Метафизичнейший из писателей, Набоков одновременно самым напряженным образом устанавливает отношения с материей, с так называемой реальностью, ищет нечто в ней – или сквозь нее – и позабывает все свое высокомерие, едва речь касается “физического”, конкретного. Проза Набокова эластично наполнена точными определениями, пластичными описаниями “материи”, сам невероятный богатый язык следует из внимания автора к “физическому”. Это беспрерывное купание в плоти сбивает с толку.
Мы чувствуем, что вся вещность мира, столь подробно обхваченная, на грош не нужна Набокову. Он не живописует мир, а словно бы описывает его, как судебный исполнитель, чтобы сдать всю эту инвентаризированную плоть в ломбард, под ссуду иных ценностей. Впрочем, то и дело критика заставляет Набокова‑автора в своей эстетике так же ловить мяч и лупить ракеткой, как это Набоков‑человек делал в Кэмбридже от безделья и в Берлине от нужды. Набоков получается загорелым идиотом с белыми зубами, его герой “разгуливает обнаженным по лесу, наслаждаясь своим здоровьем” и чванливо подмечает неуклюжесть Чернышевского, его физическую слабость и т. п. Формальной ошибки здесь нет, все сходится – но, объясните, в чем же тогда разница между Чердынцевым и тем латышом‑гувернером из “Других берегов”, который жонглировал гантелями и в минуту мог наполнить комнату запахом роты солдат? Просто отмечая факт, не пытаясь примериться, зачем нужна Набокову вся материя и плоть, – не объяснить отличие пластики “Дара” от “Лета Господня” или “Жизни Арсеньева”.
Метафизическое устремление человека соединяется в нашем рассудке лишь в стереотипном, клишированном сочетании со средневековой атрибутикой: черной хламидой до пят, бледностью лица, презрением ко всему телесному; напротив, культ тела как проявления радостности духа – кажется первым проявлением здорового материализма. Набоков метафизик другой. “И конечно не там и не тогда, не в этих косматых снах, дается смертному редкий случай заглянуть за свои пределы, а дается этот случай нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи – на мачте, на перевале, за рабочим столом…”
В метафизике Набокова материя сообщница духу, а не его антагонистка. Именно в материи человеку дано уловить блестку иного смысла и нового сообщения, – только любовно вглядываясь в окружающий мир, можно понять нечто. Всякая попытка медиумически, непосредственно постичь “тайну” высмеивается Набоковым как заведомое шарлатанство, – не за ее отсутствием или благодарностью другого пути (так R. “никогда не умел одним проблеском выразить то, что может быть понято только непосредственно ”) – а за искусом упрощенного понимания уже здесь и сейчас того, что будет понято лишь там и потом (если только здесь не обманывает сама логика языка, мыслящего противопоставлениями). В редком романе Набокова не упоминается столоверчение и фрейдизм как разновидность такого шарлатанства. Непосредственность есть упрощение, упрощение же – не просто обман, но искушение простого ответа. Даже традиционность религии, не говоря уже об институте церкви, отвергается Набоковым как слишком примитивная, а следовательно, не могущая быть истинной, схема. Человек окружен плотью, он живет в мире, насквозь подчиненном ее законам, и всякий, кто заявляет, будто освободился от них (пять тысяч буддийских монахов, в позе лотоса приподнявшихся над площадью), кощунствует против законов духа.
Усердно же занимаясь физическим миром, углубляясь в его законы, возможно оказывается придти к результатам самым неожиданным. Точность и целеустремленность в изучении мира приоткрывают законы природы, и не снившиеся материалисту (во всяком случае, в том виде, в каком мы видим его в 4 главе “Дара”). Бабочки здесь в изысканной мимикрии стократно превышают необходимую для выживания степень самозащиты; радужное пятно бензина на асфальте говорит здесь о других мирах (см. эссе о Гоголе); сами люди, когда взглянуть на них не как на занятых трудом индивидуумов (всякая экономическая ли, политическая ли теория для Набокова все то же упрощение и самообман), а как на играющих в потоке жизни существ, – к спящему на скамейке почтальону подбираются его коллеги, чтобы пощекотать у него в носу травинкой, – обнаруживают в себе такую глубину иносказания – уже и это слово загажено символикой модерна! – какой и не снилось гауптманнам большой литературы.
