Чтобы понять, какое мужество нужно было Чайковскому для его решения, надо на минуту позабыть все привычные понятия и погрузиться в странный, на первый взгляд, мир. В дореформенной России положение музыканта было, в сущности, глубоко унизительным. Правда, музыка в гораздо большей мере, чем в последующие годы, входила необходимой составной частью в быт дворянского общества. Среди любителей встречались выдающиеся исполнители и выдающиеся знатоки. И при всем том подавляющее большинство видело в музыке только развлечение. Феодальное представление о музыканте-слуге, музыканте-шуте, музыканте-скоморохе, увеселяющем знатных бар, было еще в полной силе, и людям «порядочного общества» казалось постыдным зарабатывать на жизнь игрою или пением. Взять деньги за выступление в концерте значило добровольно приравнять себя к наемному оркестранту-иностранцу или вчерашнему холопу. Человек свободного состояния (то есть не крепостной), по свидетельству Кашкина, мог сделаться музыкантом-специалистом только в силу каких-нибудь несчастных обстоятельств.
Этот музыкальный быт рухнул вместе с породившим его строем. Исчезли или выродились просвещенные аристократы-любители, замолкли крепостные оркестры, разбрелись по театрам и городским садам русской провинции отпущенные на волю оркестранты. Зато хлынули толпы слушателей-разночинцев в концертные залы. Поднялась могучая поросль русских композиторов, пианистов, скрипачей, певцов, деятельных организаторов музыкальной жизни. Музыка вышла на общественную арену. В стране, где до 1860 года не было не только консерваторий, но за редким исключением даже обыкновенных музыкальных школ, семимильными шагами двинулась вперед национальная музыкальная культура.
|
|
Одной из самых ярких фигур этого богатого талантами времени был Антон Григорьевич Рубинштейн— создатель Русского музыкального общества и Петербургской консерватории. Гениальный пианист, выдающийся дирижер, педагог, композитор, он невольно заставляет вспомнить близких ему по духу многосторонних деятелей эпохи Возрождения. Только переходное время с его смешением старого и нового, уродливого и величавого могло создать этот характер, в котором великий артист и просветитель уживался с нетерпимым к чужому мнению самоуверенным деспотом, смелый реформатор концертной жизни и музыкального образования со старовером, остановившимся в своем развитии на Шопене, Шумане и Мендельсоне, а в русской музыке — на этапе, предшествующем Глинке, на операх в духе Верстовского. Но неоспоримо, что Антон Рубинштейн был первым русским музыкантом, заставившим уважать свою профессию, первым «свободным художником», открыто противопоставившим барскому любительству идеал вдохновенного творческого труда.
Быть может, ни для кого из молодых любителей это не имело такого глубокого значения, как для Петра Ильича. Восторженное отношение, какое Чайковский сохранил к своему учителю до конца жизни[12], коренится, несомненно, в первых и, как всегда у него бывало, необыкновенно стойких впечатлениях юности. Начиная с 1858 года, когда Чайковский его услышал и увидел, когда впервые, как потом вспоминал, испытал «непобедимое очарование его личности», Рубинштейн, сам того не ведая, показывал молодому любителю воодушевляющий пример человека, живущего музыкой и для музыки. Посещая так называемые Университетские концерты, где Рубинштейн управлял оркестром студентов-любителей, слушая его поразительную по красоте и мощи игру, наблюдая за ним при случайных встречах в свете, Петр Ильич с восторгом ловил его порывистые, уверенные движения, его приправленные победоносным остроумием фразы. Этот плотно сбитый человек, в облике которого, в гордо поднятой голове, широких плечах и густой гриве темных волос, было что-то львиное, казалось, всегда был готов к отпору, всегда готов поставить на место светского шаркуна или чванливого вельможу, снисходительно расположенного к искусству.
|
|
Впервые гениальный музыкант и молодой любитель встретились лицом к лицу в Музыкальных классах.
