранимое измерение любой политики; и именно этот смысл политического имеет отношение к культуре постмодерна. Напоминание об этом не подразумевает привнесение инородного элемента. Эстетическое и политическое, безусловно, не должно смешиваться или уравниваться. Однако если они могут соотноситься друг с другом, то лишь потому, что у них есть нечто общее. И то и другое внутренне приспособлено к тому, чтобы выносить критические суждения: дискриминирующий выбор между произведениями искусства или формами правления. Отказ от критики в обоих случаях является принятием принципов. Постмодерн, так же как и модерн, является зоной конфликта. Разделение — это неизбежное состояние при взаимодействии с ним.
Именно это можно наблюдать в текстах Джеймисона, опубликованных после «Постмодерна», — интонации его работ по постмодернизму постепенно становились все более резкими. Теперь, по его мнению, уже можно было осуществить периодизацию постмодерна. За творческим всплеском 70-х — того «громоподобного высвобождения энергий», о котором когда-то писал Джеймисон71, — последовал ощутимый регресс более позднего периода, описанный в эссе «Конец искусства» и «Трансформации образа», вошедших в «Культурный поворот». С одной стороны, постмодернистское освобождение от пут модернистского Возвышенного («обитающего среди мертвых памятников»), носившее изначально характер эмансипации, постепенно дегенерировало в новый культ Прекрасного, который представляет собой «колонизацию реальности, как правило, при помощи пространственных и визуальных форм», являясь также «товаризацией этой самой интенсивно колонизируемой реальности в мировом масштабе»72. С этим деградировавшим эстетизмом искусство опять низводится в ранг кулинарии. В то же самое время интеллектуальное освобождение, завершившееся пришествием Теории — разрушением барьеров между закоснелыми дисциплинами и появлением более амбициозных и неожиданных стилей мышления, — также претерпело регресс. Ибо на последнем этапе мы видим восстановление всех устаревших автаркии (начиная с самих этики и эстетики), которые пытались уничтожить де-дифференцирующие импульсы постмодерна.
Для Джеймисона этот рецидив не является необратимым: дух постмодерна еще может принять иное направление. Но если мы зададимся вопросом, с чем можно соотнести критикуемый им культурный переход, то в хронологическом отношении ответ очевиден. Когда Джеймисон стал писать о постмодерне в начале 80-х годов, режимы Рейгана и Тэтчер уже воцарились на Западе, СССР сотрясали последние конвульсии брежневизма, а национальное освобождение стало отдаленным прошлым для большинства стран третьего мира. Однако всемирный триумф капитализма еще не наступил. Даже к моменту завершения «Постмодерна», на пороге 90-х советское государство все еще существовало. Именно полное исчезновение коммунистической альтернативы, ее окончательное устранение с исторического горизонта, повлекло за собой безжалостное наступление неолиберализма по всему миру, срывающее покровы экономической автономии один за другим (процесс, который затронул теперь последние бастионы в самой Восточной Азии), и сформировало фон для бескомпромиссного отныне тона Джеймисона. Идеологические темы конца истории, остановки времени с приходом либерального капитализма, стали объектом разрушительной иронии в великолепных «Антиномиях постмодерна» (1994), где были переработаны для нужд современного просвещения категории Канта; затем Джеймисон в более открытой форме повторил эту атаку в «Конце искусства — конце истории», где он хладнокровно довел линию Кожева и Фукуямы до неожиданного завершения73. Другие тексты «отдают должное» Марксу. Также нас ждет большая работа о Брехте74.
Эти утверждения являются полновесными политическими заявлениями. В прошлом Джеймисона часто обвиняли в недостаточной вовлеченности в реальный мир материальных конфликтов, классовой борьбы и народного протеста, а потому считали «аполитичным». Такое отношение всегда подразумевало неверное прочтение этого стойкого в своих убеждениях мыслителя. Мы уже отмечали его теоретические сомнения в «событийном», способном привести к исторической тотализации, лишенной точных дистинкций в сфере культуры. Эти сомнения определенно прослеживаются в его нежелании признать автономию политического, его, однако, вовсе не отрицающем: речь идет, скорее, о поглощении политического самой формой тотальности. Благодаря этому произошел переход к более четкой triage (сортировке). Однако подобные размышления отсылают вовнутрь, к проблемам теории культуры как таковой. Что же касается более широких отношений творчества Джеймисона с внешним миром, то его голос не имеет равных в том, что касается ясности и красноречивости при сопротивлении общим тенденциям эпохи. Когда левые были более многочисленны и более уверены в себе, его теоретические работы сохраняли определенную дистанцию с актуальными событиями. Но когда левые постепенно оказались в изоляции и осаде и уже с трудом могли предъявить какую-либо альтернативу существующему социальному порядку, Джеймисон стал более прямо говорить о политическом характере эпохи, разрушая чары системы:
Каким насилием участие купить,
Какого жеста стоит справедливость,
Что вкривь и вкось в семейном праве,
Что затаила эта тишина?75