Все или почти все деятели русского искусства, начинавшие свою творческую жизнь между 20-ми и 70-ми годами, прошли через юношескую фазу романтизма. Но каждый, кто проделал эту фазу, преодолел ее по-своему. Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Достоевский, Глинка и Даргомыжский давали каждый раз другой вариант решения, не отменявший самой задачи. Поднималось новое поколение и по-новому решало ее.
По-видимому, новое содержание, внесенное романтизмом в искусство, и новое понимание самой природы искусства были так многосторонни и плодотворны, что их с избытком хватило на несколько сменявших друг друга этапов художественного развития. Громадный исторический опыт, обогативший человечество на рубеже XVIII и XIX веков, крайне осложнил картину мира, еще недавно рисовавшуюся передовым умам в простых и утешительно-наглядных формах геометрического чертежа. Открытия, сделанные в первые десятилетия нового века в области искусства, могут равняться с подвигами Колумба, Васко да Гамы и Семена Дежнева; еще повитые туманом неопределенности выступали перед изумленными зрителями неведомые ранее материки и океаны истории, народного творчества, национальной культуры, приоткрывались глубины душевной жизни. На смену общему и логически обоснованному в творчество художников вошло особенное, индивидуальное и даже исключительное и неясное. Потеряли значение общеобязательные правила и образцы, возобладало субъективное, доходившее порою до художественного произвола.
На этом новом художественном языке говорили художники самых различных, даже враждебных друг другу направлений, представители различных общественных сил. Идеи и формы, внесенные эпохой романтизма, развиваясь, перерабатываясь, изменяясь до неузнаваемости, продолжали жить и тогда, когда самая эпоха, их породившая, отошла в прошлое. На преодолении быстро сложившихся штампов романтизма, на плодотворном усвоении и развитии его жизненного начала воспитываются величайшие деятели нового, реалистического искусства.
|
|
Этот сложный и увлекательный процесс живо затрагивал художественную среду, в которой развивалось дарование Чайковского. Писатели и артисты, музыканты-исполнители и композиторы — все в свое время черпали из полноводного источника романтического искусства и все пришли к новым, более высоким задачам. Поэтому было бы чрезвычайно поучительно присмотреться к дружеским связям композитора, уяснить, что дали Петру Ильичу друзья и что, в свою очередь, он дал своим собратьям в этом общении.
Из обширного круга его знакомств мы можем воспользоваться здесь немногим. Минуем талантливых поэтов А. Н. Плещеева и Я. П. Полонского, о встречах с которыми мы, к сожалению, знаем очень мало, и переписку с И. С. Тургеневым, о которой мы не знаем ничего, кроме упоминания о ней самого Тургенева. Оставим в стороне сердечное расположение к молодому композитору великого артиста Прова Садовского. Выделим три-четыре наиболее содержательные артистические дружбы Чайковского.