Первое время Чайковский не слишком ретиво относился к урокам. Разрыв с прежними навыками давался не легко. Но это длилось недолго… «А. Г. Рубинштейн, почитая класс теории музыки основным для будущей консерватории, — рассказывает Кашкин со слов самого Петра Ильича, — очень им интересовался, часто заходил во время занятий и просматривал работы учащихся. Однажды он попросил Чайковского остаться с ним после класса на пару слов и тут сказал ему, что у него несомненный талант, но что он слишком небрежно занимается. Он советовал взяться за дело вполне серьезно или же совсем его оставить, а если служебные занятия не позволяют ему посвятить себя музыке, то он просит как о личном для себя одолжении прекратить посещение классов, говоря, что не может видеть, когда даровитый человек занимается музыкой кое-как… Слова эти произвели на Петра Ильича глубочайшее впечатление и были едва ли не главной причиной решимости совершенно изменить свою карьеру».
|
|
Сколько нам известно, Чайковский никогда не рассказывал, какого напряжения воли потребовало от него принятое им решение. Можно только догадываться о минутах, когда казалось таким соблазнительно легким начать новую жизнь — не обязательно сегодня, а лучше с завтрашнего дня, — когда думалось, что какие-нибудь два-три часа или даже вечер, отданные прощанию со свободой, ничего, в сущности, не изменят, а задачи по гармонии — сушь, никому не нужная схоластика. Но именно в эти минуты Чайковский, не поддавшись обманчивой логике снисходительного отношения к самому себе, совершил, должно быть, самое трудное дело в своей жизни; из музыканта-любителя, увлекающегося, по меткому определению Гончарова, только успехами и наслаждениями искусством, он стал музыкантом-тружеником. Это было подвигом, который немногим приходился по плечу.
За Музыкальными классами, где Петр Ильич проходил у Н. И. Зарембы теорию музыки, последовала консерватория. Как и другие ученики класса теории, он был принят в сентябре 1862 года без экзаменов, сразу на второй курс. Следующей весной Чайковский навсегда оставил Министерство юстиции. Дядюшка Петр Петрович кратко выразил смысл происшедшего в негодующей фразе: «А Петя-то, Петя! Какой срам! Юриспруденцию на гудок[13]променял!»
А между тем уже и тогда возможна была совсем иная точка зрения. «Русское общество, — вспоминал Рубинштейн, — выслало в начале 60-х годов из своей среды лучшие назревшие силы в число учеников и учениц консерватории». Тут были молодые люди из разных, далеких друг от друга слоев, демократическая смесь сословий и племен, соединенная любовью к музыке, верой в будущее и юношеским воодушевлением. В тесных консерваторских коридорах, за столиками дешевых кухмистерских молодежь с ожесточением спорила о музыке и политике, о Глинке, Серове и Вагнере, о Герцене и польском восстании, о республиканском правлении, о близкой революции и великом долге образованных классов перед обездоленным и нищим народом. И Чайковский начал жить этой общей студенческой жизнью.
Он пошел наперекор всем понятиям и предрассудкам родственников и друзей, из обеспеченного дворянско-чиновничьего круга вступил в мир тощих, плохо одетых музыкантов. Ему предстояло бегать по частным урокам, за гроши аккомпанировать в концертах, гоняться за обманчивым успехом и выставлять незапятнанное имя Чайковских на посмеяние газетным рецензентам и фельетонистам. Надо было стать разночинцем. И Чайковский стал им.
«С длинными волосами, одетый в собственные обноски прежнего франтовства, — пишет Модест Чайковский, хорошо помнивший своего брата студентом, — он внешним образом переменился так же радикально, как и во всех других отношениях… Легкой утрировкой небрежности и бедности своего вида он хотел пойти навстречу возможного в той среде, в которой он вращался, отказа от знакомства, — показать, что отныне не имеет с этими людьми ничего общего… Цель эта отчасти была достигнута; нашлось немало лиц, которые перестали кланяться ему…»
Изменилось социальное самоощущение молодого музыканта. «Он не упускал случая, — говорит в другом месте Модест Ильич, — поглумиться над гербом и дворянской короной своей фамилии… и с упорством, переходившим иногда в своеобразное фатовство, настаивал на плебействе рода Чайковских». Внук лекаря и сын инженера возвращался из большого света в свою природную трудовую семью.
Первая русская консерватория поместилась в небольшом доме на углу Демидова переулка и Мойки, Состав преподавателей, особенно по классам фортепьяно, скрипки, виолончели, пения, был превосходен. Слабее был профессор теории музыки Заремба, образованный и красноречивый, но не способный дать ученикам то, что им было нужнее всего, — практическое умение гармонизовать мелодии и грамотно писать упражнения в контрапункте. Как ни мало был сведущ Петр Ильич в теории, к преподаванию Зарембы он отнесся отрицательно.