Материальность мира не противоречит его идеальности, как не противоречит грубый кокон шелкопряда (боюсь потревожить нежную ткань крыла machaoni nabokovi, и без того уже радостно затасканную восторженной критикой, что лучше отпущу ее на волю без мучений) нежно раскроющимся в свой срок крылам в ней – не заключенной, но растущей – ночной красавицы. Мы заключены в мир, как “в хрустальный шар”, его законы расписаны разумом высшим и лучшим, противодействовать им безумно, – напротив, попытаться за отведенный срок расшифровать данное, способствовать насколько возможно этой мудрости – единственно честное, разумное и осмысленное, что может предпринять человек. Так, припустив сколько есть сил вместе с убегающим поездом, по стремительно сокращающемуся перрону, мальчишка успевает различить за купейным окном чей‑то контур, очерк прекрасной головы, таинственный – от размытости, быть может – потянувшийся навстречу силуэт, – в то время как спящий на лавке сторож видит сквозь сонные веки лишь “желтый и синий” вихрь и слепо ждет смерть.
Трудно поэтому согласиться с исследовательницей, утверждающей, что “отказавшись от изображения того, “чего нет”, Набоков совершал земную экспансию в сверхреальность, заполняя иные сферы обыденным и повторяющимся. Вечные сюжеты и идеи внезапно искажались в карикатурах затверженных трюизмов, мировая культура, религия, философия заводили “в тупик тутошней жизни”. Но, облекая грезу и мечту в земные одежды, Набоков, возможно, только пытался застраховать ее от несовершенства человеческого видения.”[53]
Скорее, Набоков совершал сверхреальную экспансию в земную жизнь, заполняя обыденные сферы эфиром иного бытия. Лишенные этого эфира сюжеты и идеи внезапно искажались в пошлость, будь они трижды вечными и великими. Без дыхания этого “иного” вся мировая культура, религия, философия превращается в кучу затверженных трюизмов, заводит “в тупик тутошней жизни”. Но, облекая наше земное бытие в одежды грезы и мечты, Набоков, может быть, только пытается отверзть наши зеницы, чтобы мы возликовали от совершенства подлинно человеческого видения.
Материя
Набоков любит и ценит материю и ставит себе ее знание в главную заслугу, насмехаясь над материалистами, скрывающими за убогим прагматизмом равнодушие к ней. Любящий во всем точность и деталь, Набоков постоянно задается целью назвать материю наиболее точно, предельно поразить цель, подыскать самый подходящий эпитет. На русскоязычном столе у Набокова лежали купленные в Англии тома Даля, на американском – уэбстеровский волюм, – и в равной степени жаловался русский и англоязычный читатель на обилие слов, за смыслом которых приходится лезть в словарь. Эдмунд Вильсон, долгие годы близкий знакомый Набокова, написал рецензию на его перевод “Онегина”, в котором советовал переводчику не прибегать к специальным терминам, таким как охтенка, чтобы средний студент смог спокойно ознакомиться с содержанием классического произведения славянской словесности, – после чего был катапультирован Набоковым из числа друзей[54]. Набоков часто насмехался над русским подслеповатым писателем, не знающим различия между осой и шмелем, осину и березу называющего деревом. Усредненность противна Набокову, потому что топчется на уже вытоптанном пятачке.
Здесь пролегает также и генеральное расхождение Набокова с символистами – предпочитавшими пользоваться некими изначальными, немецкого качества, существительными (каждое из которых начинается с прописной буквы и набрано жирным шрифтом), в смутной надежде, что поскольку любое слово лишь частично отражает мир Jenseits [55], то общим словом шире накроешь эту размывчатую истину.
“Зеленый ход”
Среди и без того не слишком знаменитых стихотворений Набокова есть одно совсем малоизвестное, – но для миропонимания писателя центральное.
“ Нет, бытие – не зыбкая загадка!
Подлунный дол и ясен, и росист.
Мы – гусеницы ангелов; и сладко
въедаться с краю в нежный лист.
Рядись в шипы, ползи, сгибайся, крепни,
и чем жадней твой ход зеленый был,
тем бархатистей и великолепней
Хвосты освобожденных крыл. ”
В этом стихотворении, относящемся к тому благословенному литературоведом до‑прозаическому набоковскому периоду, когда Сирин еще позволял себе роскошь прямых манифестаций, снимается кажущаяся набоковская контроверза между стремлением к идеальности и неизбывной жаждой в усвоении плоти этого мира, – “вещность”, пластичность Набокова оказывается бьющей в ту же точку, служащей той же задаче.
