Раньше «Онегина» была начата и чуть раньше «Онегина» закончена Чайковским его новая симфония. «Я жестоко хандрил прошлой зимой, когда писалась эта симфония, — вспоминал композитор в феврале 1878 года, — и она служит верным отголоском того, что я тогда испытывал. Но это именно отголосок. Как его перевести на ясные и определенные последования слов? — не умею, не знаю. Многое я уже и позабыл. Остались общие воспоминания о страстности, жуткости испытанных ощущений».
В начале мая 1877 года первые три части симфонии уже существовали в виде набросков. В мае же, еще не приступая к работе над «Онегиным», Чайковский, по-видимому, успел вчерне написать и последнюю часть. За этим наступил длительный перерыв: в мае — июне композитор самозабвенно работал над оперой, в июле — вступил в брак с Антониной Ивановной Милюковой. На исходе лета, во время недолгого отдыха в Каменке, была, наконец, начата инструментовка первой части симфонии. Однако окончательно отделана и целиком инструментована симфония была уже после заболевания и отъезда Чайковского за границу, в ноябре и декабре того же богатого событиями 1877 года, то есть почти одновременно с «Онегиным». Как видно из писем Петра Ильича, он ставил ее выше, чем оперу. Каково же реальное содержание этой симфонии, открывающей собою новую полосу симфонического творчества Чайковского, стоящую на самом рубеже двух эпох его жизни?
«Вы спрашиваете меня, — пишет Петр Ильич в одном из наиболее часто цитируемых писем, — есть ли определенная программа этой симфонии? Обыкновенно, когда по поводу симфонической вещи мне предлагают этот вопрос, я отвечаю: никакой. И в самом деле, трудно отвечать на этот вопрос. Как пересказать те неопределенные ощущения, через которые переходишь, когда пишется инструментальное сочинение без определенного сюжета? Это чисто лирический процесс. Это музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая по существенному свойству своему изливается посредством звуков, подобно тому как лирический поэт высказывается стихами. Разница только та, что музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения… Напрасно я бы старался выразить… словами все неизмеримое блаженство того… чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные формы…. Все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь намечать эскизы, одна мысль погоняет другую… Иногда на несколько времени вдохновение отлетает… Весьма часто совершенно холодный, рассудочный, технический процесс работы должен прийти на помощь… Но иначе невозможно. Если б то состояние души артиста, которое называется вдохновением и которое я сейчас пытался описать… продолжалось бы беспрерывно, нельзя было бы и одного дня прожить. Струны лопнули бы, и инструмент разбился бы вдребезги!»
Вслед за тем Чайковский сообщает, что в симфонии, о которой идет речь, программа как раз есть, «есть возможность словами изъяснить то, что она пытается выразить». Эта попытка «изъяснить словами» содержание симфонии, однако же, ни в какой степени не удовлетворила самого автора. К письму с литературным пояснением сделана Чайковским знаменательная приписка: «Сейчас, собираясь вложить письмо в конверт, перечел его и ужаснулся той неясности и недостаточности программы, которую вам посылаю. В первый раз в жизни мне пришлось перекладывать в слова и фразы музыкальные мысли и музыкальные образы. Я не сумел сказать этого как следует…»
Что же смутило композитора в составленном им самим пояснении? Можно думать, что не столько «неясность», сколько как раз избыток определенности, излишняя подробность указаний, заслонивших главное содержание симфонии и внесших неуместный здесь мелкожитейский колорит. «Это то меланхолическое чувство, — писал он, например, о господствующем настроении второй части симфонии, — которое является вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук…» В третьей части, согласно тому же объяснению, рисуются «неуловимые образы, которые проносятся в воображении, когда выпьешь немножко вина и испытываешь первый фазис опьянения». В ее середине «вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужичков и уличная песенка… Потом где-то вдали прошла военная процессия…» Между тем такого рода картинность или иллюстративность, возможная и правдоподобная сама по себе, сравнительно редко встречается в музыке Чайковского, занимая в ней, даже и в этих редких случаях, совершенно подчиненное место. В одной из своих статей сам композитор энергично возражал против попыток непременно отыскать в листовской «Пляске смерти» сверх общего впечатления, производимого картиною пляски смерти, еще и определенные обстоятельства и бытовую обстановку, — среди которой смерть настигает свои жертвы. По его убеждению, эти «прозаические поползновения… были, конечно, весьма далеки от такого глубокого и вместе тонкого художника, как Лист». Нет причин думать, что в Четвертой симфонии, содержание которой Чайковский, по его же признанию, не знал, как «перевести на ясные и определенные последования слов», он отступил от своих художественных принципов и начал звуками рисовать картинки быта, без малейшего труда поддающиеся словесному описанию. Еще более убеждает в этом письмо, написанное им несколько позже цитированного выше письма к Н. Ф. фон Мекк.