Но если на Чайковского не оказал никакого влияния его первый профессор теории музыки, тем значительнее было для него знакомство с семнадцатилетним студентом консерватории Германом Августовичем Ларошем, знакомство, вскоре перешедшее в тесную дружбу. «Когда я пришел в класс Герке[14],— говорил Чайковский Кашкину, — то увидел там очень скромно, хотя и чисто одетого юношу с умным лицом. К удивлению моему, юноша заговорил с профессором изысканнейшим французским языком, употребляя пышные обороты и фразы. Разговорившись с ним после, я был поражен его умом и начитанностью, а познакомившись с ним ближе, я увидел, что он в сравнении со мной был просто ученым музыкантом и по своим теоретическим знаниям и по знакомству с музыкальной литературой. В классе контрапункта у Зарембы я работал очень мало и считаю этот год в консерватории почти потерянным, зато у Лароша в это время я научился едва ли не более».
Сын преподавателя гимназии, Ларош, с тех пор как себя помнил, читал запоем на трех языках и так же страстно опьянялся музыкой. При остром уме и замечательной памяти он таким способом необычайно рано приобрел основательные знания в искусстве. Гармонию, контрапункт, музыкальные формы Ларош успел изучить практически еще до поступления в консерваторию, что, впрочем, только дало ему повод стать самым недисциплинированным и ленивым из всех учащихся. Все ему давалось легко и потому не имело в его глазах особой цены. То, о чем Чайковский едва начинал узнавать — немецкие симфонии и квартеты, фуги Баха и мессы Палестрины, — каким-то чудом было Ларошу известно только что не наизусть. Сейчас он дышал Вагнером и Берлиозом, а преклонение перед поэтически-изобразительным элементом в музыке доводил до задорных уверений, что музыка может изобразить человеческий характер или поэтическую картину с абсолютной, непререкаемой точностью.
Апухтин — правовед. С фотографии 1859 года.
Чайковский — правовед. С фотографии 1859 года.
П. И. Чайковский (стоит первым слева) и А. Н. Апухтин (стоит третьим слева) в кругу знакомых. С фотографии начала 60-х годов.
Этот живой, склонный к парадоксам ум и блестящее остроумие, эта эрудиция, почти невероятная в студенте, даже слабость воли и крайняя беспомощность в житейских делах неотразимо привлекали Чайковского, тем выше ставившего нового друга, чем яснее он начинал понимать скудость своих знаний. «Музыкальные сведения его, — говорит Ларош в воспоминаниях о Чайковском, — были, мало сказать, ограниченны, но для двадцатидвухлетнего человека, решившего специально посвятить себя композиции, пугающе малы». Раз поняв, чего ему не хватает, Чайковский с огромной энергией принялся заполнять пробелы своего музыкального образования. С того времени как ему стало доступно чтение партитур, он долгие часы проводил в библиотеке консерватории. С Ларошем он усиленно разбирал четырехручные переложения произведений Бетховена и Шумана и даже «Лоэнгрина» Вагнера — тогдашнюю новинку. Обоих — Чайковского и Лароша — соединяла страстная любовь к Глинке. «Мы бегали слушать «Руслана», когда могли, — вспоминал Ларош, — и в скором времени добрую половину его знали наизусть». «Оба они [Чайковский и Ларош] были рьяные поклонники Глинки, сочинения которого всегда прослушивали с партитурой в руках», — вторит учившаяся вместе с ними Спасская[15].
Усиленно посещалась итальянская опера, куда ученикам консерватории нередко удавалось попадать бесплатно. Друзья усердно ходили также в лютеранскую церковь для слушания хоралов. «Во всех этих местах, — рассказывает Спасская, — Чайковского всегда можно было встретить с Ларошем, с которым он был более близок, чем с другими…»
Вероятно, дружба привела Петра Ильича и в необязательный для учеников консерватории класс органа, где студенты занимались у Г. Штиля. Хотя Чайковский впоследствии ничего не написал для органа, но основательное знакомство с органными сочинениями Баха и его предшественников, которыми к тому времени все более и более стал увлекаться Ларош, было недавнему дилетанту весьма полезно.
Необязательным для «теоретиков» было также посещение класса флейты профессора Ч. Чиарди, и Петр Ильич, достигнув того, что мог успешно выступать в качестве флейтиста не только в ученическом оркестре, но даже в специальных концертах, без сожалений оставил инструмент, давший когда-то немало радостей его отцу. А от обязательного класса фортепьяно Чайковского вскоре освободили: он и без того играл на фортепьяно очень хорошо.
