АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ
Творческий портрет
МОСКВА — 1988
ОГЛАВЛЕНИЕ
Родом из войны
Художник и история
Экранизация памяти
Модели совести
Фильмы, поставленные Андреем Тарковским
© В/О «Союзинформкино» Госкино СССР
Он поставил семь с половиной фильмов. Так сосчитал Вадим Юсов, оператор, много с ним работавший. Половинка — это короткометражка «Каток и скрипка». По общим меркам это немного. Впрочем, В. Шукшин, учившийся с А. Тарковским в одной вгиковской мастерской, в мастерской М. Ромма, поставил ещё меньше — пять фильмов. Но одновременно снимался как актёр, писал рассказы и пьесы. В любом случае объёмы творчества измерить нелегко.
Вот эти фильмы…
«Каток и скрипка», «Иваново детство», «Андрей Рублёв», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение». То, что объединяет их, связано с личностью режиссёра, с его судьбой. Судьба эта была трудной, подчас горькой и трагичной. Он закончил свои дни вдали от родных мест.
«Что же касается моих патриотических чувств, то смотри «Ностальгию» (если тебе её покажут), для того, чтобы согласиться со мной в моих чувствах к своей стране»[1], — писал он из Рима отцу в сентябре 1983 года.
Никаких других свидетельств, кроме экрана, считал он, не нужно. Жизненная позиция, гражданские чувства, личные отношения — всё в фильмах.
Будущие историки кино, возможно, с большей полнотой и знанием подвергнут анализу последний период его творчества после выезда в марте 1982 года в Италию, воздадут должное бюрократической машине и административной критике, которые совокупными усилиями громоздили препятствия на пути его искусства. Но перечень обид всё равно не исчерпает тему жизни большого художника. Не объяснит, почему ему, внуку народовольца-восьмидесятника Александра Карловича, который провёл десять лет в якутской ссылке, и сыну замечательного поэта Арсения Тарковского, почему именно ему выпала такая судьба.
|
|
Обратимся к самым достоверным и точным документам, раз он так считал, к поставленным им фильмам.
Споры и дискуссии, которые неизменно завязывались вокруг них, в конечном итоге упирались в главный вопрос: понятны ли эти фильмы всем зрителям или предназначены для части публики, наиболее подготовленной? Когда задают подобные вопросы, то социологи, мыслящие обобщёнными категориями, сводят их к конфликту между «массовым» и «элитарным» искусством. Будем откровенны, этот конфликт нередко отмечали в работах Тарковского и, указывая на него, предъявляли обвинения в адрес режиссёра. Те, кто хотел доказать ограниченность его аудитории, оперировали прокатными данными: и впрямь эти цифры не выглядели внушительными, особенно рядом с другими, что приводились в сводках по фильмам, которые выходили одновременно с его картинами. Те, кто возражал, тоже обращались к прокатным данным, но брали их за гораздо более длительные сроки, доказывая, что фильмы Тарковского постепенно набирают свою аудиторию, годами демонстрируясь на экранах.
Спор этот ещё далеко не окончен, потому что воздействие фильмов А. Тарковского на зрителей и на общие культурные процессы — продолжается.
Прежде чем перейти к этим фильмам, необходимо условиться с читателем. Определить, хотя бы поначалу, свою позицию. Она, эта позиция, сводится к мысли, что в творчестве Тарковского ясно различимы, среди прочих, два основных признака, вытекающих один из другого: он не только ставил фильмы, но и стремился внести свою лепту в развитие кино как искусства, в становление языка кинематографа; и второе — этот поиск нужен был ему, чтобы раскрывать происходящее на экране в виде фрагмента большого исторического процесса, объединяющего прошлое и настоящее, его собственную судьбу и жизнь окружающих людей. Он воспринимал киноискусство в свете вековых культурных традиций как звено в общем духовном процессе. На бумаге эти признаки выглядят хотя и связанными, но всё-таки существующими раздельно. Тогда как в кадрах поставленных им фильмов собственно кинематографический поиск и своеобразный «историзм» режиссёрского мышления слиты воедино.
|
|
Итак, условимся… Речь пойдёт о художнике, который брал на себя нелёгкое бремя думать в равной мере о своих фильмах и своём искусстве, о художнике, чьи замыслы по праву претендуют на исторический масштаб, независимо от того, какой материал лежит в их основе.
