Как лучше определить понятие «зрелость»? Назвать ли ее временем жатвы, обильной урожаем осенью жизни? Или признать порубежной порой, когда молодость уже знает, а старость еще может[110], когда сила и непосредственность переживания сочетаются с жизненным опытом, с окрепшей уверенностью в себе и своих силах?
Чайковский ощутил эту уверенность — поздно, только в конце 80-х годов. Еще в 1884 году, вечером накануне дня рождения, Петр Ильич с беспощадной требовательностью к самому себе отмечал в дневнике: «Сейчас стукнет 44 года. Как много прожито и, по правде, без ложной скромности, как мало сделано! Даже в моем настоящем деле: ведь, положа руку на сердце, ничего совершенного, образцового нет. Все еще ищу, колеблюсь, шатаюсь». Тремя годами позже, оставив далеко позади себя время колебаний, композитор впервые написал строки, исполненные чувства безграничной власти в своем искусстве:
«…Я дошел, вероятно, до последней степени того совершенства, на какое способен… Только теперь… я могу писать так, чтобы не сомневаться в себе, верить в свои силы и свою умелость».
Правда, сомнения, как оказалось очень скоро, не покинули Чайковского. Приступы их, иногда невероятно острые, повторялись до самого конца его жизненного пути. Идеал художественного совершенства, которым автор «Онегина» и «Пиковой дамы» мерил свои произведения, был так высок и суров, что даже в пору полного расцвета творчества лишь немногие из них выдерживали испытание перед его судом. Не менее того сказывалась и живая впечатлительность, побуждавшая Чайковского под влиянием случайного неуспеха или отрицательного отзыва взглянуть на свое создание чужими, враждебными глазами. И все же рубеж был перейден. После «Чародейки» композитор вступает в пору своих величайших творений.
Снова, как в годы «Лебединого озера», «Онегина» и Четвертой симфонии, в его сознании сближаются, собираются вместе еще недавно разрозненные художественные темы, складываются широкие замыслы. То, что светилось, не находя полного выражения, в алмазном гранении оркестровых сюит, в насыщенно-мрачном колорите «Мазепы» и «Чародейки», что слышалось в упоительной певучести Серенады для струнного оркестра, в неколебимой решимости и страстном отчаянии «Манфреда», свободно излилось, наконец, в созданиях последних лет жизни композитора. Чайковского привлекают теперь крупные обобщения, углубленно психологические темы, освобожденные от житейских мелочей и сочных, но непоэтических подробностей, от той тривиальности быта, которая часто казалась неразлучной с понятием «реализм», но на деле была характерной принадлежностью лишь одного из его направлений. В шутливо-заостренной форме, подтрунивая над самим собой, Чайковский писал в августе 1888 года: «С некоторых пор испытываю стремление к сюжетам не от мира сего, к таким, где варенья не варят[111], людей не вешают[112], мазурки не танцуют[113], не пьянствуют[114], не подают прошений[115]и т. д. и т. д.» Казалось, и самому Петру Ильичу прежде всего, что это стремление приведет его к чисто лирической опере, скромной по средствам, тонкой и глубокой по замыслу, удобной для не располагающих особенными постановочными возможностями провинциальных сцен. Случилось иначе. За этими шутливыми строками лежала тяга к большим темам, к большой художественной правде. Она привела композитора и к его Пятой симфонии.
Начатая вскоре же после возвращения из первой заграничной концертной поездки, в мае 1888 года, и законченная в августе, она с еще небывалой силой и зрелостью раскрыла душевный мир русского человека на рубеже новой эпохи. Непосредственно перед началом работы Петр Ильич просмотрел подготовленные к печати оркестровые партии Четвертой симфонии. Он испытал глубокое удовлетворение. «Мне кажется, что это лучшее мое симфоническое произведение», — написал он фон Мекк 18 мая. И, ка>к видно, что-то шелохнулось в глубинах сознания. Совершилось чудо зарождения обширного музыкального замысла. На следующий же день Чайковский сообщает Модесту, что начал работать над новой симфонией.