Зато с 1863/64 года его силы и время начал без остатка поглощать класс инструментовки[16]. Вся консерватория сосредоточилась теперь для Чайковского в одном человеке, и этим человеком был Антон Рубинштейн. Преподавание его ничем не походило на строго систематизированные лекции Зарембы. В сущности, это была свободная, нередко вдохновенная импровизация. В каждом слове чувствовался художник, способный не только говорить о музыке, но и создавать ее. Заремба затруднялся исправить ошибку в работе ученика, хотя отыскивал ее безошибочно. Рубинштейн, обнаружив в домашнем задании неудачный подбор инструментов, неуклюжий мелодический оборот или неверный гармонический ход, присаживался к роялю и тут же показывал, как надо было написать. На пюпитре появлялась бетховенская или гайдновская партитура, становилось очевидным, насколько лучше прозвучит тема в такой-то группе инструментов, насколько выразительнее и чище такой-то ход голоса. Он настойчиво требовал, чтобы студенты класса инструментовки находились в оркестре во время концертных и оперных репетиций, прислушиваясь к особенностям и эффектам каждого инструмента в отдельности, а потом уже характеризовал свойства оркестровых инструментов.
Считая, что успехи студентов довольно значительны, Рубинштейн как-то предложил им написать и инструментовать с обязательным применением арфы сцену у фонтана из «Бориса Годунова». Но задача оказалась настолько трудной, что, кроме Чайковского, справившегося с ней блестяще, никто ничего не написал. Все возраставшая сложность заданий многих отпугнула. Число охотников постичь тайны инструментовки заметно убывало. Характер занятий менялся. Часто, придя в класс и видя, что налицо только Петр Ильич и еще кто-нибудь из учеников, Антон Григорьевич брал его сочинение, с тетрадкой в руках выходил в зал и начинал ходить по нему в сопровождении своих немногочисленных слушателей. «Антон Григорьевич в середине, — вспоминает Спасская, — я и Чайковский, иногда и еще кто-нибудь, по бокам, слушая и ловя каждое слово, каждое замечание, которое можно было ценить на вес золота. Часто наш маленький кортеж останавливался перед роялем, и Рубинштейн проигрывал те места сочинения, в которых указывал на какие-нибудь особенности или которые вызывали какие-нибудь замечания… Глядя на наши прогулки, никто бы не подумал, что это лекция, и самая интересная, самая полезная лекция…»
Отсутствие самостоятельного интереса к теории, ее чисто прикладное понимание, было характернейшей чертой всего преподавания. Занятия Рубинштейна с учениками напоминали обучение в художественной мастерской и носили совершенно практический характер. Рубинштейн учил писать эскизно, намеками, пропускать недающееся место, чтобы вернуться к нему позже, и советовал избегать помощи фортепьяно. Фортепьянные импровизации, говорил он, хороши только, пока есть вдохновение, а если оно схлынет, вся работа замедлится и разладится. Иногда он читал вслух стихотворения, а ученики должны были тут же набрасывать музыку для одного или нескольких голосов, а на следующий день приносить уже законченную работу.
Если вспомнить, как в эти. же годы учил своих друзей грозный противник консерваторской схоластики, вождь «Могучей кучки» М. А. Балакирев, то сходство окажется гораздо сильнее, чем различия. Только образцами, на которых Балакирев показывал, как надо писать, были не Гайдн, Моцарт или Мендельсон, а Глинка, Шуман, Берлиоз и еще раз Глинка, да, пожалуй, деспотизм личного вкуса давал себя знать еще определеннее.
Этот практический метод обучения требовал от ученика не только больших способностей, но и огромного труда. Зато он и приносил много. По крайней мере Чайковскому он дал профессиональное владение композиторской техникой, дал в руки ремесло вместо брошенной службы. Как вспоминает Ларош, «имея у отца готовую квартиру, стол и т. д., он очутился совершенно без карманных денег, а потому решился взять несколько частных уроков, которые ему рекомендовал А. Г. Рубинштейн. Уроки были отчасти фортепьянные, отчасти теории музыки. Он взял лишь небольшое число часов, чтобы не терять времени, которое ему… сделалось особенно драгоценно. Задачи Антон Григорьевич задавал громадные, и, сколько я помню, товарищи Чайковского по классу и не пытались выполнить их во всем объеме; только один он… принимал их всерьез и действительно с понедельника на четверг или с четверга на понедельник оркестровал, например, целую вокальную сцену… или целый большой хор. В этот период его жизни случалось, что он просиживал всю ночь напролет за работой, так что оканчивал ее в обрез к утреннему чаю или ко времени лекции… Его бодрило и поддерживало сознание внутреннего успеха, вид расширявшегося перед ним горизонта: в четыре с половиной года его учения он успел преобразиться совершенно, из музыкального ребенка сделался взрослым, наряду с техническими знаниями приобрел знакомство с классическою музыкой, которая раньше консерватории была ему лишь в малой мере известна».