И то и другое проистекает из простейшего, казалось бы, чисто зрительского ощущения, знакомого всем нам.
«Я очень люблю кино»[2].
Бесхитростная фраза! Помимо неё действительно трудно будет понять и объяснить искусство народного артиста РСФСР Андрея Тарковского.
РОДОМ ИЗ ВОЙНЫ
Первый полнометражный фильм он поставил о войне, хотя сам не воевал.
Ясно, почему Григорий Чухрай снял «Балладу о солдате». Гвардии капитан, он сделал картину о самом важном, что выпало на долю его поколения. По-своему, на основе фронтового опыта и целостной народной судьбы, рассказал он с экрана о героике и трагизме тех дней, бывших его военной юностью.
|
|
Для Ларисы Шепитько картина «Восхождение» явилась итогом её короткого пути, а ведь о партизанах она знала по книгам и фильмам. Тарковский начал с «Иванова детства». Есть сходство, хотя фильмы эти расположены в разных концах творческого пути; сходство не только в том, что Шепитько и Тарковский принадлежат к одной режиссёрской формации, заявившей о себе в 60-х годах: кто раньше, как он, кто позже, как она. То, чего быть не могло по возрасту — непосредственных наблюдений, — восполнялось благодаря коллективной людской памяти. Через рассказы близких. На основе документальной и художественной прозы. С помощью съёмок фронтовых операторов и лирической поэзии.
Самые главные источники назвать легко. Это повести «Сотников» В. Быкова и рассказ «Иван» В. Богомолова, заложенные в основу их фильмов. Вместе с тем кинематографический процесс, который вынес на экраны «Иваново детство» и «Восхождение», оказался эшелонированным, развёрнутым в глубину. Исторический отрезок будто расширился, вобрав в себя и людскую память и опыт искусства, включая давние традиции, вплоть до мифологических мотивов, что явственно просматриваются в «Восхождении»: картина начинается с кадров партизанского лихолетья, похожих на хронику, а завершается кадрами, где Сотников, как колокол, качнулся в петле…
У «Иванова детства» своя родословная. Она слагается из разных звеньев. В том числе биографических.
Будущий режиссёр родился в семье поэта. В фильме «Зеркало» мы слышим голос отца, который за кадром читает свои стихи, и поэзия на глазах вступает в непрямой, ассоциативный союз с тем, что изображено в кадрах.
Сын стихотворца, он занимался живописью, музыкой, восточными языками. Пытал счастья в геологоразведочных партиях. Интересы были разбросанными, пока их не отфокусировал кинематограф, для которого столь необходимы оказались и слово, и краски, и звуки.
Школой не только мастерства, но и школой жизни стала для многих режиссёрская мастерская М. Ромма. Вот мнение Тарковского: «Трудно выучить кого-то «на режиссёра». Трудно выучить «на художника». Но Михаил Ильич учил. И старался научить не только профессии: он стремился воспитать в учениках высокие нравственные качества»[3]. Прошли годы. Уроки, полученные в мастерской, не забылись.
Дипломная киноновелла Тарковского «Каток и скрипка» была замечена, получила прессу.
Город отражался в зеркале витрин и в глазах мальчика. Контуры массивной дорожной машины накладывались в кадрах на хрупкий инструмент. Контраст объёмов, контраст красок. Захватывающая игра в возможности кино. В титрах значилось: «оператор В. Юсов». Это уже серьёзная заявка на будущее, приобретение единомышленника, с которым будут сделаны «Иваново детство», «Андрей Рублёв», «Солярис».
Судьба отца и своя тоже отложились в первом полнометражном фильме Тарковского «Иваново детство».