Сергей Александрович Рачинский не привлекает обычно внимания исследователей творчества Чайковского. Профессор ботаники Московского университета, потом создатель и учитель школы в смоленском селе Татево, он оставил заметный след в истории науки в качестве одного из зачинателей русского дарвинизма[74]. Но стоит вспомнить, что он был также автором талантливых статей о литературе, живописи и музыке и одним из руководителей «Русского вестника», до поворота журнала в начале 60-х годов на реакционную дорогу. Худощавый, изящный, с мягкими движениями и мягким голосом, Рачинский был превосходным собеседником и увлекательным рассказчиком. Сказки и песни родного ему смоленского края, воспоминания о дружеских встречах с Листом, с Лассалем, наблюдения над природой Подмосковья, яркие впечатления от поездки в Италию, философские размышления и вопросы искусства — все составляло предмет его живой, одушевленной речи. В московской квартире Рачинского на Малой Дмитровке [75], где бывал Петр Ильич в конце 60-х годов, можно было услышать о вечной борьбе организмов между собою и с условиями неживой природы, о том, что, как образно выражался мыслитель, «эта прогрессивная игра разрушений и возрождений» обусловливает «строгую стройность органической жизни на земле и с величавой медленностью переводит строй одной эпохи в высший, сложнейший строй эпохи последующей». Такое широкое и поэтическое воззрение на жизненный процесс, на общий смысл гибели отдельных индивидуумов и возникающее из этой гибели торжество общего, родового начала, такое зрелое убеждение в величавом поступательном ходе мирового развития Чайковский до того едва ли встречал. Еще плодотворнее были беседы на художественные темы. Рачинский, сам поэт и прозаик «для немногих»[76], был по преимуществу знатоком и ценителем немецкого романтического искусства. С интересом и сочувствием присматривался он к зарождению новых течений в недрах романтизма или, как он выражался, к «исходу романтизма в реализм и народность». Знаменательно указание Кашкина, что Петр Ильич очень симпатизировал художественным и литературным вкусам Рачинского. В самом деле, годы дружбы с Рачинским совпадают с романтической полосой в оперном творчестве Чайковского. Однако оба сюжета, предложенные Рачинским Петру Ильичу, — «Мандрагора» и «Раймонд Люллий» — остались невоплощенными, хотя первый из них не менее «Ундины» подходил под склад тогдашних симпатий Чайковского, а второй обещал множество эффектных и поражающих сцен во вкусе Мейербера. В музыкальном наследии Чайковского имя Рачинского оказалось связанным не с оперой. «Это — патент на бессмертие!» — с восторгом воскликнул Рачинский, узнав о посвящении ему Первого квартета. Увы, любезность в старинном вкусе оказалась плохим пророчеством: живет квартет, но слушатели не вспоминают того, кому он посвящен. И, может быть, напрасно. Место Рачинского в истории духовного развития Чайковского, по-видимому, значительно. «Вы спрашиваете, — писал Петр Ильич Рачинскому в 1881 году, — поминаю ли я вас? Не только поминаю, но часто думаю о вас; вспоминаю про различные выражения сочувствия вашего к моим музыкальным трудам, ободрявшие и утешавшие меня еще в то время, когда это было для меня величайшей редкостью; люблю припоминать приятные вечера, которые проводил у вас в вашей уютной квартирке на Дмитровке, нередко задумываюсь над странной судьбой вашей, столь неожиданно перенесшей вас с университетской кафедры на стул сельского учителя, — ну, словом, ваш милый, светлый образ жив в моей душе и никогда не изгладится из моей памяти».
|
|
|
|
Внешний облик А. Н. Островского так же далек от хрупкого изящества Рачинского, как не схож внутренний мир великого драматурга с миром, в котором жили экзальтированная мысль и поэтическое чувство татевского затворника.
Само понятие «романтизм» как-то не вяжется с тем сочным и грубо-прозаичным бытовым материалом, с чувствами и мыслями Подхалюзиных, Бальзаминовых, Мурзавецких, которые щедрой рукой внес в литературу «Колумб Замоскворечья». Но это не вся правда об Островском. Как Бальзак и Гоголь, как Пушкин и Диккенс, он высится на рубеже двух художественных эпох. В его сознание глубоко впитались идеи и понятия, рожденные в лоне романтического искусства, особенно наглядно выступая в «Снегурочке», в «Воеводе», в исторических хрониках. И в то же время в его творчестве торжествует исполинская сила трезвого и ясного анализа, зоркая наблюдательность, умение, которого так не хватало романтикам, видеть в частностях целое, в отдельной личности отпечаток среды, словом, все то, что принесла человечеству новая эпоха, эпоха реализма.