Результаты сказались еще до окончания курса. Ученические работы Чайковского, в большинстве случаев не сохранившиеся, стали получать все более положительную оценку его строгого и требовательного наставника.
Рубинштейн давал уроки в зале, смежном с классом Зарембы, вспоминает один из сотоварищей Петра Ильича по консерватории, А. И. Рубец[17]. Однажды он пришел сияющий в класс и, взяв Зарембу под руку» сказал: «Идемте ко мне, я вас познакомлю с пробным сочинением Чайковского». Вслед за преподавателями и ученики радостной гурьбой вошли в залу. Как оказалось, Чайковскому было задано написать музыку на «Ночной смотр» Жуковского. Вещь Чайковского оказалась, по словам Рубца, не романсом, а целой сложной картиной, не имеющей ничего общего с произведением Глинки на те же слова. Аккомпанемент каждой строфы был разнообразен и сложен. Ларош восторженно заявил, что эта пьеса поражает его как концепцией, так и правдой музыки, отвечающей вполне стихам Жуковского. Ученики усердно зааплодировали автору, а Рубинштейн, поблагодарив Зарембу за его ученика, сказал: «Ну, теперь, Николай Иванович, идите заканчивать ваш урок».
По сведениям другого мемуариста, Антон Рубинштейн при обходе классов очень тепло рекомендовал Чайковского своему младшему брату, «московскому Рубинштейну», Николаю: «А вот наш будущий композитор, — сказал он, указывая на молодого ученика, вспыхнувшего и совершенно смутившегося. — Он у нас пишет по заказу; послушай сам, мы играем его произведения».
Казалось, перед Петром Ильичом лежит гладкая, вполне определившаяся дорога. По окончании Петербургской консерватории ему предстояло стать ее профессором (уже теперь он с успехом выполняет обязанности — помощника Зарембы, поправляя ученикам задачи по гармонии). В концертах Музыкального общества под управлением Антона Рубинштейна будут исполняться его сочинения. Шутка ли сказать, первый же выпуск консерватории даст России настоящего композитора! Есть чем гордиться его наставникам.
Ничего этого не произошло. Чайковский снова не оправдал возлагавшихся на него ожиданий. Он не стал благополучным «консерваторским» композитором», как пятью годами раньше не стал благополучным светским любителем. «Склад ума Чайковского, — говорит Ларош, — был вообще несколько скептический, потребность независимости — необычайная; во все продолжение моего с ним знакомства я не был свидетелем ни одного случая, когда бы он беззаветно и слепо отдался чьему-нибудь влиянию». И хотя Петр Ильич, как он сам потом писал, покинул консерваторию полный благодарности и безграничного удивления к своему наставнику, но подчиниться его влиянию он не мог, да и не хотел. Не мог он стать ни тонким подражателем, ни талантливым продолжателем немецких классиков и ранних романтиков, вдохновлявших Рубинштейна, когда все его внутреннее содержание томительно искало выхода в музыке и то, что он нес в себе еще никем несказанного, должно было излиться на своем, на русском, Глинкой преображенном музыкальном языке.
