Первое крупное произведение Чайковского, симфония «Зимние грезы», открывшее московский период его творчества, написано по совету Николая Рубинштейна и ему посвящено. Это одно из самых обаятельных созданий Петра Ильича. Кажется, будто композитор не написал, а только записал ее, свою Первую симфонию, давно потаенно звучавшую на просторах России. Родным, с детства знакомым веет от нее, как от сияющего на солнце, чуть синеющего в тени снега на полотнах Левитана, как от черных обнаженных деревьев и сквозящего над ними легкого весеннего неба в картине Саврасова «Грачи прилетели».
В 1866 году, когда Чайковский писал «Зимние грезы», а Бородин начал работу над своей Первой симфонией, русские композиторы стояли перед труднейшими и интереснейшими задачами. Движение пробуждавшихся к новой жизни народных масс, трагедия русского крестьянства все настойчивее давали себя знать в искусстве, могущественно воздействуя на сознание умеющих слышать и умеющих видеть. Это глубокое подводное течение истории по-разному сказалось в творчестве разных композиторов. Балакирев и его друзья после первых поисков и первых находок обратились к образам народной фантазии и к изображению драматических эпох русской истории. В наследии Глинки они более всего оценили эпическую и героическую стороны. Гениальные ученики Балакирева Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков подошли вплотную к созданию русской исторической, народно-сказочной и народно-бытовой оперы и эпической симфонии. Даргомыжский, искавший поэзию и драматизм в повседневной жизни, все более совершенствовал после «Русалки» гибкий и выразительный речитатив своих романсов. Последние годы жизни он отдал опере «Каменный гость», где мелодия свободно следовала за всеми изгибами и оттенками пушкинского белого стиха. Русской симфонической музыке он подарил только несколько остроумных и сочных жанровых картинок — «Казачок», «Чухонская фантазия»[31]и другие. А. Н. Серов, человек блестящего, но склонного к эффектам и парадоксам ума, вслед за Вагнером совсем отказал симфонии в праве на существование, считая, что опера вполне заменила ее. Много работал в области оркестровой музыки А. Рубинштейн, но его симфонии обычно так мало связаны с русской жизнью и так сильно связаны с уже написанной до него музыкой, что имеют главным образом подготовительное, почти учебное значение.
По иному пути шел Чайковский. С переездом в Москву он оказался у самого истока мощного творческого процесса. Как в исполинское озеро, собирались в Москву воды десятков и сотен музыкальных источников, особенно, разумеется, из срединных русских областей, но порою также из дальних краев, перерабатывались, фильтровались, принимали московскую окраску и уже единым потоком уходили на безмерные просторы России. В собирательном труде целых поколений певцов, гитаристов, рожечников, скрипачей, пианистов, часто неведомых нам даже по имени, выработаны были элементы художественной речи, легшие в основу творчества Чайковского, сформованы те кирпичи, без которых нельзя было бы построить здания его симфоний, опер и романсов. Создательница общерусского языка, Москва созидала и всероссийскую музыку. Этот процесс, постепенно исчерпавшийся и заглохший к концу века, Чайковский застал еще в полной силе.
На захолустной тогда Мясницкой[32], в тихих переулках Арбата и Поварской[33], из окон, украшенных колоннами барских домов, доносились звуки легких вальсов, вариаций на русские песни, задушевных романсов Глинки и Варламова. Пели разносчики на улицах, приказчики, сидя на широких скамьях у лабазов, швеи в душных мастерских. Пели на скромных вечеринках и на купеческих свадьбах. Не смолкали песни на больших гуляньях у Донского, Даниловского, Симонова монастырей, где собирались огромные хороводы, порою до двухсот человек. Девушки в пестрых платьях и сарафанах, парни в красных рубахах и темных поддевках пели «Во лузях», «На горе-то калина», «Уж как пал туман», «Надоели ночи, надоскучили» и по ходу действия изображали то, о чем пелось в песне. На масленицу и пасху веселое народное гулянье шло под Новинским монастырем, где теперь улица Чайковского, 1 мая — в Сокольниках, в троицын день — на просторном Каланчевском поле и около засыпанного теперь Красного пруда, раньше называвшегося Русальским. На семик хороводы вокруг березок водили девушки в Марьиной роще.