«Во время войны мне было почти столько же лет, сколько и герою фильма. Я хорошо помню и бомбёжки, и эвакуацию, и возвращение с фронта отца, потерявшего здоровье…»[4] Прямая стыковка личного опыта и материала искусства. А рядом — имя Ф. М. Достоевского, чей метод строения характеров режиссёр попытался приложить к Ивану.
«Меня больше интересуют характеры внешне статичные, а внутренне напряжённые энергией овладевшей ими страсти… В силу такого рода пристрастий я и люблю Ф. М. Достоевского.
Иван из прочитанного мною рассказа принадлежал к их числу»[5].
Перебирая звенья родословной фильма, наталкиваешься на военный опыт, на традиции классической литературы и автобиографические мотивы.
В. Богомолов выстроил свой рассказ «Иван» в виде воспоминаний лейтенанта Гальцева о подростке, с которым однажды повстречался на фронте. Появившись осенней ночью в блиндаже лейтенанта, мальчик через несколько суток вновь ушёл к немцам в тыл на разведку.
Гальцев — только свидетель, много повидавший и ко многому привыкший. Без восклицаний и дрожи в голосе, в суховатой манере, будто докладывая, он рассказал о встрече с Иваном. И оттого, что повествование было так объективно, что фоном ему служил жестокий быт войны, одухотворённый недетской ненавистью мальчишка встал со страниц как живой. Рассказ получил широкую известность, издавался за рубежом.
При переводе его в фильм Тарковский решился на слом конструкции литературного произведения. «Иван» превратился в «Иваново детство».
… Летний воздух в летящих паутинках. Мальчик, прикрываясь рукой от солнца, слушает кукушку, следит за бабочкой, бежит к матери — она стоит на тропинке с ведром, — опускает лицо в воду.
След ракеты выхватывает из темноты затянутое ряской болото. Торчат кривые стволы деревьев, он же, только неузнаваемый, с острым, худым лицом бредёт по пояс в ощутимо холодной жиже.
Два ряда кадров будто опровергают друг друга. Они не похожи, как мир и война. Где реальности и где вымысел?
Заспанный Гальцев рассматривает стоящего у порога, недоверчиво выслушивает его требование позвонить «пятьдесят первому». Когда в трубке раздаётся голос начальника разведки дивизии, который оканчивает свои наставления любимым словечком: «Вник?» — лейтенант кладёт перед Иваном лист бумаги, приказывает принести в блиндаж чан и горячую воду. Низкое пламя коптилки выбирает детали, фрагменты изображения, подробности фронтового быта. Это — реальность. Сейчас война, осень и ночь.
А как же — мир, лето и полдень?
Мальчишка заклеивает донесение, моется, измученный засыпает; и «вторая» реальность — реальность его снов — овладевает экраном: в глубоком колодце он видит звезду, всплеск воды мешается с немецкой речью, ударил выстрел, на упавшую мать медленным кружевом опускаются брызги…
Два плана действия составляют композицию фильма. Один из них — фронт. Второй — сколок с сознания, запечатлевшего картины детства, куда вторгаются выстрелы и чужой говор. Контраст между ними так велик, что зритель не всегда бывает готов к переходу: жмурится, когда в глаза ударяет ослепительный свет лета, потом опять привыкает к тусклым краскам осени и коптящему пламени.
Тарковский и оператор Юсов работали смело, поверив в свой замысел. Они захотели вернуть Ивану детство, отнятое войной, исправить трагическую несправедливость в судьбе мальчика. И если короткой жизнью разведчика он заслужил это детство, то разве могли режиссёр и оператор поскупиться на свет?
Из его снов, где деревья белым контуром впечатаны в мрак (негатив, мелькнувший в плёнке), где лошади мягкими губами трогают рассыпавшиеся на песке яблоки, свет проникает в кадры войны, застывает прифронтовой берёзовой рощей, падает хлопьями первого снега, отбеливая изображение.
Начавшийся с крика кукушки фильм завершается громом артналёта. Угол зрения стремительно расширяется. Победа приходит вместе с огненным вихрем залпов «катюш» и песней «Катюша».