Купеческий быт и колоритная, музыкальная на свой лад, речь Кадашей и Ордынки[77]не имели, вероятно, для Чайковского особенной цены. Но была в творчестве Островского иная сторона, часто задвигавшаяся в тень мощной бытописью и непосредственно обличительными задачами, но тем не менее живая и привлекательная. Театр Островского — это. целая галерея незабываемо-трогательных, мучительно-правдивых женских образов. С каким добрым вниманием следит драматург за молодыми персонажами своих комедий, обычно — сильной характером, чистой душой девушкой и добросердечным, простоватым парнем, вырванным любовью из привычного состояния покорности судьбе, чтобы, наконец, взбунтоваться против несправедливости и отвоевать свое счастье. Какой трагический поворот принимала схожая тема в его драмах, какое глубокое сострадание вызывала судьба «воспитанниц», «бедных невест» и «бесприданниц», сломленных жизнью! Создатель музыкальных портретов Наташи и Андрея в «Опричнике» (а в дальнейшем Оксаны и Вакулы, Одетты и Зигфрида, Татьяны и Онегина, Лизы и Германа) должен был ощутить здесь нечто кровно близкое.
И еще одно обстоятельство нужно принять во внимание — мысли драматурга об искусстве, близком народу.
«Бытовой репертуар, — читаем в много позже составленной, но уже тогда, в конце 60-х и 70-х годов, обдуманной (и, несомненно, «обговоренной») записке Островского о народном театре, — если художествен, т. е. если правдив, — великое дело для новой, восприимчивой публики: он покажет, что есть хорошего, доброго в русском человеке, что он должен в себе беречь и воспитывать и что есть в нем дикого и грубого, с чем он должен бороться. Еще сильнее действуют на свежую публику исторические драмы и хроники: они развивают народное самосознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству». Для свежей публики, читаем дальше, «требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие искренние чувства, живые и сильные характеры, крепкая воля. Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы; книжку журнала прочтут несколько тысяч человек, а пьесу просмотрят несколько сот тысяч».
Эти мысли (а может быть, и эти слова) вспомнятся Петру Ильичу, когда для того вполне созреет почва. Был у Островского еще один глубоко выношенный замысел — замысел народного спектакля с песнями, плясками, со сказочными чудесами и серьезной мыслью, притаившейся за привычными, с детства знакомыми образами деда Мороза и Весны Красны, Ивана-царевича, Кота в сапогах, Золушки и Спящей царевны. Единственным доведенным до сцены воплощением этого замысла осталась «Снегурочка», пьеса Островского с музыкой Чайковского. Так сроднился писатель с этой задачей, так близка она стала композитору, что текст и музыка были созданы в неправдоподобно короткие сроки, в немногие недели ранней, дружной весны 1873 года. Майским вечером спектакль уже был поставлен. Большой театр дал для него свое здание, певцов (Кадмину и Додонова), балетную труппу и хор. Малый — свои лучшие силы: Ермолову, Федотову, Самарина и других. И хотя спектакль, наперекор разуму, не имел настоящего успеха, в памяти участников осталось светлое воспоминание о нем. Островский назвал очаровательной музыку Чайковского. Наиболее чуткие зрители рассказывали о спектакле с восторгом и нежностью даже многие годы спустя.
«Весна стояла чудная, — вспоминал Петр Ильич, — у меня на душе было хорошо, как и всегда при приближении лета и трехмесячной свободы. Пьеса Островского мне нравилась, и я в три недели без всякого усилия написал музыку». Музыку «Снегурочки» очень любил Н. Рубинштейн, и, после того как пьеса была снята с репертуара (что случилось уже в следующем сезоне), он целиком исполнил ее в концерте, имевшем большой успех. В этой музыке, строго соответствующей сценической задаче (в силу чего, например, сама Снегурочка не получила музыкальной характеристики — она ведь не поет песен в пьесе Островского), Чайковский сделал заметный шаг по пути реализма и при этом реализма, так сказать, вещественного, бытового. В той удивительной амальгаме поэзии и житейски-бытовой правды, какой является «весенняя сказка» Островского, музыка Чайковского, в отличие от позднее написанной оперы Римского-Корсакова, отвечала именно этой бытовой правде. Звучание реальной, «обыкновенной» деревенской песни особенно слышно в сцене провожания масленицы, в песне Леля «Как по лесу лес шумит», в девичьем хоре «Ай, во поле липонька».