Потому ли, что впечатления от Четвертой с огромной силой вторглись в его сознание, или тут действовала независящая от случайных обстоятельств внутренняя преемственность, но в художественном плане новой симфонии есть черты, близкие Четвертой. Снова сосредоточенно-мрачная тема медленного вступления, не один раз властно напоминающая о себе в дальнейшем. Снова полные безоглядной искренности лирические признания-исповеди (первая часть) сопоставляются с несравненно более умиротворенными впечатлениями, воспоминаниями, грезами (вторая и третья части). Снова симфонию завершает энергичная попытка уйти от мучительных дум, забыть о себе, раствориться в праздничном народном гулянье. Возможно, что в мелодии вступления даже звучит, изменив характер и окраску, припев девичьей песни о кудрявой березе из финала Четвертой симфонии («Ай люли, люли стояла, Ай люли, люли стояла»). Но еще древний философ заметил, что человеку не дано дважды войти в одну реку: все меняется, и давно унеслись вдаль воды, когда-то омывшие твои ноги… Близость симфонии 1888 года к симфонии 1877 года еще рельефнее выделяет их глубокое различие.
В Четвертой грозные трубные сигналы возвещали натиск слепой всегубящей стихии и бурно открывали действие «инструментальной драмы». Рок являлся в ней как чуждая, почти недоступная человеческому сознанию сила. Теперь зловеще-унылые тихие звуки вступления встают, словно из глубины самой души, как усталый голос привычного страдания. Какое-то оцепенение, какая-то мертвящая покорность есть в томительно-замедленном, прерываемом остановками движении мелодии. «Полнейшее преклонение перед судьбой, или, что то же, перед неисповедимым предначертанием Провидения», — так наметил сам композитор смысл безотрадных звуков… Долгая-долгая пауза. И вот распались чары гипноза. Душа очнулась, и печально ее пробуждение. «Ропот, сомнения, жалобы, упреки к Х.Х.Х.»[116], — продолжает намечать свой первоначальный план автор симфонии, но нам слышнее упреков негромкий, полный значения рассказ о прошлом, о светлых порывах, о невозвратимых потерях, об отшумевшей жизни. В памяти встает близкая по своему мелодическому облику баллада Томского из «Пиковой дамы». Даже звуковой объем, в котором первоначально развертывается рассказ кларнетов и фаготов, — баритональный. Движение становится оживленнее, окраска светлее, радостнее, словно жизнь вступает в свои права. Оркестр полон легкого, трепещущего, пленительного одушевления. Еще до появления манящей и ускользающей воздушной темы вальса торжествует расширяющее грудь чувство счастья. Неспокойный, чуть тоскующий оттенок, примешивающийся к этому чувству, постепенно сглаживается. Кажется, весь мир, такой лучезарно светлый, такой умиротворенно ласковый, принимает участие в ликовании. Но внезапно уходит в минор тема неудержимой радости. Точно помрачается солнечный свет и быстро темнеющие, озаряемые вспышками молний тучи бегут там, где еще недавно младенчески синела лазурь. Возгласы скорби рассекают бурный звуковой фон. Порывы тревоги и смятения овладевают взволнованной, до самого дна смятенной душой. Стихает налетевшая буря, и опять слышен негромкий рассказ фагота о том, что были дни ясного счастья, что этого счастья не стало[117]. И не жарким порывом души, для которой еще многое таится в будущем, не стремительным каскадом взволнованных звуков, как это было в Четвертой, кончается Аллегро новой симфонии. Мягче, умудреннее и светлее глядит на мир многое испытавший и многое познавший художник.
Неистощимый мелодический дар Чайковского, кажется, нигде еще не проявлялся с такой щедростью, как во второй части симфонии — в «Певучем анданте»[118]. Не только главные темы, но любые пробегающие в сопровождении музыкальные фигуры, вся оркестровая ткань поет, излучает тепло и аромат. Вторая часть симфонии это пресветлое царство русской мелодии. И тем самым царство человечности, душевной отзывчивости, какой-то еще небывалой у Чайковского жизненной полноты. «Превосходно выдержан, — писал Кашкин в отзыве на одно из первых исполнений симфонии, — весь мечтательно-страстный колорит этой части, возвышающейся местами до моментов сильнейшего возбуждения, переходящих необыкновенно красивою и сильною модуляцией… в более спокойное, затихающее настроение…» Светлый характер Анданте бессильно изменить даже двукратное громозвучное вторжение темы преклонения перед судьбой. Это первое из ожидающих эту многозначащую тему преобразований. Здесь, в своем новом облике, она говорит уже не о покорности, но о грозно-разрушительной воле, о той же нечеловечески-бездушной силе принуждения, какая слышалась композитору в теме рока Четвертой симфонии. Но еще слаще, еще шире разливается в ответ песня радости и еще задумчивее, еще примиреннее затихает оркестр в заключительном разделе Анданте.