Фото Ивана из папки казённых монтируется с кадрами опустевших камер. Но чернота вновь скрадывается светом, — дня, песка, реки, что продолжает посылать в фильм сознание героя, которого уже нет в живых. Мальчик и девочка, бегущие в солнечных брызгах воды, оканчивают эту картину, куда вместились и война, и память о ней.
После выхода «Иванова детства» заговорили о «поэтическом кинематографе» Тарковского. Он сам дал тому повод: «Мы соединяли в фильме эпизод с эпизодом, исходя из поэтических ассоциаций»[6]. Среди многих откликов выделился голос Константина Симонова: «Богомолов увидел в своём рассказе войну точным и пристальным взглядом прозаика. Тарковский прочёл его рассказ глазами поэта. И вобрал в себя всё, что он прочёл, написал на экране языком кино стихи — трагическую поэму об изуродованном войной «Ивановом детстве»[7].
Это не значило, что монтажные фразы, составленные из кадров, впрямую рифмовались на экране. Тогда говорили бы о чисто формальном эксперименте. Поэтическое начало извлекалось из глубины фильма, прежде всего — из замысла. Взять судьбу ребёнка, затерявшегося в миллионных жертвах фашизма, и ею поверить всю войну. От дней безоблачного детства до хроникальных съёмок поверженного рейхстага. В столкновении, в контрасте этих эпизодов, наложенных друг на друга, и заключено то, что Симонов назвал «трагической поэмой».
Замысел реализовался в композиции, включившей в себя на равных образы, рождённые сознанием ребенка, и подлинные картины войны. Композицией управляла не одна авторская воля, но и характеры, воссозданные в фильме. Их надо выделить особо.
Бывает так, что один-два ярких кадра, вроде кружения берёз в «Летят журавли», становятся эмблемой картины, её поэтическим заголовком.
Берёзовая роща есть и в фильме Тарковского, но она другая, исполненная неживой красоты — «выморочная». Это слово появилось в записках режиссёра и оттуда перекочевало в статьи критиков, заметивших, что из тех же белых стволов, тронутых чернью, сложены накаты землянок. Охотно вспоминают, как лошади едят яблоки на прибрежном песке. И всё же поэтический ключ к разгадке фильма содержится не только в этих кадрах и фрагментах, наделённых особой пластической красотой.
Всмотритесь в лица людей. В лицо Коли Бурляева, сыгравшего, вернее, прожившего на экране судьбу Ивана. Юный разведчик, он нисколько не был похож на уже бывших в кино своих сверстников, кто мальчишески лихо действовал в тылу врага и в приключенческом сюжете. Можно только подивиться: откуда взялась в глазах московского школьника эта мрачноватая глубина, в которой тонут шипящий след ракеты и огонь коптилки? Интонации голоса, легко срывающегося в крик. Общая «нервенность», как он сам говорит о себе. Иван не старше своего возраста. Выпросив у взрослых кинжал, играет в войну. Странная эта игра: перед ним возникают образы матери, лежащей девочки, надпись: «…через час нас поведут убивать»; он подкрадывается к висящей немецкой шинели, замахивается, дрожит и плачет. Игра похожа на «плач Ивана» по убиенным…
Тарковский не показал, что видел Иван за линией фронта. Лишь однажды он говорит: «Ты в лагерях смерти был? В Тростянце?» Увиденное отразилось на лице подростка и вместилось в характер, пересоздав его. Здесь находится поэтический ключ фильма. Это оказалось более близким поэтическому образу, чем кадры, наделённые символикой и аллегорией, вроде могильного креста в столбе света, храма под артобстрелом или мёртвого дерева на белом песке. Симонов заметил: «…символика обрастает назойливыми красивостями»[8]. Молодой режиссёр отдал им дань. После выхода фильма он трезво оценит его сильные и слабые стороны, оценит не вообще, а в контексте размышлений о языке кино, о прозе и поэзии в экранном искусстве. Мы ещё к ним подойдём. Что касается Ивана, Тарковский написал о нём так: «Характер, созданный войной и поглощённый ею»[9].