В союзники себе в таком “зеленом ходе” Набоков выбирает тип ученого, естествоиспытателя‑специалиста, гроссмейстера, профессионального теннисиста, – того, кто во всех деталях и подробностях овладел своим клочком мирового знания, стократно возместив глубиной своего исследования поверхностность обзора обывателя и дилетанта. (Разглагольствования о взгляде Набокова на природу как дачника, разошедшиеся с легкой, но клеветнической руки Зинаиды Шаховской, не просто смешны, но неверны – дачник как раз тот, для кого лес составляется из деревьев). Отец Чердынцева в “Даре” – лучший и наиболее характерный образ такого человека, смело глядящего жизни в тигровые глаза, стоящего, во главе своего знания, наравне с силами, создавшими природу. Светлый мир, открывающийся на дне микроскопа, бывший Набокову привычным и известным приютом точного и удовлетворительного знания, дал его прозе, думается, не меньше, чем те авторитеты, которые предположительно должны были на него повлиять; идеалом мышления и языка оставались для Набокова во всю жизнь деловые, нехудожественные (то, что в немецком языке изящно называется sachlich) записки Грум‑Гржимайло и “Путешествие в Арзрум” Пушкина, – оттого, может быть, что задача ясной поджарой мысли не искажалась в них никакими невольными ухищрениями беллетризма.
Слово “естествоиспытатель” рождает у Олега Дарка, выступившего, как и другой “новый” прозаик Виктор Ерофеев, в роли комментатора Набокова, заскобочное примечание: “Знание материального мира, отчего – комфортное ощущение себя в нем”. Смысл естествоиспытания у Набокова однако иной, и странно было бы видеть автора “Дара” комфортно устраивающимся в материальном бытии. (Напротив, такое устраивание смешит Набокова и его героя, отмечающего “жадный блеск” в глазах обшаривающей мясную лавку хозяйки). Материальный мир начинает сквозить, как transparent thing, при его постижении, и все это сквозящее делает жизнь человека, понявшего незамкнутую природу мира, более или менее сносной, примиряет его с мраком действительности, – когда выясняется, что это мрак театра после третьего звонка, когда рабочий сцены уже нашаривает рукой веревку занавеса.
Мир искусства и мир науки в глубинных своих областях так же сходятся, как сошлись они в цельной жизни самого Набокова.
Поэзия загадочным образом таится не в “поэтичности”, а в точности и следовании тому, что зовется “природой” – “фраза… полная удивительной музыки правды, именно потому что это говорит не невежда‑поэт, а гениальный естествоиспытатель” “<Но несколько глубже проникала в ее истину> знанием умноженная любовь: отверстые зеницы.” Истинная наука, как и истинная литература, и заняты таким отверзанием зениц.
“Реальность”
Постижение реальности – вот, может быть, главное устремление Набокова, скептика, но не агностика. И наука, и искусство есть способы открытия глаз на эту реальность, – но тут нужно оговориться, что это “странное слово, которое ничего не значит без кавычек”, имеет двойное дно. Сам Набоков употреблял его только с оговоркой. (На кавычках, как на скрепках, подвешивал слово “реальность” и Борхес[56]. Каждый говорит “реальность”, и каждый подразумевает нечто свое. Для Васильева из “Дара” реален “мир пактов”, который для Чердынцева “в сущности был во сто крат призрачней самой отвлеченной мечты”. Напротив, мир мечты единственно реален и истинен Чердынцеву, воспоминаемая Россия реальнее паркеровской ручки и цветущей юкки, сквозь которую смотрел автор, пока бесплотный представитель странствовал по российским снегам прошлого. “…не скажешь, руку протянув: стена”. Вымысел есть для Набокова большая реальность, чем стена, потому что раскрывает глаза на высшую, легкую, светлую, verspielte реальность – по сравнению с вещным миром, с картонной тюрьмой, в которую заключен Ц. Ц. – истинный человек. “Вымышленные” же путешествия Цинцинната, странствования его мысли и чувства – реальней его камеры. Эта реальность требует своего раскрытия, чтобы как бабочка, вылупиться из куколки, в которую до поры до времени заключена.