После заменяющего обычное скерцо воздушного, полного внутренней жизни вальса, в конце которого вновь возникает приглушенная, ритмически «обезоруженная», как бы подчинившаяся плавному движению танца тема вступления, следует наиболее значительная по замыслу заключительная часть симфонии. Снова, как в финалах Первой, Второй и Четвертой, действие переносится из круга душевных переживаний или вдохновенного общения с природой в широкий человеческий мир. Но не простодушное гулянье «подкутивших мужичков» под колокольный трезвон престольного праздника, не удалой деревенский пляс, с яркими чертами украинского юмора и первозданной мощи, не весенний девичий хоровод, кружащийся у разукрашенной алыми лентами березки, — теперь композитора влечет иной, несравненно более крупный по масштабу образ народа. Певучее многоголосие финала Пятой симфонии — это гигантская звуковая картина всенародного празднества, а может быть — поражающая своим свежим жизненным колоритом мечта о таком празднестве. Насквозь песенный, песней пронизанный и песней выражаемый гул несметной толпы. Ее неудержимое и плавное, подобное течению Волги, движение. Стихийно возникающая энергичная мужская пляска. Внезапно всплывающие и так же внезапно смолкающие праздничные мелодии, словно донесенные порывом ветра звуки оркестров, играющих на соседней улице или на другом конце площади. И площадной, поражающий простотой и мужественной силой марш, в котором мы с изумлением узнаем тему «полной покорности судьбе», являющуюся здесь в победном мажоре, в блеске и сверкании громовой оркестровки. Для полного освещения могучей пестроты, народной яркости и внутреннего величия не хватает одного, но существенного: не хватает мелодии-итога, мелодии-вершины, которая так же полно и вдохновенно выразила бы господствующее настроение, как это происходило в первых частях симфонии.
Вероятно, именно эта недосказанность стала причиной крайне разноречивых суждений критики, а потом и историков музыки о замысле и объективном содержании Пятой симфонии. Резко неблагоприятны были, за малыми исключениями, отзывы, последовавшие за первыми концертами в 1888 году. Кюи нашел, что симфония в целом отличается безыдейностью рутиной и преобладанием звука над музыкой. Многих оскорбляла замена в симфонии обычного скерцо вальсом, некий рецензент для пущего посрамления Чайковского даже издевательски назвал ее симфонией с тремя вальсами, имея в виду вальсовые эпизоды в первой и второй частях. Но недоумевали и многие поклонники Чайковского, возможно, также в силу недостаточно выпуклого исполнения: концерты шли под управлением бесконечно взволнованного и заколебавшегося в своем отношении к симфонии автора. При жизни композитора Пятая симфония в России более не исполнялась ни разу. В одно из тяжелых душевных мгновений Чайковский даже сказал Кашкину, что, не будь симфония уже напечатана, он непременно уничтожил бы ее. Приходится признать, что в этом случае мы лишились бы одного из наиболее сильных произведений автора «Пиковой дамы».
Героическая тема преодоления покорности судьбе, как можно, в самом общем плане обозначить психологическую и этическую тему Пятой симфонии, более того, тема поединка с судьбой определила содержание и двух ближайших по времени крупных произведений Чайковского. Опера «Пиковая дама» давала трагический вариант решения, балет «Спящая красавица», написанный почти непосредственно вслед за симфонией, — светлый и народно-праздничный.
Как и для «Лебединого озера», музыка к новому балету писалась на заказ, для дирекции императорских театров, но разница с 1875 годом была огромна. Окруженный ореолом славы, композитор более не был, по крайней мере в Петербурге, бедным просителем *. Инициатором создания балета (а заодно и автором акварельных эскизов к костюмам действующих лиц, к чему имел особенную склонность) был сам директор театров И. А. Всеволожский, человек вполне светский, прекрасно умевший оценить обстановку и господствующее направление ветра. Дело в том, что Александр III, дубоватый, но простодушный и даже, когда дело не касалось потрясения основ, добродушный, неизвестно отчего полюбил музыку Чайковского. Как говорили, в часы досуга он исправно, во всю мощь своих легких, выдувал из преогромной, до зеркального блеска начищенной медной трубы-геликона мелодии попроще из «Онегина». Приятно было бы поэтому приласкать Чайковского, сделать из него нечто вроде придворного композитора, музыкального поставщика двора его величества и в то же время вплести, так сказать, в венок царствования вместе с черствыми цветами бюрократического красноречия благоуханную веточку красивой и притом, не в пример какому-нибудь «Годунову», совершенно безвредной музыки. Будущий спектакль был задуман Всеволожским как нечто неописуемое по роскоши. Опытнейший балетмейстер Мариус Петипа взял в свои старческие, но все еще крепкие руки сочинение и осуществление всей хореографической части — танцев, пантомимических сцен, торжественных шествий, живописных группировок, — заранее разметив композитору точную длительность и общий характер музыки отдельных «номеров». Оставалось немногое, — сочинить эту музыку, «пленительную», «текучую», «нежную и слегка насмешливую», «энергичную и сатанинскую», «кокетливую» или, наконец, «чувственную», как обозначил отдельные номера предусмотрительный Петипа. И как будто все так и сделалось. «Кончил эскизы 26 мая 1889 вечером в 8 часов, — написал Чайковский под последним нотным наброском. — Всего работал десять дней в октябре, 3 недели в январе и неделю теперь! Итак, всего около 40 дней!» К осени была кончена инструментовка, а в канун премьеры, 2 января 1890 года (истинное чудо быстроты и административной распорядительности!), уже состоялась генеральная репетиция в присутствии государя. Композитор был вызван в царскую ложу и услышал милостиво-покровительственное «очень мило». И вся эта верноподданническая идиллия была чистейшим недоразумением.