Последние полтора года пребывания в консерватории Петр Ильич в каждой, выполненной по заданию Рубинштейна работе одновременно ищет решения своего, настоятельно ему нужного. Прошло время, когда Чайковский, как мы читаем в воспоминаниях Спасской, садился в классе поодаль от других и со скрещенными на груди руками внимательно следил за каждым словом, вдумываясь в приводимые примеры, порою прерывая ход лекции каким-нибудь вопросом. Он даже карандаша и бумаги не приносил, боясь механическим трудом записывания нарушить процесс вдумывания и вслушивания. Теперь он ищет ответа на рождающиеся в нем вопросы не в классах. В то время как Ларош совсем запускает свои занятия в консерватории, целыми месяцами не посещает ее и в поисках идеала строгого и прекрасного искусства уходит все дальше в глубь веков, к бесстрастному, математически сложному, изощренному мастерству композиторов XV–XVI столетий, Чайковский, тщательно выполняя все задания, не пропуская ничего, снова садится за Глинку. Бросается в глаза, что работы, выполненные им в это время, почти все включают обработку народных песен. Еще робкие, еще наивные, но упорные попытки постепенно складываются в своего рода художественное направление, и это направление, несомненно, чуждо Антону Рубинштейну. Между учителем и учеником обозначается быстро углубляющаяся трещина. Вероятно, чем сильнее Рубинштейн гордился успехами ученика, чем большие надежды на него возлагал, чем увереннее видел в нем своего продолжателя, тем горше было разочарование и тем несправедливее гнев. До конца жизни Антон Григорьевич, как кажется, не смог- простить Чайковскому этого разочарования, и болезненно пережитая им педагогическая трагедия, оставаясь неведомой напрасно искавшему разгадку Петру Ильичу, омрачала их отношения.
30 августа 1865 года в Павловске, под управлением знаменитого И. Штрауса, в большом концерте из произведений русских композиторов, рядом с отрывками из «Жизни за царя», увертюрой к «Руслану» и «Арагонской хотой», было впервые исполнено сочинение Чайковского — «Характерные танцы»[18]для оркестра. Несколько позже в ученических концертах консерватории были сыграны его квартет и увертюра. Усиленно работал он над кантатой на текст Шиллера («Ода к Радости»[19]), заданной ему в качестве дипломной работы. Тем не менее об оставлении при консерватории больше не было и речи.
«Начинаю помышлять о будущем, т. е. о том, что мне придется делать по окончании в декабре курса консерватории, и все более и более убеждаюсь, что уже мне теперь нет другой дороги, как музыка… Вне Петербурга и Москвы я жить не в состоянии. Весьма вероятно, что уеду в Москву», — писал он сестре 8 сентября 1865 года. Настал декабрь. Настало 29-е число, когда кантата, в отсутствие оробевшего автора, была исполнена под управлением Антона Рубинштейна на выпускном торжественном экзамене. Последовала бурная вспышка негодования на неявку и угроза лишить непокорного ученика диплома об окончании[20]. Последовал отказ Рубинштейна исполнить кантату в руководимых им концертах Музыкального общества. Между Петербургской консерваторией и ее питомцем более не было ничего общего.
Музыкальный гений Чайковского делал еще первые, неуверенные шаги. Но он давал себя почувствовать, — иногда в смелом замысле, иногда в какой-либо подробности или оттенке, заметном только зоркому глазу. И нашелся человек, который, не скрывая, как он выражался, своего отчаяния, потому что и ему, мечтавшему теперь о величаво-спокойной, холодно сияющей музыке, равнодушной к человеческим страстям и страданиям, было совсем не по душе направление молодого композитора, тем не менее увидел и оценил эти подробности и оттенки. «Вы самый большой талант современной музыкальной России, — писал Ларош Петру Ильичу вскоре после экзамена. — Впрочем, все, что вы сделали, не исключая превосходных «Характерных танцев» и сцены из «Бориса Годунова», я рассматриваю как работу ученика… Ваши «творения» начнутся, может быть, только через пять лет, но эти — зрелые, классические — превзойдут все, что было после Глинки».
На эти недели и месяцы приходится еще одно знаменательное письмо — Апухтина. До нас не дошло послание Чайковского, на которое оно служит ответом. Как видно, он укорял своего друга за избранный им путь светского поэта, шутливо называя его придворным стихоплетом князя Голицына[21]и настоятельно убеждая смотреть на занятия литературой как на серьезный труд. «Касательно содержания твоего письма, — отвечал Апухтин, — я могу только удивляться странному противоречию: выражая разочарование в Голицыне и компании… ты в то же время, как наивная институтка, продолжаешь верить в «труд», «в борьбу»!.. Странно, как ты еще не помянул о «прогрессе»?! Для чего трудиться? С кем бороться?.. Убедись раз навсегда, что «труд» есть иногда горькая необходимость и всегда величайшее наказание, посланное на долю человека…» Между этой довольно плоской философией дилетантизма и понятиями Чайковского о жизни и об искусстве не было ничего общего. Впереди были два пути и два жизненных итога.