Теперь скажем о капитане Холине. О нём вспоминают гораздо реже, как и о других персонажах фильма. Образ Ивана словно «поглотил» их. А ведь и Холин — тоже проекция войны на характер человека. Он полностью разделил судьбу главного героя. Когда в финале неожиданно прозвучит его голос, наложенный на кадры разрушенного Берлина, ему ответят: «Погоди, ты ведь убит».
Опытный и умелый дивизионный разведчик, Холин лишён армейской косточки, озорует, насмешничает, дружит с Иваном, и не поймёшь, кто из них старше. В этой актёрской работе талантливого В. Зубкова, едва ли не лучшей в его жизни, угадан по-своему исторический характер, взятый на сломе времени; жестокий фронтовой опыт тщательно упрятан, а на поверхности остались вроде знакомые, вполне штатские, мирные черты не очень дисциплинированного человека. Кадры прогулки Холина в роще с красивой медсестрой Машей и поцелуй, снятый из траншеи, когда девушка зависла на его руках над ямой, — эти кадры запомнились благодаря непривычному ракурсу и лирической ноте, неожиданной в трагической партитуре фильма, тут же оборванной им самим: «Теперь уходи, уходи. Скорей уходи, Маша». Сложен рисунок этой роли, такой, какой она сделана актёром и предусмотрена режиссёром.
Человеческая среда в фильмах Тарковского слагается не совсем привычно. Вот центральные образы, персонажи второго плана, массовка. Люди у него находятся в состоянии «диалога». Не просто разговорного, когда обмениваются репликами, но такого, когда вместе со словом взаимодействуют характеры, облик персонажей, манера поведения, наконец, биографии. Здесь опять виден след традиций, частью зрелищных, живописных, даже картинных, если иметь в виду многофигурные живописные полотна. В «Андрее Рублёве» это скажется ещё более явно, хотя ни «васнецовского», ни «суриковского» там нет; режиссёр заранее, всеми силами старался избежать музейных повторений и подражаний. Речь идёт о другом. Об актёрском психологизме и зрелищной пластике. Воссоединить их в едином образе — задача непростая, решаемая Тарковским с большими затратами творческой энергии. Таков Иван, чей образ поделён на «сны» и «явь», разный там и тут, и всё-таки единый как характер, спроектированный войной. Или Маша: её образ складывался во многом изобразительно, в рассказе она белокура и голубоглаза, а в фильме дан «негатив богомоловской медсестры: брюнетка, карие глаза, мальчишеский торс»,[10] по словам режиссёра. Увиденная в облике начинающей актрисы В. Малявиной, незрелой и угловатой, она внесла в кадры тему, необходимую для своего диалога с Холиным: «незащищённость».
Историзм фильма, помимо всего сказанного, выводился на поверхность в кадрах, где Иван перелистывал трофейный альбом и во весь экран впечатывались старинные немецкие гравюры со всадниками в латах. «Смотри, тоже народ топчут», — реплика поясняет, зачем понадобились эти графические листы. И в других своих фильмах Тарковский постоянно будет обращаться к фрескам, живописным полотнам, офортам, снимая их рядом с актёрами, монтируя вместе нарисованные лица и пейзажи с живыми лицами и настоящей натурой. Правда, он больше не воспользуется репликами, которые подсказывают смысл такого монтажа, надеясь на самого зрителя, подведя его к мыслям, заложенным в рублёвской «Троице» или в полотнах голландского мастера Питера Брейгеля Старшего.
Значит ли это, что кино попыталось заговорить на языке изобразительных искусств? Нет, такой монтаж потребовался для того, чтобы внедрить кинематограф в историческую культурную толщу, сделать видимыми связи, объединяющие новейший замысел и вековые образные традиции.