Не только предметы, но весь мир произведений Набокова обладает иной материальностью – и, может быть, именно поэтому и кажется нам столь галлюцинативно реальным. Плоть “реального” мира, по чувству Набокова, была именно той оболочкой истинному бытию. Предметы имели цену лишь постольку, поскольку сочились светом заключенной в себе истины. Просвечивающие предметы, или точнее сквозящие вещи. Бесплотный представитель автора стоит на снежной равнине русского прошлого, и полвека рассыпаются морозной пылью сквозь его пальцы. Все меняется местами. Реальный автор, заполняющий чернилами лист бумаги, оказывается менее реален, чем та жизнь, в которую он памятью и воображением возвращается. “Невещественное прочнее осязаемого”, как выразился в то же время, но по другую сторону океана оставшийся неизвестным писатель[57]. Добротность свиной кожи американских башмаков не сделает призрак более вещественным, – а размытость и расплывчатость картин прошлого, которые начинают оживать под пером памяти так подводно, так наполненно отсутствовавшим тогда светом, смыслом, так раскрывают в себе по законам сновидения, говорят о силе той реальности, которой не повредит никакое указание на ее несоответствие школьному, косному об этой “реальности” представлению. Сама “реальность” есть, может быть, плод некоего вымысла – доля нашего в ней участия настолько велика, что не поддается учету. “Сочиненность <героя> гораздо живее мертвой молодцеватости литературных героев, кажущихся среднему читателю списанными с натуры. Натуру средний читатель едва ли знает, а принимает за нее вчерашнюю условность”[58].
Так называемую “реальность” Набоков третирует, – и высмеивает проверку фантазии, воображения действительностью – не допуская никакую практику критерием истины. Напротив, “практика” обыкновенно оказывается в прозе Набокова не оселком, но булыжником истины. В “Подвиге” кондуктор говорит Мартыну, что никакого Молиньяка из поезда не видать, – и в “Истинной жизни” Найт приходит на место смерти своей матери и думает найти ее упражнением воображения, – но тут выясняется, что это другой Рокбрюн.
С другой стороны, Мартын – чтобы нам не переходить в другой роман – проверяет реальность фантазией, и эта проверка приносит чудесные результаты. Сидя за рулем машины, Мартын испытывал то же, что в детстве, крутя рояльным табуретом. Зависимость, по Набокову, оказывается обратной. Реальность лишь свидетельствует о нашей готовности к той или иной степени постижения объекта. Вот как, в поздние годы, Набоков высказался на эту тему: “Реальность – очень субъективное дело. Я могу определить ее только как род постепенного накопления информации; и как специализацию. Если взять, к примеру, лилию или любой другой природный объект, то лилия более реальна для натуралиста, чем для обычного человека. Но она еще реальнее для ботаника. Еще высший уровень реальности достигается ботаником, специализирующимся по лилиям. Вы можете приближаться и приближаться, так сказать, к реальности; но вы никогда не сможете приблизиться к ней вполне, так как реальность – это бесконечная череда ступенек, уровней восприятия, двойных днищ, и следственно неутолима, недостижима. Вы можете узнавать все больше и больше о какой‑либо вещи, но никогда не сможете узнать о ней всего: это безнадежно. Таким образом, мы живем, окруженные более или менее призрачными предметами”[59].
“Реальность”, таким образом – это граница нашего воображения.[60]
Реконструкция Кювье
Главное содержание, смысл и цель художественного слова – расширение возможностей мышления, такое моделирование бытия, такое соединение и размещение его частностей, которое открыло бы новый смысл в той их общности, который называется обыкновенно миром.
Существует логическое упражнение, позволяющее взглянуть на себя сверху вниз. Путем аналогии мы можем представить себе, насколько сложнее могут быть взаимосвязи между явлениями в мире, высшем, чем наш. Возьмем лист бумаги. Теперь коснемся кончиками пальцев его поверхности. Обитатель двумерного мира, не в силах постичь сущности явления, воспримет появившиеся круги независимыми друг от друга объектами. Так, возможно, и мы видим мир лишь скопищем разнообразных фактов, имеющих друг ко другу чисто механическое отношение горошин в мешке, в то время как все предметы и явления таинственно принадлежат чему‑то – или кому‑то одному. То “сопряжение далековатых понятий”, о котором говорил еще Ломоносов и которое является важным – а в случае с Набоковым главным – составляющим эстетики, стремящейся к расширению горизонтов восприятия мира, – есть как бы попытка человека, если не преодолеть границы собственного мышления, то хотя бы обозначить, игровым способом, “понарошку”, варианты облика этого непостижимого окружающего нас безграничного универсума. Эта поразительная связь всего со всем позволяет Набокову “одушевлять” свой вещный мир, отыскивать во всем все, прослеживать подземные линии, которые через полвека и пол земного шара дадут внезапный отголосок (“Другие берега”), пренебрегать единичным человеком для прослеживания связи меж людьми (Набоков занимается не человеком, а тем, что связует людей между собой), чтобы по этой связи попробовать установить облик некоей иной реальности, которой мы все причастны и которой только осмыслена жизнь.