«Что касается вашего замечания, что моя симфония программна, то я с этим вполне согласен, — писал он Танееву, — …но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности… Но не этим ли и должна быть симфония, то есть самая лирическая из всех музыкальных форм? Не должна ли она выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и хочет быть высказано?»
Все эти соображения относились, однако, лишь к частностям программы. Общий смысл симфонии Чайковский считал, как он пишет Танееву, очень понятным, «доступным и без программы». В обоих письмах Петр Ильич без колебания определял главную мысль, «зерно» всей симфонии как тему неумолимой судьбы.
Ею открывается симфония. Неистово, бешено трубят валторны, поддержанные сиповатыми фаготами. Из их раструбов вырывается не мелодия — какая тут мелодия! — а короткий ряд пронзительных, вновь и вновь повторяемых, отрывисто повелительных звуков. Он похож на военный сигнал, отпечатлевшийся в памяти Чайковского еще с первых страшных лет его жизни в Петербурге, более всего — на кавалерийскую фанфару, только причудливо укороченную, утратившую интонацию зова, а вместе с ней и последние признаки человечности. Это обездушенная, оголенная воля без цели и замысла, концентрированная гремящая сила уничтожения.
Новые группы инструментов пополняют яростно ревущий хор: присоединяются тромбоны, тяжко вступает туба, самый низко звучащий из медных инструментов, и медленными шагами гиганта тема судьбы, как в подземелье, нисходит в басовый регистр. Вновь взлетает к небу осатанелый фанфарный крик. Все сильнее, все неистовее звучит в нем слепая угроза. Удар! Еще удар! Но на этом словно истощается бешенство стихий. Глуше, гармоничнее звучат фанфары, и вот кончились, иссякли. Широкий, как когда-то в «Соловушке», скачок голоса вверх, горестное причитание-стон кларнетов и фаготов, тише, тише, и на той же скользящей, певучей интонации причитания расцветает мелодия.
Она, как ни удивительно это, своим ритмом чуть родственна гремящим фанфарам судьбы, она близка и уныло-нисходящему ходу вступления и жалобному шепоту кларнетов. И, однако, это настоящая живая мелодия, трепетная и гибкая. Каждый оттенок чувства — грусть, нежность, тревога, отчаяние, потрясающее страдание — волшебно отражается в ней, облагораживаясь, как в серебряном зеркале. Светлая, танцующая грация присуща ей даже среди самых болезненных мигов переживания. «В движении вальса», — так пометил композитор это место в партитуре. Но со времени «Вальса-фантазии» Глинки еще ни разу вихреобразное, воздушно-кружащееся движение не служило таким верным воспроизведением вечно зыблющейся, волнообразно подвижной душевной жизни человека. Это душа вальса, его ритмическое дыхание более, чем сам вальс. Воздушная, прихотливая, она трепещет и мерцает, как крылья бабочки, опустившейся на жаркую солнечную поляну. Можно думать, что именно здесь, в черновой рукописи Чайковского, как об этом рассказывает Кашкин, стояла пометка «Воспоминания о бале». Но композитор недаром стер эту надпись. Музыкальное содержание эпизода шире, чем память о «страстных и милых образах», о которых говорит Кашкин. Это бессмертная поэзия светлой мечты и юного открытого чувства. Это страстная тоска по идеалу, греза о радостной полноте бытия.
Движение ускоряется. Тревога окрашивает то, что еще только что было символом безмятежности, грозно нарастает звучность, прилив ширится, бушует и на самом гребне могучего вала появляется тема судьбы. На этот раз не валторны, а зычноголосые трубы кидают ее под просторные небеса, как вызов на бой, как хриплый крик войны. И сейчас же, только затихли трубы, отзывается прежняя трепетная и гибкая мелодия, исполненная тревоги и робкого ужаса. Ее ритм становится отрывистее, порою ей словно недостает дыхания. Душа ропщет, горько сетует и неустанно, страстно рвется к счастью. Гремят трубы судьбы, но и поражаемая их убийственными звуками не ослабевает сила жизни. Из вспышек отчаяния и ужаса встает просветленно-скорбная, возмужавшая первоначальная мелодия. Человек еще не победил своей судьбы, но узнал самого себя.