Настоящими очагами песенной культуры были некоторые московские трактиры. Для многих трактиры заменяли тогда театры и концерты. В трактире «Милан» на Смоленском рынке, вспоминает о 1860-х и 1870-х годах московский старожил певец П. Богатырев, пел очень известный хор Молчанова. «Сам Молчанов, белый как лунь старик, превосходно пел русские народные песни. Обладая и в старости чудным могучим тенором, он просто заливался соловьем. Молчанов сам мне говорил, что Глинка его очень любил: «Когда я был молодой, звал меня «синичкой». Другой трактир, на Немецком рынке, славился хором Кольцова. «Кольцов словно нарочно создан был для русской песни. Его «закатистые» высокие ноты как нельзя больше шли к ней, а веселые песни он так выполнял со своим хором, что мурашки бегали по телу. Кольцова не только любили, но прямо обожали. Он со всей страстью отдавался песне, оттого-то она так и пелась у него и лилась в русскую душу». Другие трактиры славились торбанистами[34], гитаристами, плясунами.
Чтобы привлечь богомольцев, направлявшихся в Троицкую лавру[35]и встававших у них на ночлег, крестьяне сел Мытищи и Пушкино нанимали пастухов-рожечников, настоящих художников своего дела. «Чуть только, — пишет Богатырев, — разгорится заря на востоке и солнышко брызнет на зелень ало-золотистыми лучами, пастух уже стоит среди дороги на горке, и льется его звучная песня окрест, и, словно птица, распластав крылья, застывает в воздухе его дивная нота, растет и реет и широкими волнами разливается среди радостного утра в свежем кристальном воздухе». Тому, кто помнит пастуший наигрыш в «Евгении Онегине» после сцены письма, не надо говорить об этой музыке рассвета, зовущей из душного дома в широкий, светлый мир природы.
Эта музыка, еще не ушедшая из быта на концертную эстраду и театральные подмостки, еще не ставшая «ученой» и не разорвавшая связи между творцом и исполнителем, была тем не менее музыкой вполне профессиональной, опиралась на высокую художественную культуру и художественную традицию. Только профессионализм ее имел ремесленный, «дореформенный» характер, почему его и не признали музыкальные критики новой эпохи. Н. Рубинштейн думал иначе. В бродячих шарманщиках он видел «младших братьев». К Всероссийской выставке[36]он предлагал разослать в разные концы России лучшие силы консерватории (Рубинштейн намечал Чайковского, Лароша и Кашкина) для сбора образцов народного творчества и разыскания наиболее выдающихся народных певцов и музыкантов с тем, чтобы на выставке представлено было в своем подлинном облике народное искусство. Денег на эти художественные экспедиции отпущено, однако, не было, и проект был предан забвению.
Вступив в круг Н. Рубинштейна и тесно с ним в эти годы связанного А. Н. Островского, Петр Ильич сразу оказался среди. знатоков народного творчества. Здесь умели войти во все тонкости исполнения песни, умели разыскать и оценить редкий вариант напева. Превосходными исполнителями русских песен были Садовский и другие артисты Малого театра. Но, вероятно, глубже и пытливее всех вслушивался в народные напевы сам Островский. Песня была для него ключом к характеру персонажа, выразительным штрихом, рисующим бытовую обстановку драмы, а иногда и прямым источником творчества. Живой интерес к русской песне, так ярко проявившийся у Петра Ильича в последние годы его учения в консерватории, нашел в общении с Островским сильную поддержку и богатую пищу для дальнейшего развития.
Как всякое народное творчество, народная музыка несет разнородные элементы, и каждый художник или ученый выбирает из нее по своему разуму и вкусу. Поэт и критик А. Григорьев, примыкавший к славянофильскому лагерю, страстный поклонник русской песни, ценил в ней, в сущности, художественные отложения многовекового крепостного рабства — проявление покорности, смирения или надрыва и бесшабашного, хмельного разгула. Островский после некоторых колебаний выбрал протестующие, деятельные и светлопоэтические мотивы народного творчества. Он не только отобрал самое глубокое и самое передовое в русской народной поэзии, не только сберег живую душу народного творчества — борьбу с крепостничеством, — но и продолжил, развил, переработал народные мотивы, создав» а их основе новое, еще небывалое. Таков же был художественный подвиг Чайковского.