Незабываемым эпизодом на пути к зрелости была встреча Чайковского с писателем, которого он решительно ставил выше всех когда-либо живших писателей, — встреча со Львом Толстым. В декабре 1876 года для приехавшего в Москву из Ясной Поляны автора «Войны и мира» Н. Рубинштейн устроил небольшой концерт. В круглом зале консерватории был исполнен Первый квартет Чайковского. «Может быть, ни разу в жизни… я не был так польщен и тронут в своем авторском самолюбии, — вспоминал об этом дне Петр Ильич десять лет спустя, — как когда Л. Толстой, слушая Анданте моего 1-го квартета и сидя рядом со мной, — залился слезами».
Писатель и композитор встретились в этом месяце еще несколько раз; дважды Толстой провел у Чайковского полный вечер за дружеской беседой у рояля. «Сколько я не договорил с вами! — писал Лев Николаевич по возвращении в Ясную Поляну. — Даже ничего не сказал из того, что хотел. И некогда было. Я наслаждался. И это мое последнее пребывание в Москве останется для меня одним из лучших воспоминаний. Я никогда не получал такой дорогой для меня награды за мои литературные труды, как этот чудный вечер… А уж о том, что происходило для меня в круглом зале, я не могу вспомнить без содрогания… Вещи ваши еще не смотрел, но, когда примусь, буду — нужно ли вам или не нужно — писать свои суждения и смело, потому что я полюбил ваш талант».
В эти долгие часы зимних вечеров между двумя художниками велись сердечные беседы об искусстве, о долге артиста, о тщете внешних успехов и гибельности погони за успехом, о русской народной песне, этом бесценном сокровище в руках чуткого музыканта.
Наметившаяся дружба не получила продолжения. Толстой в ближайшие годы почти не покидал Ясной Поляны, Чайковский уже в 1877 году оставил Москву и надолго прервал почти все дружеские связи.
Но этой встречей с величайшим писателем-реалистом, быть может, подготовлялось завершение целого этапа в жизни композитора, целой полосы поисков и преодолений на пути к художественному реализму.
В исканиях, постепенно уводивших будущего автора «Евгения Онегина» все дальше от оперной эстетики романтизма, он по-новому начинает расценивать в эти годы опыт зарубежных композиторов. В любимых с детства «Дон Жуане» Моцарта, «Волшебном стрелке» Вебера для него выдвигается теперь на первое место поразительное мастерство музыкальных характеристик, создающих ясно очерченную индивидуальность героев. Смягчаются его, еще недавно строгие и недружелюбные, суждения о французской лирической опере. Быстрее всего наступает примирение с «Фаустом» Гуно. В студенческие годы Петр Ильич не без вызова утверждал, что уж если на то пошло, он предпочитает опере Гуно одноименный балет с заурядно-бесцветной музыкой Пуни. Но в конце 60-х годов его отношение к прославленной опере Гуно меняется, а в 1877 году он уже гневно защищает французского композитора в письме к Стасову. Теперь Гуно в его глазах первоклассный мастер. «Я считал бы себя счастливым человеком, — запальчиво писал Петр Ильич, — если бы мог написать оперу, хотя бы наполовину столько же прекрасную, как прекрасна опера «Фауст».
Меняется в лучшую сторону и отношение Чайковского к опере Гуно «Ромео и Джульетта». Показательна смена оценок оперы Тома «Гамлет». Еще в 1872 году это для него пример музыки, лишенной всякого подобия самобытности. Семью годами позже Петр Ильич сообщает, что очень любит эту оперу, и повторяет то же в 1884 году, ограничив на этот раз свою симпатию к опере Тома ее первыми тремя действиями. Как это понять? Едва ли Чайковский перестал воспринимать ранее претившие ему легковесность и сладковатую сентиментальность опер Гуно и Тома. Скорее он примирился с ними ради тех черт простоты и жизненности, которые выгодно выделяли французскую лирическую оперу на фоне громоздкой, исключительной по сюжетам, потрясающе эффектной «большой оперы» Мейербера.