Все творчество Набокова, по существу, посвящено этой странной реконструкции. Это работа Кювье, порой более близкая методам естественнонаучным, нежели собственно художественным.
“Немецкие романы” Набокова
Все творчество, написали мы. Есть однако исключение.
Говоря обо всех достоинствах “набоковской” прозы Набокова, нет‑нет да остановишься вдруг и спросишь себя: а как быть с иным его творчеством, с “ немецкими ” его романами? Лежащая на виду раздельность его Werk' а[61]на русско‑ и англоязычную части как раз не представляет собой особенного различия: как два полушария одного мозга, они прекрасно сосуществуют и выполняют общее дело. Как, в самом деле, признать “Другие берега” или “Transparent Things” американскими романами, поместить “Invitati on to Beheading” в чисто русский колорит? Но менее заметная черта делит творчество Набокова по иной оси координат. Она касается не языка, на котором писалось то или иное произведение, – сам Набоков не уделял особенного значения языку, отдавая приоритет мышлению, протекающему на уровне более глубоком, чем язык, и более древнем, чем столпотворение и последовавшие за ним события, – а “национальности” той темы, о которой шла интернациональная речь. Никак не называя таких романов как “Дар”, “Защита Лужина”, “Приглашение на казнь” и др., условно обозначим иные: а именно “Камеру Обскуру”, “Короля Даму Валета”, в несколько меньшей мере “Отчаяние”, многие рассказы (“Хват”, “Занятой человек”) – “немецкими”. Это ни в коем случае не касается ландшафта и обстоятельств, в которых происходит действие романов, так как они в большинстве своем происходят в Берлине, – автор их не позволял своим героям далеко забродить в своих прогулках[62]. Ближе истине разграничение героев по национальному признаку или по именам, но условно и оно, так как “немцы” Набокова, как то было заведено в старой доброй русской традиции, к Германии никакого отношения не имеют, и скорее олицетворяют всю ту “немую” и тупую часть человечества, которая противостоит доверенному лицу русского автора. Речь скорее всего идет о “непосвященном” человечестве, которое тенями проплывает по Курфюрстендамму, не в силах отобразиться на русской сетчатке наблюдателя, настроенной на некую иную истину, о неучаствующих в схватке армиях, которые по факту нейтралитета не учитываются сторонами вовсе. Делая одну из таких “теней” главным героем и доверенным лицом своего повествования, Набоков, кажется, преследовал одну очень простую цель, а именно: он выводил действие своего вечного сюжета за рамки обыкновенного своего герметизма, покидал черный ящик своей идейной проблематики, создавал “вещь для нас”, точнее, вещь “для них”, для этих существующих на заднике статистов и пожарных. Было ли это уступкой миру родригов и родионов, или же Сириным двигало простое желание сделать свои романы доступными не только замкнутому в себе и не особенно доброжелательному к новизне русско‑эмигрантскому энклаву, сказать трудно, так как тут мы вступаем в область чистой спекуляции, – но зафиксировать этот факт нужно.
“Метафизика” Набокова непременно, возможно что самым бессознательным образом, совпадала с “русской” темой и русским героем. Возможно, что доверие автора мог снискать лишь “русский”: швейцарец Мартын, полуфранцуз Гумберт, – а без такого доверенного лица, колонной поддерживающего повествовательную структуру, роман Набокова, как солженицынское село без праведника, не стоит. Лишь максимально приближенная к автору persona grata в состоянии прочувствовать сквозь вещи их изнанку. Самый быт “Машеньки”, скажем, столь же берлинский, что и быт “Короля Дамы Валета”, не несет на себе его матовой пыльности, – напротив, кажется, что незримое солнце освещает пансионное чрево. Без солнца же этой “метафизики” пространство набоковской прозы странным образом превращается в довольно пыльный солончак, в котором точно мумии ведут свою сомнамбулическую жизнь. Их члены не оживлены авторским участием и соучастием, рука водит их на манер марионеток, и будь мастерство пуппенмайстера сколь угодно непревзойденным, движения эти остаются разъятыми и выломанными. От “немецких” романов Набокова остается странное чувство неудовлетворенности, ненасыщенности, неполноты, – может быть, именно оттого, что душа уже слишком хорошо знает высоту той планки, которую волшебно берет сосредоточившееся набоковское слово.