Первая симфония — наиболее народная из его симфоний в непосредственном, прямом значении этого слова. Слушая теперь это как бы вылившееся из глубины души произведение, трудно поверить, что оно далось автору ценою мучительных усилий. А между тем ни одно из сочинений Чайковского не писалось, кажется, так безмерно тяжело. Настойчивая, напряженная, почти непосильная работа довела Петра Ильича летом 1866 года до серьезного заболевания. Врачи запретили ему работать по ночам. Едва ли, однако, дело было в одном лишь недостатке отдыха и сна. Ведь не далее как за год, учеником Петербургской консерватории, Петр Ильич просиживал без особого ущерба для здоровья целые ночи напролет над выполнением домашних заданий. Тут сказалось, видимо, иное. Переутомление Чайковского дает некоторое понятие о размерах трудностей, которые ему пришлось преодолеть в ходе сочинения своей симфонии, или, лучше сказать, о подлинном размере задачи, которую он себе поставил.
Первая симфония Чайковского открыла выход чувствам и впечатлениям, которые лишь частично умела выразить поэзия, но истинной выразительницей которых стала музыка. «О если б без слова сказаться душой было можно», — мечтал Фет. Путь к «Зимним грезам» лежал через гениальную «Неоконченную симфонию» Шуберта, через трепетное вдохновение Шумана, через «Вальс-фантазию» Глинки, вальс, в котором впервые самые затаенные, самые хрупкие человеческие переживания зазвучали на таинственном языке симфонического оркестра.
А. Г. Рубинштейн. С фотографии 60-х годов.
П. И. Чайковский — студент Петербургской консерватории. С фотографии 1863 года.
Развивая эту сторону наследия Глинки, Чайковский создал новый тип лирико-философской симфонии — выразительницы задушевного чувства и глубоких раздумий. В симфонии — этой, по определению Чайковского, лиричнейшей из музыкальных форм— впервые заговорила душа русского человека, правдолюбца и правдоискателя, впервые отразилась родная природа, поэзия дальней дороги, вечереющих полей, сиреневых зимних сумерек. Когда-то Пушкин дал сжатое поэтическое определение русской протяжной песне:
Что-то слышится родное
В долгих песнях ямщика:
То разгулье удалое,
То сердечная тоска…
Родные звуки этих песен реют над Первой симфонией. Ее первую часть Петр Ильич озаглавил «Грезы зимнею дорогой». Отозвались ли в сердце Чайковского воспоминания далекого детства — любимые поездки с. отцом, из Алапаевска в Екатеринбург, среди могучих, убеленных снегами елей, столпившихся по берегам Нейвы, в глубокой, зачарованной зимней тишине, рассекаемой только ритмическим шорохом полозьев? Или всплыли в памяти рассказы матери о дальнем-дальнем пути из Петербурга в Воткинск, о звонких песнях ямщика, о буране, застигнувшем кибитку на открытом месте?
Широкая, раздольная, удивительно ласковая льется мелодия флейты на жемчужно-сером, словно стушеванном фоне скрипичного тремоло Вот альты переняли мелодию, еще теплее и мягче повторили ее. В деревянных[37]мелькнул какой-то смутный, неопределенно-угрожающий мотив: не то закурилась поземка, предвестье пурги, не то среди величавого покоя природы возникла тревожная человеческая мысль. Словно бы в ответ слышится спокойная, уверенная песня; она стихает, и новый порыв движения уносит слушателя вперед. Возникает борьба; мелодия флейты, которую мы знали такой нежной, меняет облик, звучат энергичные интонации, но светлый, поэтический характер симфонии не нарушается, до трагедии далеко, ведь это только грезы зимней дорогой* Еще ни одна морщинка не прорезалась между бровей, еще не легли на сердце невозвратимые потери и минуты слепого отчаяния, еще слова «поздно» и «никогда» не уяснились в своем беспощадном значении. Жизнь впереди… Свет и тени смешиваются, выступившие из мглы образы вновь растворяются в сумерках, звучит знакомая ласковая мелодия флейты— все слабее, все тише, замирая, прерываясь, истаивая в пространстве.
Второй части композитор предпослал эпиграф «Угрюмый край, туманный край»[38]. С первых же тактов слушателю открывается мир приглушенных звучаний. Мерный, нежащий и убаюкивающий ритм, словно завораживающая колыбельная, журчит в струнных. Гобой раздумчиво поет песенку — немудреную, печальную, простодушную, как те, что выговаривала когда-то в сказке волшебная дудочка, срезанная на могиле девушки, загубленной злыми завистницами-сестрами. Среди народных песен не отыскалось прямого прообраза этой мелодии; вероятно, она создана самим Чайковским. Рожок, свирель или жалейка — любой из этих инструментов, скрашивающих одиночество пастуха, споет ее, не искажая. Эта песня или ее элементы, меняя окраску, перекликаясь, как далекое эхо, чередуясь с другими мотивами и снова возвращаясь, проходят через всю вторую часть симфонии. Ближе к концу, на фоне сильного нарастания звучности всего оркестра, эта тема идет в резком, гневном тембре медных «лесных рогов» — валторн и обрывается зловещими аккордами. Снова журчит завораживающая колыбельная, смолкающая на еле слышном пиано-пианиссимо[39].