Насыщенная драматическими противоположениями, первая часть Четвертой симфонии образует грандиозную симфоническую поэму. Здесь нет внешних событий, нет картин природы и живописных описаний, которыми сильны Берлиоз, Лист или Мендельсон. Но, как и в «Онегине», Чайковский дал в своей симфонии осязаемо-реальное изображение душевной жизни, показал рост и возмужание личности. Нет здесь ни титанических масштабов, ни могучих страстей Бетховена. Герой Четвертой симфонии не немецкий «бурный гений» конца XVIII века, а передовой русский человек 1870-х годов, с жаждой правды и счастья, с мучительными сомнениями, с горькой участью. Тем более горькой, чем чище и самоотверженнее его поиски.
Так возникает философская тема судьбы. Все позднейшее творчество Чайковского в самых крупных своих проявлениях будет связано с этой темой, с ее все более глубоким осознанием и с ее преодолением. Но впервые тема «человек и судьба» стала главным содержанием его произведения, впервые определила весь ход развития этого произведения в Четвертой симфонии. Присмотримся же несколько ближе к этой теме.
Во многих произведениях Пушкина, у Грибоедова, Некрасова, Огарева, Добролюбова мы не раз встретим образ судьбы-мачехи или болезненно-скорбную мысль о злой насмешке судьбы. Но в народном сознании тема судьбы гораздо старше. В переломном для России XVII веке, с которого начинают вести счет почти все лирические жанры русского искусства, эта тема уже дала богатые всходы. Колебание устоев старого дедовского быта вызвало к жизни новые понятия, новые образы. Мысль о личном участии бога в человеческих делах, о возможности вымолить его милость бледнеет. Старинные, еще дохристианские представления о доле, участи, роке — таинственных существах, от которых зависит жизнь человека, получают новый, более глубокий смысл. В них русский человек пробует овеществить смутное понятие о скрытых причинах, о стихийной закономерности, царящей там, где еще недавно предполагалась божья воля.
Не вина, а беда русских людей была в том, что доля обычно оказывалась злой долей, а счастье — злосчастьем. Об этом пели песни — девичьи, сиротские, молодецкие, тюремные. Об этом сложена была в XVII веке большая стихотворная «Повесть о Горе-Злосчастье». Особенно значительны эпизоды неумолимого преследования молодца судьбой, олицетворенной в образе Горя-Злосчастья. Тщетно пытается молодец уйти от Горя: он не может уйти от него, как не может уйти от самого себя. Молодец полетел от Горя ясным соколом — Горе гонится за ним белым кречетом. Молодец пошел в поле серым волком, а Горе за ним с борзыми собаками. Молодец стал в поле ковыль-травой, а Горе пришло с косою вострою:
Да еще Злосчастие над молодцем насмеялося:
— Быть тебе, травонька, посеченой,
Лежать тебе, травонька, покошенной,
В буйны ветры быть тебе развеянной.
Пошел молодец в море рыбою,
А Горе за ним с частыми неводами.
Еще Горе-Злосчастье насмеялося:
Быть тебе, рыбоньке, у бережка уловленной,
Быть тебе, рыбоньке, да съеденной,
Умереть будет напрасною смертию!..
Петр Ильич мог и не знать «Повести о Горе-Злосчастье», но он верен отпечатлевшемуся в ней духу народных представлений. Судьба в Четвертой симфонии— вполне русская горькая судьбина… Но не безнадежностью, не смирением веет от музыки Чайковского и в этом ее существенная новизна по отношению к повести XVII века.
Вторая, медленная часть симфонии развивает, как это нередко бывает у Чайковского, круг настроений, близкий к светлым, умиротворенным эпизодам первой части. Страстные, скорбные интонации на время отошли. Простодушная мелодия песенного склада негромко звучит в деревянных инструментах. Словно отвечая, струнные ведут иной напев, чуть угловатый в первом колене, пленительно-игривый — во втором. Это один из самых грациозных эпизодов во всем симфоническом творчестве Чайковского, полный ощущения непосредственной прелести жизни.
