Если бы только недоноски человеческого рода тиранствовали над бедными поэтами, о чем идет речь в “Облаке, озере, башне”, “Истреблении тиранов”, если бы только принуждали жить по своим законам – это было бы как‑то преодолимо – одиночеством, в конце концов. Но дело в том, что выхода из этого земного мира нет, и тот, кто стремится уже здесь найти потребное сердцу, тот кто доходит до самых горных вершин, – ничего не обретает, либо обмораживаясь, либо срываясь в пропасть. Когда мучающийся – потерей ли жены, онтологическим ли неверием, или невесть чем (что убедительней любых фабул) – персонаж Набокова хочет понять, что же лежит там, там, где на здешние мучительные вопросы будет дан тихий внятный ответ – его мягко останавливают, или дают абсурдный ответ, или, по особому настоянию, пропускают – но уже без права возвращения. Так защитник Крыма “летел на вражеский пулемет, близился, близился и вдруг ненароком проскочил за черту, в еще звеневшую отзвуком земной жизни область, где нет ни пулеметов, ни конных атак.”
Мартын совершает свой подвиг, уходит, как в детстве в картину, в глубь Ultima Thule, Лужин узнает “какое именно бессмертие раскинулось перед ним”, Пильграм отправляется на охоту за бабочками, к которой готовился всю жизнь. Что увидели они, получили ли они ответ на свои вопросы в иной области – мы не узнаем: они скрываются из нашего виду.
Прямое постижение инобытия, по Набокову, совпадает со смертью. Но смерть не есть гибель.
Мир Набокова – это мир предельных вещей. Смерть сопутствует всякому повествованию Набокова. Немецкий исследователь подсчитал, что у Набокова нет такого текста, где не было бы слова смерть[47]. Действительно, если пролистать тексты Набокова со счетчиком в руке, – какими щелкают девушки‑полицейские на трапах и старухи‑контролерши на конвейере, – то они окажутся просто криминальной хроникой. Факту противоречит однако дух. Набоковская проза весела. Смерть сопровождает всякий роман и рассказ Набокова, но не как акула сопровождает терпящий крушение плот, а как материнский взгляд – слепо бредущего кутенка. “Я‑то убежден, что нас ждут необыкновенные сюрпризы…” Смерть для Набокова не страшна, так как обозначает иное. Заметив это обстоятельство, Г.Адамович в испуге почти написал: “О чем же тогда он пишет? Боюсь, что дело гораздо хуже… и что, не произнося ее имени, Сирин все ближе и ближе подходит к теме действительно ужасной – к смерти… Без возмущения, протеста и содрогания, как у Толстого, без декоративно‑сладостных безнадежных мечтаний, как у Тургенева в “Кларе Милич”, а с непонятным и невероятным ощущением «рыбы в воде»…”[48]
Жизнь и смерть существуют в нашем сознании обыкновенно антонимической парой, неким инем и яном, каждое из которых отрицает другое, двумя полусферами, – черной и белой – дополняющими друг друга. Такое сознание попутно и незаметно убеждает и в равновеликости этих явлений. Смерть таким образом становится некоей областью, противоположной жизни; смерть метонимически перетягивает на себя смысл старого выражения “загробная жизнь”, этим умертвляя его. Противопоставление жизни и смерти, в своем корне, атеистично. Расширение сфер, которые покрываются понятием смерти, говорит о сомнительности для нас иного наполнения этих сфер.
Для Набокова смерть – лишь грань между бытием и иным бытием. “Я знаю, что смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности, какой является дерево или холм. Выйти как‑нибудь нужно, “но я отказываюсь видеть в двери больше, чем дыру, да то, что сделали столяр и плотник” (Delalande, Discours sur les ombres p. 45 et ante). Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути) есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого‑то путешествия. В земном доме вместо окна – зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели. “Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующий раскрыться нам по распаде тела, это – освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии” (там же, стр. 64).”
По такому вычитанию из смерти ее черного ореола – от нее остается один естествоиспытательский термин. Смерть очень интересует Набокова, но не из своей значительности – а именно потому что она лишь грань – за которой, может быть, различимы контуры истинно значительного.
Умирая, человек, по Набокову, не уходит в некое царство смерти, а лишь пересекает границу, скрываясь из наших глаз[49]. Что там – неизвестно. Смерть выглядит простым завершением жизни, – но это, может быть, лишь обман ракурса. Мы видим смерть, как дверь, с одной стороны. Но возможно, что эта дверь – уэллсова “калитка в стене”, за которой не тупик, не каменный мешок, а некоторая чудесная реальность, в которой наша смерть есть рожденье, начало?