Дальше следует скерцо — шутка (обычное наименование третьей части симфонии, чаще всего не слишком точно раскрывающее ее характер). Стремительно быстрое движение, нерезкая звучность, оттенок фантастичности, причудливой игры — характерные признаки этой части. Для скерцо Первой симфонии Чайковский использовал свою ученическую консерваторскую работу, мечтательный и мягко-задушевный характер которой отлично подошел к юношеской симфонии. В середине скерцо возникает вальс — первый в веренице поэтических вальсов Чайковского. Критики редко прощали Чайковскому это нарушение границы между музыкой ученой и музыкой быта. Им представлялось, что композитор ищет успеха, потакая неразвитому вкусу публики. Они были глубоко не правы. Обращаясь с первого же шага своего симфонического творчества к широчайшему кругу слушателей, Чайковский не симфонию принижал до уровня и кругозора бального зала, а вальс поднимал до высот подлинной лирики.
Финал[40]— четвертая часть симфонии — основан на подлинной народной песне «Цвели цветики». Ее мелодия, звучащая вначале невесело, отзывающаяся глухой «сердечной тоской», приобретает в дальнейшем все черты «удалого разгулья», широкого — душа нараспашку — народного веселья. Таким образом, уже Первую симфонию Чайковский завершает естественным выходом за пределы личных переживаний и впечатлений— в мир народной жизни. В Четвертой и Пятой симфониях он будет искать того же решения душевных конфликтов, отдаленный прообраз которого дан уже в широко распространенном сочетании протяжной, уныло-задумчивой народной песни с быстрой плясовой. Глинка в «Камаринской» первый из русских композиторов поднял это сочетание до уровня высокого искусства. Чайковский сделал второй, решающий шаг, развернув лирическую часть в подлинную исповедь души и сообщив заключению характер не простой «смены настроения», а глубокой, полной значения мысли.
Первая симфония, с ее свободной разработкой мелодий русского склада, с ее сочетанием непосредственности в выражении чувств и ясной продуманности в построении, открыла композитору широкие пути во многих областях музыкального искусства.
Наиболее близка к симфоническому жанру музыка для смычкового квартета. Опираясь на издавна процветавшую в Москве культуру ансамблевого музицирования[41], Чайковский создал в этом жанре выдающиеся образцы. В отличие от предшествовавших им инструментальных ансамблей Алябьева и Глинки квартеты Чайковского трудны для любительского исполнения, они предназначены не для гостиной, а для концертного зала. Но, как и в симфонии, в них слышен голос человека, отзывчивого на радость и на страдание, необыкновенно сердечного, чувства и мысли которого понятны и близки каждому. Три квартета Чайковского — это три исповеди, три задушевных разговора. «Если я написал что-либо в жизни действительно прочувствованное и непосредственно излившееся из недр внутреннего я, то это именно первая часть из этого [Второго] квартета», — писал он. Потрясающе скорбным чувством проникнут Третий квартет, посвященный памяти скрипача Ф. Лауба, товарища Чайковского по Московской консерватории. Мягче и светлее Первый, медленная часть которого, основанная на русской народной песне «Сидел Ваня» и отличающаяся особенной проникновенностью, получила широкую известность.
Обороты городской и крестьянской лирической песни, привычные интонации ласки, жалобы, раздумчивого созерцания, бурного веселья впитываются Чайковским так глубоко, что становятся его естественным языком. Он «пишет по-русски», не думая об этом и не стараясь избегать чужого склада речи, переплавляя разнообразные художественные впечатления, расширяя и обогащая самое понятие русской музыки. Его романсы и фортепьянные пьесы, ближе связанные с традицией «гостиной», порою непосредственно соприкасающиеся с лирикой Шопена и Шумана, почти всегда больше, чем только романсы или пьесы. И в них веет чистый воздух полей и лесов, звучат отголоски и отзвуки народных напевов.
Таковы в особенности его «Времена года» — двенадцать фортепьянных пьес, двенадцать музыкальных картин, по одной на каждый месяц. Кашкин рассказывает, что, получив заказ на будущий год от издателя музыкального журнала, Петр Ильич просто поручил своему слуге в известное время напоминать ему о сроке. «Петр Ильич, пора-с посылать в Петербург», — аккуратно раз в месяц говорил слуга, и Чайковский в один присест писал пьесу и отправлял ее.