Третья часть — скерцо — имеет, как и скерцо Первой и Второй симфоний, своеобразно фантастический оттенок. Стремительное движение в струнных, играющих без прикосновения смычков, пиццикато[95], словно упоительный вихрь, уносит слушателя. Сказочный полет прерывается. Он не далеко увлек нас. Мы все в той же атмосфере музыкальной повседневности русского города или городка прошлого века. В деревянных инструментах звучит немудрящая уличная песенка, в медных — нечто маршеобразное. Инструментовка обособленными группами инструментов подготовляет заключительный эффект переклички струнных, деревянных и медных, выступающих каждые со своей темой.
В третьей части симфонии ее лирический герой как бы отсутствует. Точнее сказать, он занимает там позицию созерцателя, мимо которого струится поток не им направляемой жизни. Это сопоставление героя со средой, этот контраст сиротливо-одинокого человека с миром, живущим по своим законам, по-новому возникает в финале симфонии, достигая на этот раз огромной трагической выразительности. Снова, как в заключительных частях Первой и Второй симфоний, как в финале Первого фортепьянного концерта, Чайковский крупными мазками рисует народное гулянье, развеселый праздник. Но впервые эта праздничность не захватывает души целиком. В первой картине «Евгения Онегина» две девушки слушают, пение крестьян — протяжную «сиротскую» и бойкую, залихватскую «Уж как по мосту-мосточку». Ольга» воспринимающая жизнь резвясь и играя, от души веселится и сама с готовностью подхватывает незастенчивый припев песенки. Татьяна грустна. Быть может, она еще живее почувствовала свое одиночество, соприкоснувшись с патриархальным, непритязательным миром простых чувств. Эта сценка, не имеющая прообраза в романе Пушкина и, следовательно, целиком созданная композитором, невольно вспоминается, когда думаешь о финале Четвертой симфонии. То, что в опере осталось полунамеком, стало здесь развернутой во всю ширь картиной. Облик человека, скорбь которого безмерно глубже и шире, чем обида за одну лишь свою неудавшуюся жизнь, обрисованный с такой проникновенной силой в Первой части симфонии, вновь возникает в ее финале. Как безвестный молодец «Повести о Горе-Злосчастье», лирический герой симфонии всюду несет с собой свою судьбу, свою безысходную тоску. Картиной народного праздника, шумными звуками чужого веселья он пробует заглушить боль. Ему надо забыть о себе, чтобы в народной мудрости, в народном бессмертии почерпнуть новые силы для жизни.
Среди необозримых сокровищ народного творчества Чайковский выбрал для финала Четвертой симфонии песню «Во поле береза стояла». Это девичья песня, распространенная по всей России и непосредственно связанная со старинным языческим обрядом «заламывания березки». В семик, то есть в четверг на седьмой неделе по пасхе, девушки завивали березовые венки и водили хороводы вокруг «семицкого дерева» — украшенной лентами и лоскутками березы, распевая громкими голосами:
Во поле береза стояла,
Во поле кудрявая стояла;
Ай люли, люли стояла,
Ай люли, люли стояла.
Некому березу заломати,
Некому кудряву заломати.
Я молоденька, востренька,
Я пойду, погуляю.
Белую березу заломаю…
Смысл обряда и содержание песни полны значения. Украшение и заламывание березы — символ брака. Песня, как и последующее спускание венков на воду, — заклинание судьбы, форма гадания о будущем. Недаром в песне поется далее о трех долях, трех жребиях: выйти замуж за «старого» (предел несчастья), выйти замуж за «малого» (то есть за более молодого, чем сама невеста; это хоть и лучше, чем за старика, но все еще худо) и выйти за «ровнюшку» (самая счастливая для девушки участь).
В отличие от многих обрядовых песен «Во поле береза» пелась не чинно и не спокойно. Пьянящий весенний воздух, мерное кружение у разукрашенного деревца, громкое продолжительное пение (три куплета песни — три участи девушки — повторялись много раз: столько, сколько нужно, чтобы каждая из участниц хоровода получила ответ на вопрос о своей судьбе) — все это действовало электризующе… Песня распевалась возбужденно, с повышенной выразительностью, почти восторженно.