Прошло еще одиннадцать лет. 21 декабря 1877 года Чайковский написал брату: «Получил сегодня письмо от Лели[22]с чудным стихотворением, заставившим меня пролить много слез». Стихотворение кончалось словами:
А я, кончая путь «непризнанным поэтом»,
Горжусь, что угадал я искру божества
В тебе, тогда мерцавшую едва,
Горящую теперь таким могучим светом.
Глава VII. В МОСКВЕ
6 января 1866 года Петр Ильич, облаченный в необыкновенно старую енотовую шубу, которой его снабдил на прощание Апухтин, сошел с петербургского поезда и очутился на заснеженной площади города, которому суждено было стать колыбелью его творчества. Ничто не напоминало ему здесь Петербурга. Вместо геометрически расчерченного узора улиц — путаница живописных кривых улочек и переулков, с бесчисленными церквушками, садами, заборами, пустырями, со старинными барскими домами и подслеповатыми одноэтажными домишками бедноты, вместо деловитой военно-чиновной публики на тротуарах — непривычно пестрая смесь всех сословий и состояний, старомодные наряды, смешные шляпки, во всем — непринужденность и ненатянутость. Певучая московская речь с растяжечкой, с широким «а»: «перьвай», «церькавь», «скушно», «канешно» — и внезапный грозный окрик извозчика-лихача в малиновом поясе вокруг необъятного стана — «паберегись!», и облако снежной пыли в лицо… Здесь еще живы, верно, друзья Белинского и Грановского. Из-под нахлобученной меховой шапки вдруг блеснут умом и добродушием глаза коренного московского интеллигента, страстного спорщика, завзятого театрала. А вот и Лубянская площадь с фонтаном посредине. Снег густо запорошен сеном, длинная вереница заиндевевших водовозных кляч и оледенелых бочек стоит у водоразбора. Голубые дымки тихо курчавятся над кровлями. Деревня деревней! А вот и Малый театр. На просторный пустырь Театральной площади глядит восьмиколонный портик Большого театра, чуть подальше— Российское благородное собрание со скрытым внутри скромного здания торжественным Колонным залом. Скоро жизнь Чайковского окажется крепко связанной с этими тремя зданиями, московскими дворцами Драмы, Оперы и Симфонической музыки. Извозчик везет его вдоль бесчисленных лавчонок Охотного ряда, повертывает мимо Иверской часовни с золотыми звездочками на линяло-синем куполе и въезжает на Красную площадь. Величаво стоят кремлевские башни, в морозном воздухе купаются главы соборов, и словно движется навстречу Василий Блаженный со своими узорчатыми шатрами, переходами и пестрыми маковками. Здесь русский дух, здесь Русью пахнет! Здесь когда-то встретила Москва своих освободителей Минина и Пожарского, могучие чугунные изваяния которых — единственный памятник во всем городе. И глинкинское «Славься!» само поет в ушах. Здесь Разин с Лобного места перед смертью до земли поклонился московскому народу. Наполеон, покидая не покорившуюся ему древнюю столицу, в последний раз оглянулся на зубчатые стены Кремля…
Москва-река. Замоскворечье — страна, открытая Островским, темное царство Титов Титычей и Коршуновых, отгородившихся от мира саженными заборами, толстыми стенами, дубовыми воротами. За висячими пудовыми замками здесь бьются живые сердца, растет молодое, ветшает старое…
Заливисто лают псы, раскатываются сани на повороте… Стой! Приехали! Кокоревское подворье![23]
Всего неделю назад на торжественном обеде Русского музыкального общества в честь выпускников ом от имени учеников консерватории подписал приветственную телеграмму, на которой уже красовались росчерки А. Рубинштейна, В. Кологривова («от дирекции Музыкального общества») и знаменитого скрипача Г. Венявского («за всех профессоров»).
«Петербургская консерватория, — значилось в ней, — празднуя за обедом первый свой выпуск, пьет за преуспеяние будущей московской консерватории, от души желая успеха и впредь радуясь ему» [24].
Это была телеграмма из прошлого в будущее. Еще не родившаяся консерватория имени П. И. Чайковского получила пожелание успеха от своего будущего профессора.