Этот рассказ, идущий, возможно, от шутливого ответа Чайковского на вопрос, как он пишет свои «Времена года», не вполне соответствует фактам; пьесы писались не так уж аккуратно и не обязательно по одной штуке в месяц[42]. Но, неверный фактически, рассказ Кашкина, превосходно знавшего своего друга и не раз наблюдавшего за скрытым ходом его творчества, не вовсе утрачивает значение. Много теряя в качестве справки, он приобретает зато суммирующие, обобщающие свойства, присущие анекдоту или легенде. В нем отлично передано действительно существовавшее у Чайковского ощущение безграничной легкости мелодического изобретения и полного владения жанром небольшой, технически не сложной пьесы для фортепьяно. Скромность задачи не помешала ему создать в этом роде музыки маленькие шедевры. Трогательно чистый «Подснежник» (апрель), нега и светлая печаль «Баркаролы» (июнь), глубокая грусть «Осенней песни» (октябрь), задорный, веселый звон бубенцов зимней тройки, заглушающий одинокое раздумье и увлекающий в упоительное движение-полет (ноябрь), — все эти пьесы, написанные для непритязательного домашнего исполнения, давно вышли на концертные эстрады мира.
Мировой славой пользуется очаровательно капризная миниатюрная «Юмореска», любимы и другие фортепьянные пьесы Чайковского, но несравненно большее значение имеют для его творчества и для развития русской музыки написанные им романсы. Один из современных исследователей, А. А. Альшванг, метко называет романсы Чайковского хранителями запаса живых, выразительных интонаций, проникающих отсюда и в его оперы, и в симфонии, и в квартеты, сообщающих им ту ни с чем не сравнимую задушевность, то тепло, без которых нельзя вообразить музыку Чайковского. В романсах, как в своеобразной звуковой лаборатории композитора, переплавлялись напевы городских и деревенских песен, ритмы народной пляски и бальных танцев, чтобы отлиться в новые художественные формы. Лирическая песня, отражавшая житейские впечатления и чувства городского и подгородного люда и так безобидно звучавшая еще у Варламова или Гурилева, была на ином историческом этапе поднята Чайковским на громадную высоту обобщения. В бытовой драме обыкновенного человека он раскрыл ее глубокое психологическое содержание.
Уже первые романсы, созданные композитором в Москве (в конце 1869 года) отличаются неожиданной зрелостью и захватывающей силой выражения. «Нет, только тот, кто знал» (на слова Гёте, в переводе Л. А. Мея) с его напряженной сосредоточенностью чувства, со сдержанной, но тем более глубокой страстностью принадлежит к числу лучших в этом роде романсов Чайковского. Целую музыкальную поэму, «симфонию в миниатюре», по образному выражению А. А. Альшванга, заключает написанный несколько позднее романс «Забыть так скоро» (на слова Апухтина). Наряду с поэтическим отражением очарования и радостей любви («Погоди», на слова Н. П. Грекова, «Зачем», на слова Мея) среди романсов Чайковского есть и глубоко патетические философские раздумья («Новогреческая песня», на слова А. Н. Майкова), и задушевные картинки мирной жизни («Вечер», на слова Т. Г. Шевченко, в переводе Мея), и драматические баллады («Корольки», на слова В. Сырокомли, в переводе Мея). Несомненно, уступая романсам Глинки в стройной скульптурной красоте, а лучшим романсам Даргомыжского — в сочности и отточенной меткости бытового штриха, в «характерности», они превосходят их драматической устремленностью, энергией чувства, богатством и многогранностью музыкальных образов. Сложившийся в ранних романсах стиль мало меняется и в дальнейшем. Такие жемчужины русской вокальной музыки, как «Средь шумного бала», «День ли царит» и «Благословляю вас, леса»[43], написанные в 1878 и 1880 годах, как «Лишь ты один»[44]и «Нам звезды кроткие сияли»[45]1884 и 1886 годов или «Снова, как прежде, один» [46]1893 года, продолжают ранее намеченный путь. Это все тот же бесконечно взволнованный монолог-исповедь, раскрывающий до дна потрясенную чувством или воспоминанием душу.
Глубина и красота романсов Чайковского становятся особенно очевидными, когда от слитного, не-расчлененного впечатления слушатель переходит к анализу. В гибком и напряженном развитии, в сильных контрастах, в необычайной для романса устремленности к развязке он узнает черты подлинно симфонические. Первая, самая певучая из симфоний композитора, предшествует расцвету его романсового творчества. Ею начинается Чайковский-лирик.