Придя домой, на квартиру Модеста, у которого в эти годы он обычно останавливался, приезжая в Петербург, Петр Ильич внес в дневник монаршее «очень мило», сопроводив его значительным количеством негодующих восклицательных знаков. И в самом деле, для созданной им музыки эта оценка не имела иного значения, кроме оскорбительного. Как ни ослепляла зрителя постановочная часть, съевшая поболее четверти годовой суммы, положенной на все постановки, как ни двоилось вдохновение балетмейстера между увлекавшей его стихией музыки и обычной задачей устройства пышно-грациозного, изящно-великолепного спектакля, то, что явилось 3 января 1890 года на сцене Мариинского театра, было вовсе не очаровательным зрелищем, а праздником русского искусства. Безо всяких колебаний композитор ставил «Спящую красавицу» в ряд своих лучших творений. Любое изменение, даже самое ничтожное, казалось ему нарушением его художественной воли. «Менять не нужно ни одной ноты. Ведь балет та же симфония», — писал он Юргенсону по поводу издания сюиты из музыки к «Спящей красавице». А годом позже с огорчением выговаривал А. И. Зилоти, не давшему надлежащих указаний своему юному двоюродному брату С. В. Рахманинову, работавшему над четырехручным переложением: «Я желал, чтобы балет был сделан в 4 руки так же обстоятельно, серьезно, мастерски — как бывают переложения симфоний…»[119].
Симфония, но симфония особенная, танцевальная, «Спящая красавица» открыла новую главу в истории русского балета. Она блистательно осуществила, хоть и на особый лад, старую мечту Островского о феериях на сюжет занимательных, всем знакомых сказок, хотя бы и французских или английских, но, как выражался драматург, обработанных по-русски. Громадный, необыкновенно устойчивый успех показал, как назрела потребность в таком представлении, а все возраставший спрос на ноты отдельных номеров, и прежде всего «большого вальса» из 1-го действия, свидетельствовал, что музыка Чайковского к новому балету вошла в русскую жизнь почти так же органично, как музыка к «Онегину» несколькими годами раньше. Наконец, — и для композитора это было, вероятно, важнее многого другого, — «Спящая красавица» сказала новое, художественно-зрелое слово о том, что волновало и занимало его уже немало лет, — о судьбе и человеке.
В отличие от реально-бытового, жизненно-конкретного финала Пятой симфонии он мог свободно располагать традиционной для балета символикой народной сказки и вполне воспользовался своим правом. Уже в оркестровом вступлении появляется угрожающая, злобно-суетливая тема злой феи Карабос[120]. Однако ей противостоит — и это очень существенно — не тема любви принца Дезире, освободителя сказочной красавицы, а играющая несравненно большую роль в музыкальном движении всего балета тема феи Сирени — одна из самых удивительных по прелести и самых глубоких по значению мелодий Чайковского. Когда-то он написал о хоре цветов из 4-го акта «Руслана и Людмилы», назвав музыку эфирно-прозрачной; «Ведь пение цветов — это как бы музыкальное изображение их благоухания». Трудно было бы найти определение более поэтическое и меткое для сладостной, свободно льющейся, могучей, даже властной в своем разливе мелодии феи Сирени.