Симпатии Чайковского к оперной музыке реалистического склада особенно полно проявились в его отношении к «Кармен» Бизе. Петр Ильич услышал ее в Париже 8 января 1876 года, когда, круто оборвав свою критическую работу в «Русских ведомостях», уехал в состоянии сильнейшего нервного возбуждения за границу. Уже ранее известная ему по переложению для голоса с фортепьяно [78]опера Бизе произвела на Чайковского неизгладимое впечатление. «Редко в жизни я видел брата таким взволнованным от театрального зрелища», — писал Модест, бывший на спектакле вместе с ним. «По-моему, это в полном смысле шедевр, т. е. одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи», — писал сам Петр Ильич впоследствии. «Я выучил ее чуть не наизусть всю от начала до конца», — писал он в декабре 1877 года, а хор марширующих мальчиков в первой картине «Пиковой дамы», живо напоминающий уличную сценку в начале «Кармен», свидетельствует, что отношение Чайковского к наиболее совершенному образцу французской реалистической оперы осталось неизменным и в последние годы жизни.
Идеал интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте, каждому понятном и психологически близком, глубокая уверенность в том, что простота и обыденность не исключают ни поэзии, ни драмы, — эти положения оперной эстетики зрелого Чайковского, постепенно складываясь, определяют и его оценки чужого опыта. Встреча с «Кармен» потому и оставила такое огромное впечатление, что отвечала его поискам нового, настоятельно нужного слова. Знакомству двух композиторов, однако, не было суждено состояться. Непонятый, отвергнутый критикой и парижской публикой Бизе умер летом 1875 года, за семь месяцев до дня, когда, купив его портрет, Чайковский записал на нем знаменательную дату — 8 (20) января 1876 года.
Иными путями шли к реализму балакиревцы. Для них важнейшими чертами юношеского романтизма были враждебное отношение к добетховенской музыке, презрительное отвержение исторически сложившихся музыкальных форм, ненависть к эстетическому догматизму, доходившая до отрицания каких бы то ни было обязательных норм, и вытекавшая из этого недооценка доступности музыки. Привычное легко отожествлялось ими с пошлым. Во всем этом было много свежести, таланта, буйного задора молодости, но задержка на этой фазе была бы крайне опасна. И действительно, в 70-х годах совершается выход балакиревцев из тесного круга первоначальных понятий. Труднее всех пережил кризис роста самый молодой из участников кружка — Римский-Корсаков. Возможно, это произошло потому, что он круче других повернул в сторону от прежней дороги.
В начале января 1875 года Петр Ильич получил от Римского-Корсакова письмо, которое глубоко тронуло и взволновало его. Письмо это не дошло до нас. Мы знаем о его содержании по более позднему пересказу Петра Ильича. Практические сведения, несколько лет назад позаимствованные у Балакирева, более не удовлетворяли Корсакова. Взыскательный художник казался себе невеждой и самоучкой. «Он пришел в глубокое отчаяние, — вспоминал потом Чайковский, — когда увидел, что столько лет прошло без всякой пользы и что он шел по тропинке, которая никуда не ведет. Он спрашивал тогда, что ему делать».
Ответ был ясен и самому композитору — надо было учиться. Представление об искусстве как о чем-то не поддающемся учебным правилам, представление о творчестве как о вдохновении, дополненном чисто технической сноровкой, сменялись понятием о художественном труде, для которого сверх дарования нужны основательные знания и приобретаемые путем длительного упражнения навыки. Эти антиромантические теории энергично и с блеском развивал в печати Ларош, доводивший их до крайних выводов и требовавший для композиторов последовательно-исторического изучения основ музыки — начиная с контрапунктистов XV и XVI веков, по отношению к которым даже Бах был композитором очень новым.