Глава II. «ГРОЗА»
В творчестве Чайковского московского периода есть тема, которая, в сущности, является центральной. Она по-разному раскрывается в ранних операх, балете, в симфонических увертюрах-фантазиях. Преобразуясь, она определяет в последующие годы очень многое и очень важное в «Онегине», «Чародейке», «Пиковой даме».
Это тема естественного человеческого чувства и насилия над этим чувством. Это тема пробуждения человеческой личности. Это тема «Грозы» Островского.
Корни этой темы уходят в далекое прошлое и неразрывно связаны с целым кругом народных поэтических образов. Безотрадная семейная жизнь героини «Грозы» Катерины, как она обрисована драматургом, отвечала народному представлению о горькой женской доле.
— Ты родимое мое дитятко,—
заунывно пели девушки еще в Воткинске,—
Каково житье во чужих людях.
Во чужих людях, незнакомыих?
— Ты, родимая моя матушка!
Ты спроси-ка, спроси у серых гусей,
Каково-то им плыть супротив воды,
Да не зябнут ли у них ноженьки,
Не болят ли у них крылышки.
Таково-то житье во чужих людях,
Во чужих людях, незнакомыих.
Но в судьбе Катерины, кинувшейся с высокого волжского обрыва в реку, было и нечто новое.
Добролюбов, лучше чем кто-либо, понял, что конец Катерины не только грустный, но и отрадный, что «в нем да «страшный вызов самодурной силе». «Характер Катерины, — заключает Добролюбов, — как он исполнен в «Грозе», составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни…» Что же это была за фаза? Чтобы понять это, нам придется вернуться на несколько лет назад.
Годы 1859–1861, когда Чайковский узнал «Грозу», когда он сложился как личность и выбрал свой жизненный путь, были незабываемо ярким временем революционной ситуации. Народные силы пришли в движение. И, однако, взрыв не произошел. Правительство осуществило реформы половинчато, неполно и одновременно открытой силой подавило крестьянские волнения и начинавшую складываться революционную партию. Ценою невероятных страданий народных масс и жестокого угнетения передовой интеллигенции было отодвинуто на неопределенное время решение коренных вопросов, определявших будущее России. Нерешенные в 60-х годах задачи ликвидации пережитков крепостничества продолжали определять собой главное содержание русской жизни вплоть до последнего десятилетия XIX века. Тяжкое предгрозье продолжало висеть над Россией. Десять лет спустя после 1859 года Некрасов писал:
Душно! Без счастья и воли
Ночь бесконечно длинна.
Буря бы грянула, что ли?
Чаша с краями полна!
Грянь над пучиною моря,
В поле, в лесу засвищи,
Чашу вселенского горя
Всю расплещи!..
А буря все медлила. Не уходили в прошлое тема «темного царства» и трагический поворот этой темы. Пробудившаяся к новой жизни личность и гнетущая эту личность сила крепостничества стали на долгие годы главными действующими лицами музыкальных трагедий Чайковского.
«Луч света в темном царстве» — глубоко поэтически определил Катерину Добролюбов. Сродни Катерине и женские образы опер Чайковского и трагические образы Джульетты и Франчески, героинь его симфонических поэм.
Все, что рвалось наружу в его фортепьянных импровизациях, все смутное, безотчетное чувство жизни, весь ужас перед «духом солдатчины» и тупым бездушным насилием, все приглушенные им порывы к радости, к душевной чистоте, справедливости и правде словно нашли исход, получили смысл и значение, как солнцем осветились идеей.
Этой идеей был гуманизм, всею своею силой направленный против бездушного и бесчеловечного уклада окружающей жизни. В центре этого гуманистического мировоззрения стоит личность, впервые осознающая свое человеческое право на счастье, на свободу, на ничем не препятствуемое цветение. Это осознание тем острее, что оно возникает среди разгула враждебных сил. Это ранняя весна личности. Нежные ростки еще повсюду встречают ледяную кору, мороз еще властен застудить побеги, выбившиеся на свет. Радость жизни и страх смерти, как сестры, сопровождают юность на ее пути, идиллия неотступно граничит с трагедией.
«Чуть ли не с тех пор, как он посвятил себя музыке, его мечтой было написать оперу на сюжет его самой любимой русской драмы — «Грозы» Островского», — писал Модест Ильич.