Петр Ильич мог слышать это пение еще в детстве, в какой-либо из березовых рощ Воткинска, мог слышать его и живя в Москве. «Во поле береза стояла» входит, между прочим, во вторую тетрадь русских песен, подобранных и приспособленных для детей М. А. Мамонтовой. Как раз весною 1877 года Петр Ильич просматривал и редактировал их. Во всяком случае, песня о березе звучит в финале Четвертой симфонии не как превосходный образец народного творчества (так показана она в поэтической «Увертюре на три русские народные темы» Балакирева), а как музыкальное впечатление одинокого героя симфонии. Грубоватая массивность и мощь звучания, не лишенные напряженной взвинченности, какой-то буйной силы настойчивые вариации-повторения перекликаются с его внутренним смятением. Страстный драматизм сообщается музыке финала. Перед появлением в трубах громовой темы судьбы, настигающей героя и здесь, сама народная песня звучит с томительно-грустным, тоскливым оттенком. Но миновала гроза, отряхнула капли набежавшего ливня нарядная березка, снова шумит праздничная толпа, проносятся стремительные пассажи в струнных, и среди бурного ликования симфония приходит к своему концу.
Целостная мысль охватывает разнородный музыкальный материал Четвертой симфонии, сплавляет его воедино, строит крупную и емкую форму, вместилище большого содержания. В сущности, это прославление красоты человеческого духа, сопротивляющегося ударам судьбы, выходящего несломленным из тяжких испытаний. Среди океана стихии — человеческая негаснущая душа, пытливый ум, ищущий выхода, живое, всегда искреннее чувство и неиссякаемая воля к жизни, к счастью, к свободе.
Своим новым произведением Петр Ильич, как видно, перерос кружок друзей. По крайней мере ни Рубинштейн, ни Ларош, ни Танеев не оценили его в должной мере, отчасти, может быть, поглощенные впечатлением от «Евгения Онегина». У московской публики симфония успеха не имела и была позабыта лет на десять. В жизни Чайковского судьба Четвертой симфонии сыграла, в ряду других причин, определенную роль. К близким темам и к крупной симфонической форме Чайковский вернулся не скоро, только в 1885 году в программной симфонии «Манфред», а еще более тесно примыкающая к Четвертой Пятая симфония была написана целых десять лет спустя, в 1888 году. После окончания работы над Четвертой симфонией и оперой «Евгений Онегин» Чайковский вступает в полосу пересмотра убеждений своей молодости, в полосу поисков. В конечном счете этот процесс оказался болезнью роста. Из трудной полосы композитор вышел возмужавшим и окрепшим. Но неповторимая прелесть раннего творчества не вся сохранилась в более зрелых, более глубоких и мастерских его творениях, что-то безвозвратно было утрачено в трудные 1878–1884 годы. В этом смысле оперу «Евгений Онегин» и Четвертую симфонию можно считать прощанием с молодостью.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
Глава I. ТРУДНЫЕ ГОДЫ
Первые признаки неблагополучия появляются в письмах Чайковского задолго до 1877 года. Неудовлетворенность своей одинокой жизнью, тоска по семейному кругу составляют наиболее заметную сторону его душевной тревоги. Другая связана с художественной деятельностью. Чайковский начинает тяготиться московской музыкальной средой. Его раздражает благодушный, рыхлый быт московского интеллигента, кругозор консерваторского кружка кажется узким, консерватория, руководимая властной рукой Н. Рубинштейна, утомляет однообразием. Он мечтает о длительном отпуске — на год или два — и об отъезде на это время из Москвы. В 1875 году Чайковский, как мы уже знаем, навсегда заканчивает свою музыкально-критическую деятельность. Что-то надламывается в жизни композитора, до того времени так тесно связанного с Москвой и московскими музыкантами. В одном из писем к Анатолию у Петра Ильича вырывается горькая фраза: «…никого здесь нет, кого бы я мог в настоящем смысле слова назвать другом (хотя бы таким, как был для меня Ларош…)». И в том же письме: «Терпеть не могу праздники. В будни работаешь в указанное время, и все идет гладко, как машина; в праздники перо валится из рук, хочется побыть с близкими людьми, отвести с ними душу, и тут-то является сознание (хотя и преувеличенное) сиротства и одиночества».
К концу 70-х годов уменьшается идейная напряженность музыкальной жизни Москвы. Не видно новых увлекательных планов, ослабевает боевое единство московского музыкального кружка. Умер Одоевский; особую позицию, во многом идущую вразрез с прежними прогрессивными взглядами и общей линией кружка, занял после переезда в Петербург Ларош, отошел от музыкальных интересов Островский. Люди бредут розно. Не случайно в эти же годы намечается распад и другой сплоченной музыкальной группы — балакиревского кружка. Мощное музыкально-просветительское движение, зародившееся в конце 50-х годов, начинает оскудевать. Из больших задач, выдвинутых в то время, одни в значительной степени решены, другие — и прежде всего широкая демократизация музыкального образования — оказались в тогдашних условиях совершенно неразрешимыми, а иные размельчились, утратили идейную значительность, стали будничными малыми делами. Нечто схожее происходит и у художников-передвижников, разводя в разные стороны Стасова и Крамского.