Все т. н. “немецкие” романы Набокова не то чтобы хуже – они лишены внутреннего огня, от которого светится всякое слово “Дара”, “Других берегов”, они в точности сходны с “русскими”, но в них отсутствует животворящее дыхание, без которого они остаются манекенами, успешно пересекающими сцену[63]романа, но уже непособные жить “за чертой страницы”. И как не походит одобрительно‑скучающее наблюдение американца и немца на ту веселую кутерьму, какую поднимают тунгус и калмык, “под завистливым оком финна” вырывающие друг у друга из рук книжечку с “Даром”…
Проба себя в этом жанре занимала Набокова во всю жизнь (подтверждением тому любая библиография). Может быть, то был своего рода “запасной вариант” прозы Набокова, альтернатива его одиноким поискам[64]. Не то чтобы Набоков желал сделать свои горние прогулки внятными обитателям долин: но он упорно, вновь и вновь, пытался своими романами приблизиться к читателю, стать как все, с изящной улыбочкой войти в публичную кофейню и начать светский разговор о погоде. Он словно пытался стать paperback writer, и хоть возникли труднопреодолимые, по Бодлеру, проблемы с крыльями, это ему частично удалось. Романы его переводились крупными издательствами во Франции, Ullstein 'ом в Германии. Ощущение подспудного надувательства однако неизбежно преследует читателя; что‑то в осанке вошедшего, в блеске его глаз – леденит кровь развалившегося за столиком обывателя, и бармен, со скрипом вращая в полотенце фужер, подозрительно провожает глазами незнакомца.
Вопрос этот – чем же отличаются “русские” романы Набокова от “Камеры обскуры”, “Отчаяния”, “Короля Дамы Валета”, отчего так безошибочно чуется их безмерное отличие? – очень важен, даже главен, так как дает косвенный отсвет и на основное размышление о специфике набоковской прозы, об ее начальном свойстве и фокусе. Набоковское письмо ценно как раз не всеми своими достоинствами, которые сколь бы ни были велики, неспособны сами по себе вызвать холодок по позвоночнику, а тем, что лежит вне их, вне самой себя, за чертой не только страницы, но литературы вообще. “Отчаяние” и “Король Дама Валет” – более классические романы, чем “Дар” или “Подвиг”. Все кажется грамотным, “литературным”, но вот тут‑то и намечается размежевание прозы и прозы. В них не хватает чего‑то совсем несущественного, чего грех и требовать от беллетриста, что, никак не влияя на общий облик романов, их неуловимо снижает. Так же священник в быту, в кругу семьи превращается в резонера и “своего”, сколь угодно доброго, малого: оставаясь вполне собой, сохраняя все свои черты, он отстраняется своего духовного сана и вступает на равной ноге в общий светский застольный разговор, где ему нет случая применить свое знание и призвание.
В этих романах человеку нет выхода.
“Немецкий мир” – наглухо запечатанный мир, где невозможно никакое “сообщение”, где никакой голубь не принесет весточки узнику (потому что тот не ждет), где закостенелая мысль не в силах повернуться в непривычную, но очевидную сторону, чтобы увидеть выход. Это мир антиреальности, с черной дырой вместо солнца – мир, где все погружено в сонливость и дебильную деятельность, где восприятие жизни оказывается ложным и искаженным, – и Набоков, не выпуская его из поля зрения во всю жизнь, временами показывает нам его как католический ад, вытаскивает как кнут после пряников “русских” романов. Реконструкции этого мира он посвятил “Отчаяние”, “Камеру обскуру”, “Короля Даму Валета” и позже “Bend sinister”, где, правда, специфика задачи требовала уже отсутствия какого‑либо определенного национального колорита. В “Bend sinister” говорится о задаче “создать представление о силуэте, изломанном отражением, об искажении в зеркале бытия, о сбившейся с пути жизни, о зловеще левеющем мире”. Т. н. “немецкие романы” есть такое занятие “зловеще левеющим миром”. “Дар”, “Другие берега” – это bend destra, с оглядкой, правда, налево, – и где прямота достигается искоренением всяческих кривизн: “чернышевского” миросозерцания, мира берлинской тупости. Все то, что мешает постижению истинного мира, того, где “все сходится т. п.” – это Набоков и называет “Bend sinister” – это (немного герметическое) определение включает в себя многие компоненты: пошлость, ложь, засорение языка, лень, трусость, – которые были бы просто набором отрицательных черт, когда не смыкались бы кончиками, когда б в определенном ракурсе не выдавали “свое роковое родство”: все они успокаивают человека в мире как на теплом диване, обволакивают чарами Кирки, побуждают не стремится к своей Итаке.