Почти семь лет лелеял композитор эту мечту. Опера на сюжет трагедии Островского могла быть только народной, нельзя было и думать найти Катерине музыкальную характеристику, опираясь на привычные формулы оперных арий. Уже одно это непременно должно было толкнуть Чайковского на внимательное вслушивание в народные песни, оживить никогда не умиравшую в его памяти неизъяснимую красоту русской народной музыки. Вероятно, именно поэтому в его консерваторские работы последнего периода так настойчиво проникают народные напевы. В поисках необходимого ему материала он обращается к сборникам русских песен. В одном из них, у К. П. Вильбоа, он отыскал, наконец, драгоценное зерно, из которого мог вырасти музыкальный образ Катерины. Это была одна из лучших русских девичьих песен «Исходила младенька», положенная пятнадцатью годами позже Мусоргским в основу музыкальной характеристики замечательной русской женщины — Марфы в опере «Хованщина».
«Исходила младенька» решительно выделяется среди народных песен того же типа. В ней, писала исследовательница русского народного творчества Н. Я. Брюсова, «нет характерных для протяжной лирической песни падений, склонений голоса, как бы изображающих покорность неизбежному… Весь мелодический рисунок ясно изображает простое, открытое, живое чувство». Вот эту песню Чайковский и ввел в свою увертюру «Гроза» для обрисовки той, кого сам Островский определял как женщину со страстной натурой и сильным характером. В замысле оперы, надо думать, мелодия этой песни должна была играть выдающуюся роль. Зазвучала в увертюре и тема Кабанихи, лишенная развитой мелодии, рисующая не личность, а скорее безличную губящую силу, злую целенаправленную волю — прообраз будущих «тем судьбы» в симфониях Чайковского. В дошедшей до нас программе увертюры значатся также вечер на берегу Волги, душевная борьба с оттенком какого-то лихорадочного счастья, гроза и смерть Катерины, но все это гораздо менее удалось начинающему композитору; ему не хватило в ту пору ни жизненного опыта, ни необходимого мастерства.
«Гроза» должна была стать первой оперой Чайковского, первым его крупным творением московское го периода. К сожалению, тема оказалась занятой: на сюжет «Грозы» уже писал в это время оперу старый знакомый Островского В. Н. Кашперов, и драматург дружески посоветовал Чайковскому взять для музыкальной иллюстрации другую, недавно написанную им пьесу — «Воевода».
«Вчера у нас шла в первый раз опера Кашперова, — с горечью писал через год с небольшим Петр Ильич брату Анатолию. — Я думаю, что с тех пор как пишутся оперы, такой мерзости не бывало…» На гениальный сюжет Островского Кашперов написал бесцветную оперу в шаблонном «русско-итальянском» вкусе, вскоре бесследно канувшую в небытие.
Так случилось, что первой оперой Чайковского стал «Воевода». По своему содержанию новая пьеса Островского была чрезвычайно значительна и притом во многом близка к «Грозе». Избрав временем действия для своей пьесы вторую половину XVII века, примерно годы, предшествующие движению Степана Разина, Островский вывел столкновение любящей пары с самодурной силой далеко за рамки семейной драмы. Воевода Нечай Шалыгин, отняв невесту у Степана Бастрюкова, совершает лишь одно из своих бесчисленных преступлений, от которых стонет приволж ский край. Островский, вероятно посчитавшись с театральной цензурой, слегка приглушил мятежное звучание пьесы, и, однако, историческая правда пробивается сквозь все преграды. В поэтических образах атамана волжской вольницы Дубровина и его сотоварищей, в трагической колыбельной «Спи, усни, крестьянский сын», положенной впоследствии на музыку Мусоргским, в превзошедшем меру злодейств Воеводе Островский живыми чертами показал нравственное разложение власти и нарастание народного гнева.
Как понятно рождение в этой исторической среде смелой духом Марьи Власьевны, больше жизни полюбившей удалого Бастрюкова, не побоявшейся ни гнева отца, ни лютой казни, придуманной для нее ревнивым насильником Воеводой. И ей, как Катерине, лучше смерть, чем жизнь в душном мраке старого уклада.
Появление такой пьесы на сцене было, разумеется, делом не простым. Однако запретить пьесу знаменитого драматурга правительство, еще игравшее до поры в либерализм, не решалось. В ход был пущен другой прием. Как рассказывает артист и редактор лучшего дореволюционного издания сочинений Островского М. И. Писарев, в Москве пьеса была поставлена в самом начале осеннего сезона, когда большинство театральной публики еще не возвратилось после летних каникул, а в Петербурге — в самом конце весеннего сезона, за несколько дней до закрытия театра, когда город уже опустел и смотреть новую пьесу было некому. При первом же подвернувшемся поводе «Воевода» был снят со сцены.