Кризис переживают в эти годы не только художественные группировки. Того авторитетного идейного центра, каким еще так недавно были для передовых русских людей «Современник» и «Колокол», более не существовало. В решающий поединок с самодержавием революционное народничество вступает без ясной перспективы, без прочной опоры в народе, с негодной тактикой индивидуального террора. Правительству во второй раз после 1861 года удается овладеть положением и, отбив революционный натиск, физически истребив героическую кучку своих противников, повести страну на путь «разнузданной, невероятно бессмысленной и зверской реакции»[96]. В 80-х годах, в обстановке усталости и разочарования широких демократических кругов, начинается время так называемых «контрреформ» Александра III, безумной попытки свести на нет даже то, что было вырвано у правительства после Севастополя.
В отличие от «европейских» вкусов минувшего царствования это время приносит моду на «русский стиль». Делаются осторожные шаги навстречу пожеланиям художественной общественности. Уничтожается итальянская антреприза в Москве. Островский, после многолетних хлопот и уже незадолго до смерти, получает важное назначение в московскую контору императорских театров, Балакирев — в Придворную певческую капеллу. Понятие «русское искусство» перестает звучать в официальном мире как что-то подозрительное, наоборот, поддевка и смазные сапоги начинают восприниматься как нечто надежное, как опора царства. Разумеется, все это грубая и лицемерная подделка под народность. Придворный национализм Александра III так же далек от русского народа и русской культуры, как галломания и итальяномания предшествовавших десятилетий.
Это время, сперва острого политического кризиса 1879–1881 годов, потом все более наглеющей реакции, Чайковский проводит вдали от своей обычной музыкально-общественной среды, а в значительной части — вне России. Уехав из Москвы в сентябре 1877 года, Петр Ильич расстался с нею надолго. Попытка возобновить осенью следующего года консерваторское преподавание оказалась непосильной.
Перенесенная в 1877 году душевная травма делает для него общение с людьми за пределами узкого семейного круга почти невыносимым. Грызущая тоска гонит его с места на место. Любить Москву и консерваторию он чувствует себя способным только издали. Вблизи он испытывает приступы болезненного отвращения, граничащего с ненавистью. Н. Рубинштейн, правильно оценив положение, первый заговорил о приглашении на место Петра Ильича его лучшего ученика С. И. Танеева. С чувством громадного облегчения Чайковский освобождается от профессорских обязанностей. Впервые звание «свободного художника», полученное им когда-то при окончании Петербургской консерватории, приобретает видимость реального смысла. Вплоть до 1885 года он ведет жизнь музыканта, занятого только своим творчеством и меняющего места жительства по своему желанию. Италия, Франция, Каменка, роскошное имение Браилов на Украине, роскошное имение Плещеево под Москвой и снова Италия, снова Вена, снова Швейцария.
Откуда взялась эта свобода? С 1877 года он стал пенсионером, но не государства и не общества, а частного лица, Надежды Филаретовны фон Мекк, обладательницы огромного состояния и страстной поклонницы музыки. Деньги пришли к ней не совсем безгрешными путями. Покойный муж Надежды Филаретовны, инженер-путеец Карл Федорович фон Мекк, сумел обогатиться сперва в качестве экономного подрядчика, обсчитывающего рабочих «по маленькой», потом в качестве одного из видных участников и призеров спекулятивной «железнодорожной горячки» конца 60-х, начала 70-х годов. Унаследовавшая в 1876 году миллионное состояние мужа, Надежда Филаретовна, твердой рукой управляя своим хозяйством, искала душевного отдыха в музыке и благотворительности. Отраду и развлечение доставляли ей денежные вспоможения и подарки нуждающимся музыкантам.
Познакомившись с музыкой Чайковского, она прониклась восторгом, раньше ей неведомым. В одном городе с ней жил великий композитор, автор сочинений, бесконечно волновавших ее. Он был одинок, беден, нуждался в помощи… Честолюбивая мечта меценатки невольно смешивалась с затаенным, подавленным женским чувством.
