Встибюль первого этажа основного комплекса Баухауза в Дессау

В 1925 году из Веймара Баухауз перебрался в Дессау—город молодой авиационной и хи­мической промышленности. Здесь В. Гропиус спроектировал новую резиденцию учебного центра и жилые помещения для преподавате­лей, после чего Баухауз смог просущество­вать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти на­ционал-социалистов он был закрыт как рас­садник демократических идей, объединяв­ший к тому же мастеров разных националь­ностей. Некоторые его члены, в том числе и В. Гропиус, эмигрировали в США.

Принципы функционализма как нового под­хода к проектированию любого объекта закла­дывались в Баухаузе уже в процессе обучения. Таким образом воплощался в жизнь девиз: «Ис­кусству научить нельзя, а ремеслу—можно». Студентов готовили не к келейным занятиям архитектурой и дизайном, а к проектированию для массового производства. Следовательно от них требовалось знание производственного процесса от начала до конца. После тсоретиче-ского вводного курса шла практика в мастер­ской. Здесь учащиеся овладевали навыками ра­боты с деревом, металлом, текстилем—то есть собственно «деланием вещи».

В основе системы обучения лежала структура средневековых ремесленных цехов: «уче­ник—подмастерье—мастер». На вооружение было взято содружество «искусство + наука + техника»— как в средневековой гильдии, где давали навыки добротного мастерства. От учащегося требовался высокий современный уровень проектирования простой формы. Причём она должна была соединять в себе функциональность с красотой, улучшать эс­тетические качества жизни.

Что касается самой резиденции Баухауза в Дессау, то в ней сделана попытка наглядно во­плотить в жизнь принципы функционализма. Объёмно—пространственная композиция комплекса решена свободно, без стремления к парадности и с учётом предназначения каждого элемента. Основное здание произ­водственных мастерских не имеет главного фасада. Стены выполнены в виде стеклянного экрана (именно поэтому здание стали назы­вать «Аквариумом»). Подобный конструктив­ный приём, обеспечивающий максимальную освещённость помещения, впервые исполь­зовал наставник Гропиуса, известный немец­кий архитектор Петер Бернес в промышлен­ном строительстве.

Перекидной корпус-мост не только служил переходом, но и вместил в себя архитектурное отделение. Шестиэтажное общежитие для сту­дентов выглядело как современный дом с не­большими балконами. А неподалёку от глав­ного корпуса, среди сосен, располагались коттеджи для преподавателей и директора. И хотя все коттеджи были построены из одина­ковых кубов, в каждом случае эти фигуры со­единялись по-разному. В результате здания отличались сугубо индивидуальной «внешно­стью», а в некоторых своеобразное сочлене­ние объёмов даже позволило устроить на кры ше открытую террасу. В каждом из них разме щались просторная мастерская, сообщающие ся гостиная и кабинет, спальня, рационально оборудованная кухня, санузел.

Интерьеры «до последнего гвоздя» были спро ектированы самими обитателями. Например две половины дома, в котором жили Кандинский и Клее, сообщались лишь через подваль ное помещение. На половине Кандинского господствовала стильная холодность, у Клее— атмосфера несколько мещанского уюта швей­царского бидермейера с массивной мебелью. Две стены гостиной на половине Кандинско­го были окрашены в светло-розовый, осталь­ные в чёрный цвет, всюду размещалась живо­пись хозяина. Известна теория Кандинского относительно воздействия на человеческое восприятие точек и линий. Об этом он писал в книге «Точка и линия на плоскости» (она тоже выходила в серии «Книги Баухауза»). И худож­ник учитывал свои изыскания в расположении декоративных элементов интерьера. Автором белого, покрытого лаком стола со стульями был Марсель Брейер—сначала ученик, а затем преподаватель Баухауза. Гропиус вспоминал, что Кандинский любил искусство многих эпох, и кочтедж стал своего рода музеем ин­дийской скульптуры, новгородских икон и трогательных произведений французского живописца-примитивиста Анри Руссо. Во­шедшему представлялось наглядное воплоще­ние идей «Синего всадника»: жилище Кандин­ского могло служить учебным пособием по созданию синтетической среды обитания. Студенты Баухауза специализировались на жилых и общественных зданиях массового характера. В стране шла индустриализация, ши­роко строилось жильё, поэтому принцип стан­дартизации становился особенно актуальным. Но для Баухауза важнее всего был поиск не просто функциональных, но одновременно динамичных форм. «Чем функциональней по­стройка—тем красивее»—этой заповеди в Баухаузе следовали неукоснительно.

Демонстрацией функционального решения и разнообразных качеств материалов стал проект «Экспериментального дома» Г. Мухе и А. Мейера (1923 г.). Дворик-атриум (комна­та дневного пребывания) освещался сверху, сквозь специальные проёмы. Со всех сторон его окружали вспомогательные помещения. Но настоящую гордость дома составляли ме­таллические конструкции: стальные оконные переплёты, дверные рамы, неприкрытые ра­диаторы, трубки светильников. Из металла и пластика были изготовлены все приспособ­ления и аксессуары в кухне и ванной. В мастерских Баухауза родились проекты компактного «Круглого дома» Карла Фигера и дома Ханнеса Мейера. Обе постройки соби­рались из предварительно заготовленных лёгких металлических деталей. А вот бревен­чатый дом в стиле народного искусства («Хай-матстиле») был украшен резным деревом и стеклянными цветными витражами в подра­жание национальной готике. Ею увлекался Йозеф Альберс, использовавший готические формы в своих проектах.

В формообразовании доминировал геомет-ризм. Это проявилось, например, в дизайне мебели. Правда, она несла и отпечаток экс­прессионизма, но в целом отвечала специ­фике массового производства. «Визитной карточкой» стиля Баухауза стали кресла, сту­лья и табуреты Марселя Брейера из плавно изогнутых стальных трубок. Эти предметы были моющимися, экономичными, в них подчёркивалась конструктивная сторона. Подобные металлические стулья проектиро­вал и Мис ван дёр Роэ.

М.Брейер

стул “Василий”