В рассказе Набокова “Рождество” герой сидит в комнате своего умершего сына.
“ – …Смерть, – тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение.
Тикали часы. На синем[50]стекле окна теснились узоры мороза. Открытая тетрадь сияла на столе, рядом сквозила светом кисея сачка, блестел жестяной угол коробки. Слепцов зажмурился, и на мгновение ему показалось, что до конца понятна, до конца обнажена земная жизнь – горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная чудес…
И в то же мгновение щелкнуло что‑то – тонкий звук – как будто лопнула натянутая резина. Слепцов открыл глаза и увидел: в бисквитной коробке торчит прорванный кокон, а по стене, над столом, быстро ползет вверх черное сморщенное существо величиной с мышь. Оно остановилось, вцепившись шестью черными мохнатыми лапками в стену, и стало странно трепетать. Оно вылупилось оттого, что изнемогающий от горя человек перенес жестяную коробку к себе, в теплую комнату, оно вырвалось оттого, что сквозь тугой шелк кокона проникло тепло, оно так долго ожидало этого, так напряженно набиралось сил и вот теперь, вырвавшись, медленно и чудесно росло. Медленно разворачивались смятые лоскутки, бархатные бахромки, крепли, наливаясь воздухом, веерные жилы. Оно стало крылатым незаметно, как незаметно становится прекрасным мужающее лицо. И крылья – еще слабые, еще влажные – все продолжали расти, расправляться, вот развернулись до предела, положенного им Богом, – и на стене уже была – вместо комочка, вместо черной мыши, – громадная ночная бабочка, индийский шелкопряд, что летает, как птица, в сумраке, вокруг фонарей Бомбея.
И тогда простертые крылья, загнутые на концах, темно‑бархатные, с четырьмя слюдяными оконцами, вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья.”
Смерть – начало чудесной метаморфозы, ради которой, может, вся предыдущая жизнь была подготовлением. Смерть оборачивается “рождеством”. “…Ужас смерти это только так, безвредное, – может быть, даже здоровое для души, – содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного или неистовый отказ выпустить игрушку…” Бабочка здесь – некоторый символ бессмертной души человека (она же появляется на последней странице “Bend sinister”), которая вылупляется из куколки тела – что для мира куколок, конечно же, является смертью. Уверен, кстати, что именно таким метафизическим подтекстом своего генезиса – а не “изяществом” расцветки – бабочка интересовала Набокова‑писателя.
Смерть есть определенное освобождение. Трагизм гибели мадам Бовари, в то время как м‑сье Омэ остается жить, в набоковской структуре мышления был бы “снят”, вывернулся бы наизнанку. К перерождению нужно быть еще способным – картонные фигуры “Приглашения на казнь” неспособны на нее. Низким и пошлым в смерти отказано. Нина из “Весны в Фиальте” гибнет, тогда как “василиски судьбы” отделываются царапинами – это доказывает ее бессмертную натуру. “…в то время как она оказалась смертной”. Это значит: одной из нас, – одной из тех, кто в “Приглашении на казнь”, “судя по голосам”, недалеко – и от лица которых в “Прозрачных вещах” ведется повествование.
Малозаметное добавление в вышеприведенной цитате (“…прозрение мира при нашем внутреннем участии ”) говорит о многом. В логике набоковского мира автоматически не происходит ничто. “Каждый получает ту реальность, к которой готов – у атеиста нет загробной жизни” (или, как говорится берлиозовой голове, “все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере”). Не только усмешка судьбы видится в “Пильграме”, и рассказ заканчивается не новеллистическим парадоксом, а волнующим прощанием. “Да, Пильграм уехал далеко. Он, вероятно, посетил и Гранаду, и Мурцию, и Альбарацин… увидел всех тех бабочек, которых мечтал увидеть… И в некотором смысле совершенно неважно, что утром, войдя в лавку, Элеонора увидела чемодан, а затем мужа, сидящего на полу, среди рассыпанных монет, спиной к прилавку, с кривым, посиневшим лицом, давно мертвого”. Тот же механизм наблюдаем и в “Подвиге”, и в “Приглашении на казнь” – желая иных пространств, герой как через турникет проходит через смерть, переходит в иное измерение, и читателю, которому вход пока заказан, остается лишь смотреть в удаляющуюся спину обретшему свою свободу персонажу. Все прочие действующие лица набоковской прозы, не стремящиеся прозреть, остаются скучными куклами – они никуда не идут и потому бессмертны, как бессмертны не знающие жизни вещи.