Судьба пришла к ней на помощь: в первые же месяцы возникшей между меценаткой и музыкантом переписки фон Мекк смогла выручить его из денежного затруднения и вместе оказать душевную поддержку. Несколько позднее, в конце 1877 года, материальная помощь, предложенная от души и принятая без колебаний, действительно стала для Чайковского спасением. Выхлопотанное Н. Рубинштейном пособие от
Музыкального общества было недостаточно для нестесненной жизни за границей, а работоспособность Петра Ильича временно упала. А потом явились вера в бескорыстие ее горячей дружеской поддержки и убеждение, что своими произведениями, ей посвящаемыми, своей безграничной благодарностью, своими обстоятельными дружескими письмами он как бы расплачивается с человеком, заботливо оберегающим его творчество от житейских бед. А потом явилась привычка. Не считая экстренных выдач и дорогих подарков, не считая гостеприимно предложенного композитору комфортабельного приюта и уединения в Браилове и Плещееве, он получал в течение многих лет от своего друга по шести тысяч рублей в год— пустяк для Надежды Филаретовны, залог свободы для композитора.
Как мог, как смел он брать их? Уже ц раньше повелось, что при скромном образе жизни Чайковский хронически нуждался в деньгах и не выходил из долгов. Легко раздававший, он привык так же непринужденно принимать помощь от своих, порой располагавших большими средствами приятелей. Он перестал чувствовать унизительность таких отношений. Так стала возможной эта необычная материальная зависимость.
Госпожа фон Мекк навсегда осталась для него невидимкой. За тринадцать лет, ведя оживленную переписку, сообщая друг другу мельчайшие подробности своей жизни, они ни разу не встретились для беседы, не обменялись даже двумя словами.
Три объемистых тома переписки Чайковского с Н. Ф. фон Мекк за 1876–1890 годы являются любопытнейшим человеческим документом. Он тем ценнее, что ни Ларош, ни Кашкин не осветили «годы странствий» композитора, проведенные им вдали от друзей и столиц. Однако документ этот требует вдумчивого отношения. Иногда дает себя знать принужденность писем «к другу-меценату». Порою откровенность тона вытекает не из душевной потребности, а как бы вынуждается чувством долга. Еще важнее, что значительная часть писем, особенно 1877–1881 годов, писана человеком, находящимся в болезненно раздражительном и болезненно неустойчивом душевном состоянии. Но главное, что это письма, отражающие тяжело переживаемый Чайковским отход от прежних взглядов и умонастроений.
Передовой человек, с брезгливым отвращением относившийся к «муравьевщине» и «катковщине», оказывается на некоторое время увлеченным волной реакции, с неожиданной злобой отзывается о народовольцах, ожидает для России великих благ от нового государя. Следует отметить, что политически ограниченные или наивно консервативные высказывания все без исключения относятся к этой трудной и темной полосе его жизни, все отражают не столько твердые и отстоявшиеся убеждения Чайковского, сколько судорожные попытки на что-то опереться. Именно в эти годы он. возвращается или, вернее, мучительно пробует вернуться к давно утраченной простодушной вере детских лет. Музыкальным отголоском пережитой им полосы религиозных настроений являются «Литургия Иоанна Златоуста» и гармонизация «Всенощной».
Круг людей, с которыми он общается, сужается невероятно и почти сводится к именам Н. Ф. фон Мекк, П. И. Юргенсона, ближайших родственников, прежде всего — чуждого передовым общественным идеям Модеста Ильича и успешно совершающего свою административную карьеру, весьма чуткого к веяниям сверху Анатолия Ильича.
Гораздо сложнее и противоречивее, но тем не менее очень определенно отражается переживаемый композитором пересмотр прежних взглядов в его творчестве. Две оперы, написанные после «Онегина» — «Орлеанская дева» (1879 год) и «Мазепа» (1881–1883 годы), — во многом возвращают нас к уже, казалось, изжитым художественным задачам, к оперной эстетике времен «Опричника».
«Вы спросите, — писал он Танееву 2 января 1878 года в многократно с тех пор цитировавшемся письме об опере и оперных сюжетах, — да чего же мне нужно? Извольте, скажу. Мне нужно, чтобы не было царей, цариц, народных бунтов, битв, маршей, словом всего того, что составляет атрибут grand operа[97]… Недавно я видел в Генуе «Африканку». Какая несчастная эта африканка! И рабство-то, и темницу, и смерть под ядовитым деревом, и торжество соперницы в предсмертные минуты приходится ей испытать, — и все-таки мне ее нисколько не жаль. А между тем есть эффекты, есть корабль, драки, всякая штука! Ну и черт с ними, с этими эффектами!»