Вместо прозрения, “спайки” с небесами – беспрерывное, мучительное продирание сквозь слои “реальности”, которая является на деле слоями сна, – вместо музыки – заезженная пластинка со сбитой бороздкой, беспрерывный абсурдный повтор. “Смутный золотистый свет, воздушная отельная перина… Опять – пробуждение, но, быть может, пробуждение еще не окончательное? Так бывает: очнешься и видишь, скажем, будто сидишь в нарядном купе второго класса, вместе с неизвестной изящной четой, – а на самом деле это – пробуждение мнимое, это только следующий слой сна, словно поднимаешься со слоя на слой и все не можешь достигнуть поверхности, вынырнуть в явь. Очарованная мысль принимает, однако, новый слой сновидения за свободную действительность: веря в нее, переходишь, не дыша, какую‑то площадь перед вокзалом и почти ничего не видишь, потому что ночная темнота расплывается от дождя, и хочешь поскорее попасть в призрачную гостиницу напротив, чтобы умыться, переменить манжеты и тогда уже пойти бродить по каким‑то огнистым улицам. Но что‑то случается, мелочь, нелепый казус, – и действительность теряет вдруг вкус действительности; мысль обманулась, ты еще спишь”[65]
Дикое зеркало
Стендалевский образ искусства как зеркала, влекомого по дороге и отражающего как небеса, так и лужи, применим и к Набокову, – с одним отличием правда. Искусство не отображает, но объясняет. Любое отображение будет копией, добровольно отказывающейся от претензии встать на равную ногу с оригиналом – оригиналом, во всей своей силе стоящим рядом. Разгадать изначально заложенный смысл, вот цель искусства в понимании Набокова. Цель искусства – может быть, создание магического зеркала[66], которое само по себе может быть сколь угодно кривым и уродливым, перекрученной пародией, обломком из Королевства кривых зеркал, – но при взгляде через которое наш столь же закрученный, жуткий, бессмысленный мир вдруг оказывается стройным замком, облаком, озером, башней. “…у вас было такое вот дикое зеркало и целая коллекция разных неток, т. е. абсолютно нелепых предметов: всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких‑то ископаемых, – но зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, – и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой‑нибудь пейзаж”.
Умение такого взгляда и есть сверхзадача Набокова. Взглянувший на мир через такое зеркало видит нечто совсем иное, “из‑за плеча невидимое нам”, – и то, что язвит нас, заставляет обладающего чудным зеркалом Тезея лишь смеяться, – именно такой гомерический смех и убивает Медуз и тиранов. В таком смехе слышится не пренебрежение чужой силой, но удовлетворение героя, нашедшего в зле онтологическую слабину.
Смех
Смех Набокова столь же далек от “юмора” в расхожем смысле, сколь и от сатиры. (Не думаю, чтобы даже “даровые” члены Союза литераторов были столь иронически описаны с целью уязвить: в этом отличие васильевского Союза от Массолита). Это некий античный смех, каким смеялись гомеровские боги, благословляя творение. Годунов ли Чердынцев, Ганин ли, сам ли Набоков смеются не над чем‑то, а как бы во имя чего‑то. Это акт приятия и согласия, дружественный кивок истинной реальности через голову мякинной, глинистой обыденности. Это умение уловить в ней родственное, заговорщическое подмигивание, в ответ на что человек делает понятный лишь ему самому масонский знак: он смеется. Смех этот присущ некоему благоволящему взгляду, каким наблюдатель окидывает свои владения. Наблюдатель видит, что окружающее находится в чарующем соответствии с его внутренними предчувствиями. Мир куколок, в котором потягивания кожистых кокончиков чудесно предвещают грядущий взмах “освобожденных крыл”. Этот смех не физическ, он лишь щурит глаз, он лишь вытягивает губы в улыбку. Он касается самых обыденных и “проходных” эпизодов действительности и быта. Он есть и умение экстрагировать, увидеть нечто в известном. Вот два почтовых служащих подкрадываются к товарищу, чтобы пощекотать ему спящий нос тростинкой. Вот перламутровая лысина аптекаря, намекающая на лоск продаваемого им дегтярного мыла. Вот птичка, усевшаяся на мясистую букву рекламного заклинания. Все это тонкие напоминания, подсказки, разбросанные в быту и бытии для того, кто сможет понять, to whom it may concern, их уловление вызывает смех, как род ответного пароля. Паролем в ту ночь был смех, и часовой засмеялся. Таким удовлетворительным смехом, может быть, смеешься читая Гоголя, не только “Ревизора”, но и “Невский проспект” – и им же смеешься, читая самого Набокова, узнавая в его прозе то же тайное сообщение, что его автор почувствовал в берлинском солнечном деньке.