Такова была судьба этой великолепной историко-бытовой пьесы в столицах. В городах провинции она имела большой успех, а в Казани в 1875 году вызвала даже целую сенсацию, благодаря чему после второго представления была снята с репертуара по распоряжению губернатора, усмотревшего в ней «опасный революционный элемент».
При переделке пьесы в оперное либретто многое, к сожалению, пришлось выпустить, соображаясь с условиями оперной сцены и особенно оперной цензуры, гораздо более строгой, чем драматическая. Еще свежо в памяти было снятие с репертуара итальянской труппы оперы «Вильгельм Телль» Россини, так как высказанное Теллем намерение «искать свободу» («сercar la liberta») неизменно встречалось овацией зрительного зала. Начатое Островским и законченное самим композитором либретто «Воеводы» значительно бледнее пьесы. Опущены были все народные сцены, значительно убавлено число действующих лиц.
Фабулу оперы составила драма Марьи Власьевны и Бастрюкова да еще Дубровина и его жены Олены. Но личное в «Воеводе» так крепко связано с общим, что идейный смысл пьесы нисколько не перестал ощущаться в опере.
Какими музыкальными средствами мог передать его Чайковский? Песней, русской народной песней. Первая картина оперы открывалась нежным, отмеченным какой-то удивительно трогательной, беззащитной красотой девичьим хором «На море утушка». Серая утушка — девушка на выданье, расставание с синим морем — прощанье с родным домом, отлет на чужедальнюю сторонушку. Мелодия — покорные ниспаданья, полувздохи на самой грани причитания, возвращения к главному звуку, вокруг которого словно вьется вся песня. Поэзия раздумья, грусти, ласковое любование природой и еще совсем-совсем робкое сознание своей женственности. Целая поэма девичества в непритязательной песенке. «Необычайно прелестно», — сжато определил «Утушку» Балакирев в письме к Чайковскому.
Чайковский, получивший мелодию «Утушки» от Островского вместе с текстом, сделал ее зачином всего музыкального развития оперы. Печальные и задумчивые интонации песни дают необходимое исходное настроение.
Героиня оперы, Марья Власьевна, не робка и не смиренна; пора девической безмятежности миновала для нее. Она любит и тоскливо рвется на волю, прочь из душного терема. Для ее музыкального образа мелодия девичьего хора только дымчатый фон, на котором резче выделяются ее личные черты — страстная энергия, смелость, сила чувства. Наиболее полное выражение ее личности Чайковский дал, однако, не в 1-й, а в 3-й картине оперы, когда Марья Власьевна, уже разлученная с милым, томится пленницей грозного Воеводы. Она поет для себя, никем не слышимая, и в песне выливает душу. Вот сокращенный текст песни, принадлежащий Островскому и замечательный во многих отношениях:
Соловушко в дубравушке громко свищет,
А девица в теремочке слезно плачет.
— Скучно мне, девице, в теремочке,
Утешай меня, соловушко, во кручине,
Прилетай ко мне, соловушко, во светлицу.
Я поставлю тебе клетку золотую…
— Не мила мне твоя клетка золотая,
А мила мне моя воля дорогая.
Мелодию для этого поэтического гимна свободе Чайковский нашел случайно, проведя с Ларошем день в Кунцеве, под Москвой. В деревне Мазилово около Кунцева четырнадцатилетняя девочка, дочка крестьянки, напоившей их чаем, спела друзьям песню, поразившую их необычайной трагической интонацией начала, порывистым двойным взлетом мелодии.
Но народные мелодии не всюду естественно вплелись в музыкальную ткань оперы. Для нового, глубоко прочувствованного содержания не сразу находилась новая форма. А привычная художественная форма несла с собой и привычное содержание. Так, лирический тенор в опере первой половины XIX века — это не только голос определенного склада, но и устойчиво закрепленный образ обаятельного оперного любовника, всегда готового к излиянию нежных или горестных чувств, но лишь в малой мере наделенного энергией и волей. Его партия заключала обычно виртуозные обороты, призванные показать с наилучшей стороны голос певца и его мастерство, а потому используемые с необходимыми изменениями в самых различных операх. Существовали излюбленные оперные ситуации, равно как излюбленные типы персонажей, неи