Как это ни странно на первый взгляд, но в «Орлеанской деве» и «Мазепе» нагромождение «эффектов» мало чем уступает «Африканке». Налицо все признаки «большой оперы»: и цари, и битвы, и марши; имеется сверх того пытка, безумие, вмешательство небес и две казни. Возможно, что в этом влечении к тяжелому и кровавому отразилось душевное смятение композитора и сгущенная атмосфера русской жизни эпохи террора. Но еще очевиднее настойчивое стремление овладеть чувствами зрителя, поразить его внимание ужасающими событиями, происходящими у него на глазах. «Орлеанская дева» кончается сожжением героини на костре, «Мазепа» — раздирающей душу колыбельной, которой обезумевшая от горя Мария убаюкивает мертвого Андрея.
Несравненно более расплывчатыми, условными, сравнительно с «Онегиным», стали музыкальные характеристики. Никак нельзя сказать, что образ пушкинской Марии неотделим от музыки оперы, хотя Мария наиболее согретый теплом персонаж «Мазепы», Трудно утверждать, что пастушка, спасшая когда-то Францию, Жанна, участь которой с раннего детства волновала Петра Ильича, получила окончательный музыкальный облик в «Орлеанской деве». Для этого оба образа недостаточно выпуклы, а вокруг них слишком много пафоса, декламации, внешних эффектов.
Известно, что ариозо Мазепы «О, Мария» было написано по настоятельной просьбе первого исполнителя роли, певца Б. Б. Корсова. Однако это проникнутое мягкой любовной тоской признание, вносящее значительный диссонанс в суровый и мрачный образ престарелого злодея, было вторым вариантом ариозо. Первый, начинавшийся словами «Смирю я злобу шумом казни» (по пушкинскому тексту — «Донос оставя без вниманья, — Сам царь Иуду утешал. — И злобу шумом наказанья — Смирить надолго обещал!») и обрисовывавший гетмана как коварного и жестокого честолюбца, был забракован Корсовым. Новый текст, отвечавший пожеланиям певца, был составлен чиновником театральной конторы В. А. Кандауровым. Сочинять вставные номера по просьбе исполнителей Чайковскому случалось и позже. Но никогда эти вставки не разрушали задуманных им образов. Остается предположить, что цельности и определенности образа Мазепы композитор, увлеченный другими задачами, не придавал большого значения. Опера дробилась на ряд сильных, выразительных эпизодов, соединенных не столько внутренним психологическим развитием, сколько занимательной эффектной фабулой и общим трагическим колоритом.
Вероятно, отрицательную роль сыграли малоудачные либретто: для «Орлеанской девы» — написанное самим Чайковским по яркой, но условно-театральной, далекой от исторической правды пьесе Шиллера (в переводе Жуковского); для «Мазепы» — без особых стеснений составленное по «Полтаве» Пушкина бойким стихоплетом В. П. Бурениным. Сама канва, по которой мог вышивать узоры композитор, была недоброкачественна. Но ведь композитор принял эти либретто, со всеми их бутафорскими громами, бьющими по нервам ужасами и монологами-исповедями перед рампой, со всей этой смесью романтической преувеличенности и натуралистической грубости.
Вот почему большие идеи, лежащие в основе сюжета «Мазепы», как и сюжета оперы о Жанне д’Арк, лишь частично раскрыты музыкою Чайковского. Вот почему в обеих операх наряду с такими превосходными эпизодами, как ария Иоанны «Простите вы, поля, холмы родные» или оркестровая картина битвы, как обе сцены Мазепы и Марии, сцена казни Кочубея или заключительная колыбельная, столько гладких общих мест. Чайковский, особенно на последнем этапе своего пути, с потрясающей силой умел передать страдание, мрачное раздумье, всю глубину человеческого горя. Но тяжелый, мрачный, гнетущий колорит «Мазепы», но мучительное сочувствие к гибнущей на костре Жанне д’Арк остаются вне большого искусства. Это ошибки гения.
Решительно не удаются Чайковскому в эти годы все вновь и вновь возобновляемые попытки написать симфонию. Из одного замысла возникает прелестная Серенада для струнного оркестра (1880 год), из другого — Третья сюита (1884 год). Для симфонии композитору, как он сам выражается, «пороху не хватает». Казалось бы, в его распоряжении и по-прежнему послушное мелодическое вдохновение и непрерывно растущая композиторская техника. Ему недостает иного — он не может прони