Хотя мысль о переезде в Москву возникала у Петра Ильича и раньше, несомненно, под влиянием Лароша, прожившего в ней отроческие годы и поддерживавшего после отъезда в Петербург деятельную переписку с преподавателем Московских музыкальных классов Николаем Дмитриевичем Кашкиным, все произошло внезапно. Приглашенный в будущую консерваторию А. Н. Серов, перед которым сногсшибательный успех его оперы «Рогнеда» открыл заманчивую перспективу первенства в музыкальном мире Петербурга, взял в ноябре 1865 года свое согласие назад, и руководитель московского отделения Музыкального общества Н. Г. Рубинштейн явился лично подыскать подходящего кандидата среди кончающих курс учеников Петербургской консерватории. Когда он назвал известное ему от Кашкина имя Чайковского, оба учителя Петра Ильича, Антон Григорьевич и Заремба, единодушно посоветовали взять вместо Чайковского пианиста Г. Г. Кросса, который, кроме своей специальности, прошел также курс теории музыки.
Привыкший во всем полагаться на собственное суждение, Н. Рубинштейн пригласил к себе в гостиницу обоих кандидатов. Едва ли это была простая проверка их знаний. Ему нужен был не просто теоретик, но и воспитатель молодого поколения московских композиторов, товарищ и соратник в борьбе за музыкальное просвещение, человек, на которого можно было бы положиться. Многое решалось в этот миг. Остановись выбор на солидном, положительном Кроссе — и во многом по-иному сложилась бы на годы и годы музыкальная среда Москвы. Возможно, что иначе бы писали Танеев, Рахманинов, Скрябин, иначе бы пели Нежданова и Собинов, иначе играл бы Игумнов, иной была бы московская публика и московская критика. Но все устроилось как нельзя лучше. Вопреки полученным советам, Н. Рубинштейн решил выбрать Чайковского, который, как рассказывает Кашкин, «произвел на него прекрасное впечатление всем своим существом».
С первых же дней своей московской жизни Чайковский входит в тесную группу музыкальных деятелей, собравшихся вокруг Николая Григорьевича Рубинштейна. О нем мало кто вспоминает теперь, но восемьдесят или сто лет назад Москву так же трудно было себе представить без Николая Рубинштейна, как Театральную площадь без Малого театра или Тверскую без Страстного монастыря. Это был замечательный пианист и дирижер, поистине гениальный организатор, человек большой душевной силы и обаяния. Расчетливый, когда дело касалось траты общественных денег, щедрый до безрассудства, когда речь шла о деньгах своих, прямой до резкости, он был равно популярен в кругу московского студенчества и среди влиятельных членов аристократического Английского клуба, почти столь же хорошо знаком дворовым шарманщикам, извозчикам и хористам трактирных и церковных хоров, как и прославленным артистам и старомосковским любителям музыки, с которыми встречался не только за пюпитрами роялей, но и за карточным столом. При значительной властности Рубинштейн держался очень просто и совсем не страдал пороком впечатлительных артистических натур — самолюбивой обидчивостью. Вероятно, это происходило оттого, что вся его жизнь, беспорядочная внешне, была безраздельно отдана одной цели — музыкальному просвещению Москвы.
В отличие от Антона, оказавшегося в разладе с крупнейшими петербургскими музыкантами, Николай Рубинштейн, организуя московское отделение Музыкального общества, опирался на все накопленные долгим ходом истории музыкальные силы Москвы. Он сам был порождением московского музыкального быта, сам был коротко связан со всеми кружками любителей, а потому, когда пришло время, смог получить такую широкую поддержку, о какой и мечтать нельзя было петербургским деятелям Музыкального общества.
Придворно-великосветский, гвардейский и чиновничий тлетворный дух был сравнительно мало ощутим в Москве. «Как счастлива Москва, что она так далеко от Петербурга!» — с мрачным юмором писал как-то М. А. Балакирев Н. Рубинштейну. Конечно, и здесь зависимость от благосклонности начальства порою сильно давала себя знать, а без денежной поддержки меценатов и казны консерватория не могла бы сводить концы с концами. И все же весь уклад музыкальной жизни пореформенной Москвы был несравненно демократичнее. В культурной московской среде интеллигенция, и особенно демократическая интеллигенция, молодежь, и особенно прогрессивная молодежь, занимали заметное место. Они создавали успех пьесам Островского в Малом театре и аплодисментами приветствовали П. М. Садовского, Г. Н. Федотову, а немного позднее и М. Н. Ермолову, они заполняли хоры и боковые помещения Колонного зала во время симфонических концертов. Николай Рубинштейн был их дирижером, как Чайковский очень скоро стал их композитором. Эта деятельно-сочувствующая среда, эта устойчивая жизненная почва сделали возможным коренное преобразование московской музыкальной жизни в 60-х годах.