Кстати, именно в понимании смерти появляются вдруг точки соприкосновения у Набокова с писателем, ему далеко не сходным – Булгаковым. Оба не хотят видеть в смерти просто зло, – как то делала вся жизнерадостная русская литература, – напротив, обнаруживают в смерти некую конструктивность. Под ее черным солнцем человек наконец видит существенное. Младенческой, христианской логикой правдивы наставления, вложенные Булгаковым в уста служителей зла: наворовал? зачем, если все равно умрешь? Коровьев и Бегемот карают лишь тем, что выводят на чистую воду, освещают жизнь резким юпитеровым светом, под которым ложные жизни без постороннего участия рушатся как песочные замки. Непадкий на соблазны герой Набокова был бы отпущен ими с миром, – потому что и так живет с ясным ориентиром в душе, к которому не прилепиться никакому обману, и который можно назвать как знанием о смерти, так и надеждой на иное бытие.
“Благость”
Из такого понимания существа смерти многое следует. Если смерть есть откровение истин, которых раньше срока не взломать, – и которые позже раскроются сами, – то должное поведение человека перед лицом этой будущей метаморфозы оказывается иным… Жизнь вдруг освещается волшебным светом, как сугроб под фейерверком. Герой, а за ним и читатель, испытывает “…невыносимый подъем всех чувств, что‑то очаровательное и требовательное, присутствие такого, для чего только и стоит жить.”
Лучшее из написанным Набоковым напитано радостью. Именно из этого лучения радости “Дар” и подобная ему проза и оказалась лучшей, по этим отличительным признакам мы и опознаем тотчас авторство набоковских строк. Так напитан этой радостью “Дар”, так просматривает Набоков свою жизнь на этот “свет искусства” в “Других берегах”. Один рассказ, “Благость”, целиком посвящен моменту раскрытия в себе и жизни такой “радости”, когда некая мелочь просветляет вдруг человека и бытие. В нем происходит лишь следующее. Герой у Бранденбургских ворот ждет свою жестокую возлюбленную. Рядом, на углу гауптвахты, торгует открытками старушка. Дует холодный ветер. Не идет ни девушка, ни покупатель. “И вдруг окно гауптвахты отворилось” – солдат окликнул старушку и подал ей кружку горячего кофе с молоком. “Она пила долго, пила медленными глотками, благоговейно слизывала бахрому пенки, грела руки о теплую жесть. И в душу мою вливалась темная, сладкая теплота. Душа моя тоже пила, тоже грелась, – и у коричевой старушки был вкус кофе и молоком.” Отдавая кружку, старушка с улыбкой сует солдату две цветные открытки. “Тогда я почувствовал нежность мира, глубокую благость всего, что окружало меня, сладостную связь между мной и всем сущим, – и понял, что радость, которую я искал в тебе, не только в тебе таится, а дышит вокруг меня повсюду, в пролетающих уличных звуках, в подоле смешно подтянутой юбки, в железном и нежном гудении ветра, в осенних тучах, набухающих дождем. Я понял, что мир вовсе не борьба, не череда хищных случайностей, а мерцающая радость, благостное волнение, подарок, неоцененный нами.”
Из этого раннего рассказа, из этого “подарка” – вырос позже “Дар”.
И тотчас наступает перерождение, наполнение мира. “Просиял янтарными стеклами трамвайный вагон”. Уже изнутри “черные стекла были в мелких, частых каплях дождя, будто сплошь подернутое бисером звезд ночное небо”, срываемые ветром каштаны “упруго и нежно” стукаются о крышу вагона, и герой ждет “с чувством пронзительного счастия повторения тех высоких и кротких звуков”. Повседневные вещи наполняются вдруг необыкновенным смыслом, открываются человеку. Чтобы передать великолепие этой почти алхимической метаморфозы, Набоков “возгоняет” слова, форсируя их красочность, обновляя, прочищая метафоры, сравнивая обыденные предметы с крайними ценностями нашего мира – драгоценными камнями. “С неизъяснимым замираньем я смотрел сквозь стекло на горсть далеких алмазных огней, которые переливались в черной мгле отдаленных холмов, а затем как бы соскользнули в бархатный карман.” Такая манера письма, кажущаяся “красивостью” без учета авторской цели, напоминает чем‑то апокрифические предания о встречах с ангелами, где, силясь как‑то передать непередаваемое, рассказчик доходит до самых границ слова и спектра, твердя об ослепительном сиянии и белизне.