Как часто музыку Чайковского хочется назвать «доброй»! Но обычно это чуть грустная доброта, доброта-жалость, доброта-сострадание. Нередко музыка Чайковского выражает, и с большой силой, чувство счастья. И все же от «Ромео» и до Пятой симфонии, от «Опричника» и до «Чародейки», от романса «И больно, и сладко» до «Растворил я окно» в это счастье, чем острее, чем интенсивнее оно, тем сильнее вливается страдальческая нота, какое-то блаженно-мучительное изнеможение, какая-то тревожно-печальная нежность. Но в теме феи Сирени есть такая благостная красота, такая мудрая просветленность, какой композитору уже более не суждено было достигнуть. Счастье в этом благоуханном излиянии не знает теней, а доброта — оттенка грусти. То, чего недостало в жизненно правдивом течении Пятой симфонии, — мелодия-итог, мелодия-вершина, — составило сильнейшую сторону музыкальной сказки о спящей красавице.
Лишенные психологического развития и не нуждающиеся в нем фантастически-крупные образы уродливой, злобной Карабос и матерински-прекрасной феи Сирени, победившей свою противницу могучей силой цветущей жизни и ее драгоценным даром — даром деятельной любви, высятся над хоть и сказочным, но все же человеческим миром. Обитателям этого мира победа над злобным заклятием Карабос дается нелегко. Его преодоление, говорит мудрая сказка, приходит через испытания и борьбу, превращающие Аврору и ее принца из неопытных детей в достойных любви, душевно созревших людей.
Многое сказка дает намеком, сжатым символом. Таким намеком обозначен душевный рост принца Дезире. Он покидает роскошь королевского двора и безмятежные забавы, после того как в его сердце зажглась мечта о далекой, почти недоступной Авроре (характерно, что тема его любви близка к музыкальному образу тревожного счастья из Аллегро Пятой симфонии). Вместе с феей Сирени пускается он в бесконечно далекий путь по таинственной реке, приводящей путешественников к заросшему вековым лесом заколдованному замку. Надо признать, что Чайковский совершает тут чудо, лишь немногим уступающее чудесам сказки. В музыке к движущейся панораме и далее до сцены сна и сцены пробуждения он сконденсировал целый этап душевного созревания принца, годы его жизни.
Силой любви и мужества Дезире разрушает заклятие, тяготеющее над спящим царством, и будит красавицу своим поцелуем. Но и Авроре, прежде чем стать счастливой подругой Дезире, надо было пройти через страдание и заглянуть в глаза смерти. Дитя, выросшее в незнании труда и трудностей, она впервые в день совершеннолетия встретилась с обычной жизнью своих подданных, и встреча стала роковой. Простое орудие вседневного женского труда — веретено, с которым она не умеет обращаться, которого по воле отца и матери даже никогда не видела, — оказывается в ее руках опасным. Не в этом ли скрытая ирония пророчества Карабос? Ведь не запрети премудрый король Флорестан, отец Авроры, прясть в замке, девочка никогда бы не оцарапалась хорошо знакомым ей предметом. И не в этом ли умная лукавинка народной сказки, жалеющей принцессу, которая даже прясть не умеет? Пробуждению Авроры предшествует не только долгий сон, но и короткий, катастрофический переход от полудетской резвости, от нежных и грациозных вальсов к тревожной сцене с Карабос и трагическому танцу девушки, впервые узнавшей, что такое мука и смертный страх.
Но все к лучшему. Дети выросли, встретили друг друга и счастливы. Феерии больше нечего делать с ними. Весь третий акт лишен сюжетной связи. Только музыка напоминает нам, что и любовь — торжество феи Сирени. Танцы непрерывной гирляндой сменяют друг друга. Выступают действующие лица всевозможных сказок — Мальчик с пальчик и одураченный им Людоед, Красная шапочки и Волк и даже Кот в сапогах в паре с Белой кошечкой. Это неудержимый водопад чудес, целый фейерверк музыкальных зарисовок, характеристик и шуток, принявший отточенно-танцевальную форму. Все ярче и ослепительнее краски, все оживленнее движение, и вот торжественный конец венчает самое светлое и одно из самых богатых музыкой произведений Чайковского. В поединке судьбы и сил жизни победа осталась на стороне жизни. Ее торжество так полно, так лучезарно, что даже фея Карабос участвует в триумфальном шествии сказок. Так некогда Черномор, лишенный силы чар, стал в поэме Пушкина мирным участником празднества, возвещенного долгожданным пробуждением Людмилы. Так сила разрушения и гибели сама оказывается лишь моментом в великом круговороте развивающейся жизни…
Глава V. «ПИКОВАЯ ДАМА»
4 января 1890 года, на другой день после премьеры балета, усталый и неспокойный композитор уехал в Москву. А еще через десять дней выехал за границу — писать в тишине и полном уединении новую оперу.