Вещный мир у Набокова как бы участвует в веселом заговоре, устроенном мирозданием, похожим на гомеровского сангвинического Зевса.
Слово смех нужно было бы заменить каким‑то соседним, не столь загруженным побочным и благоприобретенным смыслом; сам Набоков не любил слова смех. Под смехом нужно было бы понимать скорее стихию веселости, как творческого состояния. Набоковское понятие юмора отсылает нас к античному, влажному представлению о природе смеха; здесь стоит покинуть читателя на перепутье с некоторыми указаниями на виднеющиееся в отдалении варианты ответа: “Смех – обезьянка истины”; “Усмешка создателя образует душу создания”; “первые существа, почуявшие течение времени, несомненно были и первыми, умевшими улыбаться”.
Пародия
Смех Набокова никого не преследует. “Сатира – урок; пародия – игра”.
Пародия имитирует, мимикрирует, подделывает чужой облик и, войдя в него, осознает его существо – приема ли, человека ли, – так Татьяна входила в дом Онегина и по бюсту в треуголке, книгам на полке понимала, с кем имеет дело. Смех в пародии элемент дополнительный и не обязательный. Он возникает тогда, когда зонд пародии обнаруживает внутреннюю слабость пародируемого объекта, несоответствие внешнего вида, оболочки – той гнильце, какая была застигнута внутри. Пародия – это, может быть, мимикрия с отрицательным опытом, влекущим за собой смех. Если исследуемая вещь оказалась доброкачественной – пародия не состоялась, хотя акт мимикрии, вживания не подвергся оттого сомнению. Мимикрия плюс положительный опыт странным образом дает нам основной (художественный) способ познания чужого – примеряя его на себя (юный Арсеньев идет за булочником и, повторяя его характерный жест, входит в чужую шкуру). Нетрудно заметить, что Набоков только тем и занят, что примеркой на себя чужих стилей, размеров, ритмов. Почти все не выдерживают и трещат по швам. На небольшом пространстве 3 главы “Дара” нам предлагается стиль автора “Москвы”, нарочито рваная, перенасыщенная кристаллами энигматических аллюзий манера Джойса (в сцене бритья)[67], затем говор персонажа: “Щеголев хлопнул водочки… ковыряя сломанной спичкой в зубах, пошел соснуть”. Походя имитируется “общий” стиль “тысячи пишущих мужчин”: “с изогнутой лестницы подошедшего автобуса спустилась пара очаровательных шелковых ног”, – которому Набоков тотчас дает под зад: “и обманули – личико оказалось гнусное”, затем веселящийся автор, войдя в раж, принимается выражаться васильевскими политическими пословицами – и только чулковский размер не отвергается им сразу, хоть и очевидно неприемлем как местный, не могущий быть универсальным, пригодный лишь по случаю. Я учитываю здесь только прямые авторские имитации чужого стиля, не беря россыпей прямой речи, в которой персонажи готовно и обильно проявляются, – и которые, если разобраться, есть та же имитация, мгновенно оборачивающаяся пародией.
Единственная непародийная имитация Набокова (или, заходя с другой стороны, единственное, что выдерживает набоковское жестокое испытание на прочность) – это неявное, даже скрытое, использование манеры письма Пушкина и, – в меньшей степени, – Гоголя. Чтобы доказать это положение, потребовалось бы разлагать самый воздух набоковской прозы. Поэтому мы оставим его голословным.
Игра
Пародийный способ позна