Умение заметить эту “деталь” – говорит об обладании волшебной палочкой, которой автор, как мальчишка клюшкой по прутьям ограды, походя тренькает. Неожиданный ракурс взгляда, при котором вещь “раскрывается”, застигнутая врасплох, – служит рецептом выхода прочь из тюрьмы земного бытия. В “Благости” Набоков как бы загодя дает подсказку на патовую ситуацию “Камеры обскуры” – именно так следует вести себя обманутому, обделенному, подставленному жизнью человеку. Хочу подчеркнуть, что дело не только в чистой наблюдательности, а в характере ее – к примеру, Горн наблюдателен и любопытен, устраивая мелкие гнусности и наслаждаясь ими – но тут любовь к “странному” дает прорыв в антибытие, так как наслаждение безобразным по своей природе, ординарным, тупым – тупиково, никуда не ведет и ничего не обещает (и тем, кстати, оно и аморально).
Набоков учит нас видеть эти мелочи, он постоянно препарирует чувство и на наших глазах прослеживает ход творческого процесса, учит умению разглядеть такую глаголющую мелочь, показывает процесс возгонки ее в горнилах души вплоть до такой температуры, когда ее бытовая наполненность, ее “материальность” начинает истаивать, прозрачнеть, просвечивать, выявлять сквозь себя некие светоносные контуры неких блаженных предметов. Все это – творческий процесс, процесс творчества. Поэтому герой “Благости” “пошел прочь по вечереющим улицам, заглядывал в лица прохожим, ловил улыбки, изумительные маленькие движения, – вот прыгает косица девчонки, бросающей мячик о стену, вот отразилась божественная печаль в лиловатом овальном глазу у лошади; ловил я и собирал все это, и крупные, косые капли дождя учащались, и вспомнился мне прохладный уют моей мастерской, вылепленные мною мышцы, лбы и пряди волос, и в пальцах я ощутил мягкую щекотку мысли, начинающей творить”.
Именно в творчестве – точнее, в творческом состоянии души – по Набокову, происходит некоторое обратное воссоединение человека с первозданным исходным раем[51], и напротив, воссоединение возможно только таким образом, – путем, кажущимся окольным, в сравнении с медиумическими откровениями под ивами Лхассы и парапсихологическими короткими замыканиями с небесами – но который однако Набоков ценит больше и которому подчеркнуто верен.
Этому процессу автор как бы обучает читателя. Набоковская проза вообще учебна – то есть ставит своей задачей вполне практическую прикладную цель овладения некоторыми навыками, которые облегчили бы ежедневную жизнь – ведь, кажется, в этом отличие учебника и руководства от беллетристики с ее желатиновыми обманами. Искать малозначительную деталь, в котором вдруг сверкнул бы, как в капле, некий невидимый иначе источник света, и не обращать внимания на затверженные общие места, которые ведут лишь к другим затверженным общим местам – таковы указания Набокова.
И кустистая борода Иоголевича нам дороже, чем его “любовь к России”.
Театр Теней
Предоставляя герою бросаться грудью на проволочное заграждение и гибнуть, Набоков показывает тем самым бессмысленность попыток физического побега из “круглой тюрьмы” времени и пространства. Его собственная, авторская, метода иная. Показывая обреченность всех попыток познать инобытие впрямую (что равносильно короткому замыканию) – он лишь указывает на существование чего‑то большего, лучшего, он лишь мельком упоминает о мире, где “восстанавливается все, разрушенное здесь”, и сам плетет некую текстовую структуру, которая, не претендуя на абсолютную правоту и точность, мимикрирует, пародирует эту иную реальность и загодя, как игра пещерных мальчиков с нарисованными медведями, учит обращению с ней. Автор, в отличие от своего малолетнего персонажа, не развязывает чулок с подарками раньше срока.
Мимикрия, игра, пародия, подражание – весь экстерьер набоковской прозы – верно служат этой главной набоковской цели.
Способ набоковского исследования инобытия построен на аналоговом принципе. Если мир истинных вещей непознаваем, но существует мир проекций от них – то можно предположить, что отношения между проекциями вещей будут конгруэнтны отношениям между самими этими вещами. Проводя аналогии, Набоков надеется постичь и объяснить инобытие.