Он выбрал Флоренцию, вероятно, но воспоминаниям о зиме 1878 года, когда в спокойной, идеальной для сосредоточенной работы обстановке заканчивал Первую сюиту и начинал «Орлеанскую деву». Утром 18 января Чайковский приехал в прославленный город на Арно, красоты которого и бесчисленные памятники искусства были сейчас композитору глубоко безразличны. «Ах, как мне скучно, как я не в духе, — и даже не понимаю отчего. Вероятно, работа спасет меня от этого несносного состояния… Пожалуйста, проси всех мне писать…» — умоляет он Модеста Ильича в письме с дороги. «Я очень нуждаюсь теперь в дружеском сочувствии, — пишет он из Флоренции одному из молодых друзей… — Что-то такое совершается в моем нутре, для меня самого непонятное: какая-то усталость от жизни, какое-то разочарование; по временам — безумная тоска, но не та, в глубине которой предвидение нового прилива любви к жизни, а нечто безнадежное, финальное и даже, как это свойственно финалам, банальное. А вместе с этим — охота писать страшная. Черт знает что такое: с одной стороны, как будто чувствую, что песенка моя уже спета, а с другой — непреодолимое желание затянуть или все ту же, или, еще лучше, новую песенку…»
Дом в Кларане (Швейцария), где П. И. Чайковский жил в 1877, 1878 и 1879 годах.
Сцена ссоры на балу у Лариных. Первая постановка оперы «Евгений Онегин» силами учащихся Московской консерватории, в 1879 году.
Как это бывало и раньше, Чайковский в своих письмах сам дал ответ на задаваемый себе вопрос: разгадка мрачно-возбужденного состояния в том и заключалась, что он был одержим пламенным, небывало сильным творческим порывом. «Вдохновение посещало Петра Ильича различным образом, — вспоминал Кашкин, — иногда план, темы и детали большой композиции почти разом вспыхивали в его сознании, и тогда являлась страстная спешность работы, сопровождаемая раздражением от того, что дело подвигается вперед менее быстро, нежели хотелось бы; в такие периоды он был необщителен, гневлив, но полон сосредоточенной энергии… Если план сочинения долго не давался, то Петр Ильич делался почти болен; в этом состоянии всякая мелочь могла его расстроить и он начинал жаловаться или негодовать, бессознательно перенося неудовольствие с истинной причины, лежавшей в композиции, на внешнюю… Все это разом исчезало, когда дело наконец налаживалось и шло правильным ходом…[121]Изредка на Петра Ильича находило особенное состояние, когда он был совершенно погружен в себя, созерцая свой внутренний процесс творчества и относясь в это время до известной степени бессознательно ко всему внешнему миру и к окружающим его». Естественно, что синее итальянское небо и кипучая уличная жизнь плохо воспринимались человеком, все душевные силы которого были отданы созданию «Пиковой дамы». С того мига, как в его кармане оказалась записная книжка с пометкой — куплена во Флоренции 18 янв. 90 г. (для «Пиковой дамы»), начался подвиг. И длился он сорок четыре дня, до того как 3 марта в дневнике появилась деловитая, но ликующая запись: «Проснулся в 6 час… После чая кончал интродукцию. Перед обедом все кончил»[122].
Внешняя обстановка работы над «Пиковой дамой» известна нам очень хорошо. Петр Ильич жил на улице Лунгарно, в гостинице со звучным именем «Вашингтон», занимая в ней совершенно отдельное помещение. В его распоряжении были четыре небольшие комнаты — целый этаж узкого дома — с окнами, обращенными к югу и выходившими на Арно. Привлекательнее всего было для него отсутствие соседей и посторонних звуков, если не считать уличного шума, в это время года довольно умеренного. Рабочий день Петра Ильича мало чем отличался от обычного. Он вставал около восьми утра, работал в два приема, разделяя их полдником и длительной прогулкой, обедал в семь вечера и после обеда отдыхал, то есть читал, посещал театр или цирк, обычно не справляясь с афишей и не оставаясь до конца спектакля, писал письма или, что тоже бывало, просто скучал. «Работаю всего 6½ часов[123], — писал он старшему брату. — Это не особенно много, но так как я пишу необыкновенно аккуратно и не отступаю от заведенного порядка ни на волос, то дело подвигается быстро…» «Иногда пишется очень легко, иногда не без усилия. Впрочем, это ничего. Усилие есть, быть может, последствие желания написать как можно лучше и не довольствоваться первой попавшейся мыслью», — читаем мы в другом письме.