Но, пойдя на выучку к старшим классикам, возможно, под прямым влиянием Лароша[79], со всей энергией взявшись за изучение контрапункта и искусства фуги, Римский-Корсаков тем не менее продолжал искать опоры в Чайковском. После лета 1875 года, когда он написал огромное количество контрапунктических упражнений (только фуг — шестьдесят одну), Римский-Корсаков не без удовлетворения извещал Чайковского: «Мне кажется, что это не мало. Желаю знать ваше об этом мнение, так как вы много работали, будучи в консерватории, а кончив ее, писали всегда много и быстро». От высокомерного отношения к «многописанию», примеров чему нет числа в статьях Кюи и Стасова, не осталось и следа. Скорее обратное — композитор переживал одностороннее увлечение техникой, отразившееся и на его произведениях этих переходных лет.
Но Петр Ильич не поделился с Корсаковым своими опасениями. Несравненно важнее было поддержать художника на его нелегком пути. «Знаете ли, что я просто преклоняюсь перед вашей благородной артистической скромностью и изумительно сильным характером, — писал в ответ Чайковский. — Все эти бесчисленные контрапункты, которые вы проделали, эти 60 фуг и множество других музыкальных хитростей — все это такой подвиг для человека, уже восемь лет тому назад написавшего Садко[80], что мне хотелось бы прокричать про него целому миру. Я прихожу в изумление и не знаю, как выразить мое бесконечное уважение к вашей артистической личности. Как я мелок, жалок, самодовольно наивен кажусь себе, когда сравниваю себя с вами! Я часто ремесленник в композиции, вы. будете артист-художник в самом полном смысле слова… Я… убежден, что при вашем громадном даровании, в соединении с тою идеальною добросовестностью, с которою вы относитесь к делу, — из-под пера вашего должны выйти сочинения, которые далеко оставят за собою все, что до сих пор было написано в России».
Пройдут годы, и Римский-Корсаков в большой мере оправдает ожидания Чайковского. Из-под пера его выйдут «Снегурочка» и «Сказка о царе Салтане», «Испанское каприччио» и опера «Садко», «Сказание о граде Китеже» и «Золотой петушок». В них композитор найдет свое, и в своем роде гениальное, преодоление романтизма и в то же время даст новую жизнь возникшей в недрах романтизма опере-сказке, основанной на образах и приемах народного творчества.
Четверть века спустя он снова встретился с Петром Ильичом. Во втором томе написанной Модестом «Жизни П. И. Чайковского» Римский-Корсаков прочитал письмо, в котором высказаны были заветные убеждения художника: «Настоящий честный артист не может сидеть сложа руки под предлогом, что он не расположен… Нужно терпеть и верить, и вдохновение неминуемо явится к тому, кто сумел победить свое нерасположение… Я счастлив, что не пошел по стопам моих русских собратов, которые, страдая недоверием к себе и отсутствием выдержки, при малейшем затруднении предпочитают отдыхать и откладывать. От этого, несмотря на сильные дарования, они пишут так мало…» Автор «Садко» энергично отчеркнул на своем экземпляре книги последнюю фразу и пометил на полях: «Очень интересно…»
Романтическая теория вдохновения, так много в свое время давшая художникам, освободив их от ремесленной рутины и узко-школьных правил, в то же время открывала настежь ворота дилетантизму. Против него-то энергично выступал Чайковский. Преодолевая и в этой области односторонность враждебных друг другу направлений — академизма и романтизма, — Петр Ильич пришел к органическому сочетанию идей художественного труженичества и артистического вдохновенного подъема. Это было подлинной победой реализма. Ее значение полностью сохраняется и в наши дни.