Одна из таких аналогий – взаимоотношения автора и персонажа. Выяснение отношений персонажа и творца, соответственных отношениям человека с Творцом в том мире, который по отношению к “иллюзорному” миру литературы принято называть “реальным” (оба параметра для Набокова сомнительные), – постоянно занимало писателя. В поздних, англоязычных романах эта тема становится почти служебной. Так странны взаимоотношения Себастьяна Найта со своим братом, Шейда со своим комментатором Кинботом, Гумберта Гумберта с Джоном Куилти, – в конечном счете, автора со своим героем. Схема отношений рассказчика и комментатора повторяет схему отношений персонажа и автора.
Где‑то тут же находится тема “двойничества” у Набокова (лишь в одном романе напрочь отсутствующая: в “Отчаянии”) – но при всей очевидности ее, подтвержденной самим Набоковым, рассуждавшим и о докторе Джекиле & мистере Хайде, – можно заметить, что тема не вполне адекватна себе, разомкнута вовне. Двойник для Набокова скорее тень. Различие сие существенно. “Единственное у Достоевского – “Doppelgaenger”, сказал однажды Набоков. Немецкий эквивалент русскому слову, за подставной личиной иронии, нужен Набокову своей более глубокой (и автору “Соглядатая” близкой) этимологией, которой подчеркивается параллельность существования, а не идентичность маски. Автор стремится обозревать жизнь сразу со всех сторон, чтобы в конце концов, уяснив положение, отменить всех своих соглядатаев – остается один автор. В смежной с Себастьяновой комнате лежал, конечно, он сам. В конечном счете выясняется, что мотив двойничества, хотя и неопровержимо присутствует в набоковском творчестве, подменяет собой иную, более глубокую идею и должен быть переименован. Все герои Набокова суть один человек, и этот человек даже не автор. Взаимоотношения автора и героя зеркально повторятся, если шагнуть дальше циркулем землемера. Автор – не демиург, довлеющий над героями; он сам причисляет себя к героям, признавая тем самым над собою власть автора важнейшего, главнейшего. Все длительнейшие разбирательства романов Набокова (где тут персонаж, где его творец?) неизменно заканчиваются тем, что “ни стула ни постели нет”, и что персонаж является творцом, а автор персонажем, и что все это по существу неважно, ибо синонимично друг другу, и есть лишь подставное имя иной реальности, – и “реальный” автор Набоков есть такое же подставное лицо, как и персонаж, ибо есть личность, как всякий “реальный” человек, – а в европейских языках “личность” даже этимологически происходит от “личины”.
Голова цыганенка
По набоковскому мнению литература – и искусство вообще – делится на два сорта, или, точнее, рода, граница между которыми была отчетлива для Набокова. (“литература делится для меня на два вида: настольный и подстольный”). Линия эта определяется отвлеченным понятием значения искусства.
Искусство для Набокова – способ связи с потаенными пружинами бытия. Смысл искусства в системе представлений Набокова выше социальных, эстетических (в привычном смысле слова) и даже познавательных его “функций”, он онтологичен. В формах искусства человек связывается с мирозданием и ссужает у него смысл как общего бытия, так и своего частного существования. Это, пожалуй, единственное непременное качество подлинного искусства. Прочие его параметры могут произвольно колебаться; они уже не столь важны. Поэтому понятие искусства у Набокова “размыто”, не соответствует привычному галерейно‑фрачному, цеховому его оттенку, повсеместно принятому “здесь и сейчас”. Набоков не делит искусство на изящное и грубое, тонкое и пошлое, эстетическое и скверно написанное (вопреки почти общему убеждению о “надменности” мастера‑олимпийца). Точность и честность, скажем, научного познания так же естественно подводят его под понятие искусства, как и человеческое достоинство (отец в “Даре” и т. п.) становится его объектом. Различие между искусством и не‑искусством, видимо, пролегает где‑то в иных областях, определяется скорее поведением, и вовсе не связано с такими своими несущественными проекциями, как произведения искусства, слепки, Bestandsaufnahmen [52]творческого состояния, – того единственно важного состояния, которое ведет к познанию. Дело не только в том, что искусство глядящее неглубоко, развлекающее – не ведет к глубокому постижению мира. Оно просто перестает быть искусством, оставаясь лишь “головой цыганенка”, потому что не ведет к “особому состоянию, при котором чувствуешь себя – как‑то, где‑то, чем‑то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма.”