Знаем мы также, что рабочее одиночество Петра Ильича, которое он соблюдал очень ревниво и бдительно, скрашивал своей заботливостью и деликатностью Назар Литров, слуга Модеста Ильича, сопровождавший на этот раз композитора вместо обычного слуги и спутника Алексея Софронова. В дневнике, аккуратно веденном Литровым, попадаются занятные черточки: то мы узнаем, что Петр Ильич утром зажег по рассеянности свечи у фортепьяно и не скоро заметил их бесполезность «во время ясного дня», то, что Петр Ильич не выдержал и в первый раз «с лестью» отозвался про будущее свое сочинение: «Опера будет, если бог даст, так хорошо пойдет, что ты расплачешься, Назар», то, как Петр Ильич просил Назара позволить ему еще «только десять минут» поработать сверх положенного по расписанию. Поразительна эта дружеская и почтительная, ласковая и строго деловая атмосфера, естественно возникающая вокруг работающего Чайковского. Но еще как мало все это дает для понимания внутреннего мира художника!
Писем дошло от этой поры совсем немного. Композитор изменяет своему обычаю и подолгу не пишет родне и друзьям — что само по себе свидетельствует об исключительном сосредоточении всех душевных сил на работе. Но и дошедшие письма по большей части мало что говорят. Хорошо, если вдруг прорвется ликующий вскрик — «Аня, Аня, если кончу, славная будет опера» — в письме к любимой подруге отроческих лет Анне Петровне Мерклинг, урожденной Чайковской. Поразительно, что не только Н. Ф. фон Мекк, переписка с которой к этому времени уже давно стала малосодержательной, но и Танееву и Глазунову Петр Ильич в немногих письмах этих недель ничего не пишет о своей опере. Как не похоже это на времена «Онегина»!
Внутренняя работа ушла так глубоко, убежденность в правильности избранного пути так велика, что вовне не выбивается почти ничего. Переписка с либреттистом оперы, Модестом Ильичом, в сущности, переписка деловая или, лучше сказать, литературно-редакционная Интересны и увлекательны, но не приближают нас к пониманию замысла автора отдельные признания, свидетельствующие о невероятной силе переживания композитором созданных им ситуаций и образов. Мы узнаем из них об ужасе, испытанном при работе над четвертой картиной (спальня графини), о страстном оплакивании смерти Германа, который, «оказывается… был для меня… все время настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным». Объяснение, почему же ему очень симпатичен человек, на совести которого лежат по малой мере два злодейства — смерть старухи и самоубийство девушки, выглядит странно: «Так как Фигнер[124]мне симпатичен и так как все время я воображал Германа в виде Фигнера, то я и принимал самое живое участие в его злоключениях». Несмотря на несомненную искренность этих слов, принять их за объяснение невозможно, это просто первое предположение, пришедшее в голову Петру Ильичу. Итак, остается единственный путь для проникновения в тайное тайных художника — его музыка. Мы, вероятно, никогда не узнаем, что хотел сказать композитор, мы можем зато попытаться узнать, что он сказал.
До того как обратиться к богатому и разностороннему содержанию оперы «Пиковая дама», необходимо остановиться на важной ее особенности. Как-то Пушкин, говоря о поэме Данте, обратил внимание на то, что один ее план ужо является созданием гения. С известным правом можно было бы повторить это об опере Чайковского. Советские музыковеды (прежде всего Б. В. Асафьев, но также Б. В. Ярустовский, А. А. Соловцов, В. В. Протопопов) показали в своих работах, что музыкальное построение этой самой симфонической из опер Чайковского образует поразительное по стройности, логичности и чисто конструктивной красоте целое, способное выдержать сравнение со сложным архитектурным проектом. Громадный напор непосредственного творчества удивительным образом сочетался с ясностью и силой формующей и конструирующей мысли, бурная эмоция с трезвой художественной волей. Композитор не только избежал того преизбытка, того, почти переходящего меру, щедрого изобилия музыки, которое так сильно дает себя чувствовать в «Спящей красавице», не только осуществил идеальную соразмерность частей, но и достиг высшей связности основных музыкальных элементов своей оперы. Баллада Томского, его завораживающий рассказ о тайне трех верных карт, которой владеет старуха-графиня, прозванная «пиковой дамой», приводит в движение весь механизм фабулы: в воспаленное воображение Германа она заронила мысль насильно вырвать у судьбы счастливый жребий. И это уже ничем не удержимое, безостановочное движение прекратится лишь с роковым проигрышем и смертью последнего участника трагедии. Но та же баллада и ее таинственный припев заключают в себе, как в малом зерне, важнейшие темы, пронизывающие всю музыкальную ткань оперы, — мертвенно-бескрасочную тему графини, тему одержимости Германа и упорную, как навязчивая мысль, тему трех карт — тему судьбы. Переплетение этих тем с другими, их неуклонное появление то в прикрытом, словно замаскированном, то в обнаженно-грозном виде, их полное трагического смысла сопоставление с «нейтральными» музыкальными эпизодами, живописными бытовыми картинками, на фоне которых идет, непрерывно нарастая, драма Лизы и Германа, и составляет главное музыкальное действие оперы.
Вспомним, что противопоставление двух миров — человечного и бездушно-внешнего, «естественного» и светского, мира Катерины и мира «темного царства»— играло определяющую роль в музыкальных контрастах «Лебединого озера» и «Евгения Онегина», «Ромео» и «Франчески». Присутствует оно и в «Пиковой даме», но уже утратив первенствующее значение. Конечно, картины мирного, внешне безмятежного быта (гулянье в Летнем саду, праздник у вельможи, игорный дом до появления Германа) и здесь сочетаются с предельно напряженной драмой, стремительно движущейся к катастрофе. Наибольшей выразительности достигает это сопоставление, пожалуй, в пасторали «Искренность пастушки», где мучительный контраст прелестной, изящно-умиротворенной музыки с бурей чувств, уже помрачающих сознание Германа чрезвычайно усилен бессознательной иронией сюжета: в счастливой стране пастухов и пастушек чванный властитель Золотых гор отвергается юной красавицей, дарящей свою любовь бедному, но милому ей пастуху. К Лизе и Герману эта незамысловатая история имеет прямое отношение, только их любовь не будет увенчана счастливым исходом и согласным хором, затем что они живут не в счастливой стране пасторалей. Намек на социальный контраст до известной степени выражен в противопоставлении пламенному бедняку Герману вяло-благородного, обидно-благополучного князя Елецкого, но музыкальная партия князя так незначительна, а главное, ее расширение было бы так неуместно в общем течении оперы, что становится еще очевиднее, — главный нерв совсем не здесь. Их соперничество — завязка драмы, но не ее содержание. Не князь и, в сущности, даже не бедность губят Германа, встают на пути к счастью Лизы и приводят к ужасной кончине старуху графиню. Это. станет яснее, если хоть на одну минуту предположить, что Герман пришел к графине не за тайной трех беспроигрышных карт, а хотя бы за крупной денежной суммой или за согласием на брак ее внучки и наследницы с ним, безродным офицером. Содержание оперы мгновенно уничтожилось бы, сошло на пошлый уголовный случай.
Социальное неравенство — необходимое условие «Пиковой дамы», ее реальный жизненный фон, но, скажем это снова, не ее содержание. Оно безмерно глубже и шире, руководящая мысль несравненно значительнее, чем простое подтверждение общеизвестного факта, что даже в среде весьма благоденствующей, где действуют графини-бабушки и графини-внучки, гусарские офицеры и елецкие князья, неравенство состояний препятствует счастью и порой приводит к печальным крайностям.
«Пиковая дама» Чайковского это прежде всего и более всего трагедия судьбы. В мире, повествует сна языком музыки и железной логикой действия, царит деспотическая власть непостижимой и непонятной стихии, или, что то же, власть судьбы. Человек находится в жалкой зависимости от борющих его страстей и в рабстве у рокового стечения внешних обстоятельств. Игра случая мертвым узлом связала Германа, Лизу и старуху графиню. Связала, поманила возможностью счастливой развязки, да и привела всех троих к гибели. «Что наша жизнь? — Игра!» — провозглашает Герман перед своей последней ставкой. В этом хаосе случайностей, где судьба играет человеком и на карте его жизнь, где личность кажется пылинкой, носимой по прихоти ветра, уничтожаются все нравственные связи и ценности, торжествует освобожденное от всех покровов хищничество отдельного, всему миру противопоставленного человека: «Так бросьте же борьбу! Ловите миг удачи! Пусть неудачник плачет, кляня свою судьбу». В этой пустыне одичания, где только и есть, что старческий эгоизм графини и молодой звериный эгоизм Германа, в этом мираже ложных целей и фальшивых приманок, где все обманчиво и нереально, кроме смерти, существуют ли человече