Примерно по тем же законам научное исследование, не ведущее к расширению своих рамок (и человеческого кругозора) отрицает само себя. Разговор о науке не случаен. Набоков, кажется, не слишком разделял научный и художественный способы познания. Писание очередного романа и занятия энтомологией в Гарвардском музее сравнительной зоологии соседствали в набоковской жизни, не соперничая, но дополняя друг друга. Открытие нового вида бабочки Набоков так же сдержанно ставил себе в заслугу, как перевод “Онегина”. Но главное в другом: само направление поисков науки и искусства для Набокова совпадают.
Если вся наша жизнь окружена потусторонностью, то как существовать перед лицом этого темного божества? Идти ли путем медиумическим, вращая столы или сидя под лхасской ивою? Закрывать глаза на бездну под корочкой льда? Набоков в поздние годы отвечал на это так: “Быть добрым. Быть гордым. Быть бесстрашным…” К этой формуле человеческого поведения перед лицом неведомого он добавлял в другом месте: “всегда быть чисто выбритым, чтобы в любой момент быть готовым к дальнему перелету”. Это поведение не “лхасского полковника”, а естествоиспытателя. Своей целью Набоков ставит точность и беспристрастность, причем они касаются самого предстояния человека перед лицом инобытия, а не только способа его исследования – и потому они в одинаковой мере проявляются во всех сферах его духовной деятельности – не только научной.
О “генеральном секретариате точности и души” мечтал Роберт Музиль, с которым Набоков был незнаком, как и с Борхесом, и о неожиданных параллелях с творчеством которого можно было бы написать отдельную работу (другая возможная странная параллель – Массимо Бонтемпелли).
Лед и пламень
Любопытно смыкание “вымысла” и точного научного знания, – характерное для набоковских текстов вообще. В них есть сходство: оба враги “комнатной температуры” сознания, оба расширяют границы исследованного, известного, сколь это возможно. Наше понимание материи говорит лишь о степени нашего ее понимания. И ученый, и поэт пробуют на растяжку свою способность к мышлению, когда подступают к микроскопу или ремингтону. Вымысел комбинационен, его основная потенция – в выбивании искры из неожиданного сочетания известных прежде элементов, поэт как химик сливает вместе реактивы, чтоб получить наконец воображенный, вычисленный элемент. Этим прекрасно великое произведение искусство – глядя на него, вслушиваясь в него, мы узнаем нечто забытое, но известное нам – из далекого детства, что ли, где сквозь ночь из порта доносился мощный, внятный, долгий гудок океанского корабля? – когда в сочетании слов мелькнет вдруг отражение чьего‑то лица, которое будто любил когда‑то, хотя, знаешь, никогда не видал его в жизни. Думаю, нет минут в жизни ценней, чем та, когда вдруг случайный запах, фиолетовый блеск в окне напомнит вдруг что‑то, что ты помнить не мог. Француз зовет это чувство deja vu, – но дело в том, что этого не было никогда. Это, точнее, могло бы случиться, или же случится непременно, это словно сон, который никак не можешь теперь вспомнить, хотя атмосфера, сладостность вот здесь, протяни только руку… но рука проходит как сквозь облако, как сквозь экранный свет, и на нее лишь “с холодной игривостью кошачьей лапки” съезжают световые краски, когда она хватает проецируемый на полотно фрукт. На страницах, нарочно тому посвященных (ожидание Годуновым Зины в “Даре”, “Приглашение на казнь”), Набоков воссоздает чистый мир вымысла, насыщенный этим светом, скользящим поверх вещей, мир, где все возможно и все произвольно (под произволом понимается некоторая абсолютная свобода в нашем измерении), где границы бытия расширяются: “у тех ворот кривая тень Багдада, а та звезда над Пулковом висит.”
Игрой, вымыслом расширяются наши возможности мысли, это гимнастика мысли. Роль искусства, по Набокову, именно в таком раскрывании зениц, установлении неожиданнейших связей, а не в размалевывании придорожных щитов.
“Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна, что злит глупцов, что смердами казнимо; как родине, будь вымыслу верна. Наш час настал. Собаки и калеки одни не спят. Ночь летняя легка. Автомобиль, проехавший, навеки последнего увез ростовщика. Близ фонаря, с оттенком маскарада, лист жилками зелеными сквозит. У тех ворот – кривая тень Багдада… Тень прохожего по тумбе пробегает, как соболь пробегает через пень. За пустырем как персик небо тает: вода в огнях, Венеция сквозит, – а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит. О, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена.”