Фигуры войны, эти скачущие всадники в латах, застывшие на листах, через ряд кадров и сцен, ходом режиссёрской мысли стыковались со звуком: в блиндаже крутилась пластинка и пел Шаляпин. Аллегорический смысл этого контрапункта, то есть столкновения и одновременно соподчинения двух тем, как бы прозвучавших в графике и в человеческом голосе, прозрачно ясен и доходчив. Русская культура вступала в поединок с чуждой, зловещей культурой нашествия. Тарковский попытался усложнить аллегорию. С пластинки доносится: «Не велят Маше за реченьку ходить…» Медсестру зовут Маша, а за речку готовится идти Иван — в очередной поиск. Кажется, что поэзия русской песни, само её название вторят кадрам, прямолинейно иллюстрируя их. Как и колокол, что подвешен в землянке над патефоном. В «Андрее Рублёве» лучшая новелла будет названа «Колокол». Прежде чем поплывёт с экрана могучий басовый звук, мы увидим чудо его сотворения. Колокол в землянке вывешен в виде прямодушной исторической аллегории.
Работа над «Ивановым детством», со всеми своими очевидными достижениями продвинула режиссёра по избранному пути. Это был путь исторически значимого кинематографа, который обязан был опираться на собственные выразительные средства, вступая в сложные отношения с литературой и другими искусствами, но не одалживаясь у них. Как мы видели, Тарковскому не удалось до конца настоять на своей позиции. Но позже, думая о фильме уже не в ходе съёмок, а за бумагой, он приходит к важным для себя выводам.
В 1962 году, рядом с первым фильмом Тарковского, появилась картина «Девять дней одного года», поставленная его учителем. «Я очень завидую М. И. Ромму, — писал молодой режиссёр, — у которого хватило воли и средств заменить в «Девяти днях…» кадр, где Гусев и его жена созерцают захоронение радиоактивной плиты простым проходом Баталова на фоне мосфильмовской стены; тут произошла замена литературно-сценарной символики элементом образной киногении…»[11] Он приводит не часто встречающийся термин — «киногения», имея в виду художественный язык, который целиком обязан своим происхождением самому кадру, без словесных и иных подпорок. В результате «литературное рассказывание» уступило место «кинособытию», — продолжает Тарковский.
Напомним этот кадр. Больной, облучённый Гусев идёт в лабораторию мимо расчерченной сеткой кирпичей светлой стены; идёт примерно в масштабе 1/5 к высоте экрана. Стена-фон. Сплошной и недвижный, он отражает в зрительный зал скорбь и мужество человека, маленького и неколебимого, упрямо идущего навстречу опасности, если там — цель. Тарковский не зря позавидовал: кадр стал знаменитым. Сам же он не сумел избежать «литературно-сценарной символики», хотя бы в фигуре сумасшедшего старика, что бродит меж остовов остывших печей с петухом на верёвке, припевая: «И кто его знает, чего он моргает…» Образ сочинён.
Но вот сны Ивана, казалось, тоже сочинённые, на самом деле подлинные, виденные наяву. «Первый сон, например, весь от начала и до конца, вплоть до реплики «Мама, там кукушка!», является одним из первых воспоминаний моего детства… Видены когда-то и мокрая трава, и грузовик, полный яблок, и мокрые от дождя лошади, дымящиеся на солнце. Всё это пришло в кадр непосредственно от жизни, а не как опосредованный смежным изобразительным искусством материал»[12].
Очень существенное признание. Благодаря ему раскрывается «логика сна», по словам режиссёра, логика сознания человека, откуда берутся картины его духовной жизни, его воспоминания, мысли и образы, и переносятся на экран. Такой процесс, который можно назвать — «экранизацией памяти», станет непременной частью его фильмов, особенно «Зеркала».
Иное дело, если спросить себя: всегда ли эта логика… достаточно логична, чтобы быть понятной? Необходимость угадывать, сопоставлять, думать во время сеанса и после, всё то, что породило дискуссии вокруг «Иванова детства» и других фильмов этого направления, получило ещё (скажем так) наименование «интеллектуального кинематографа», что совсем не противоречило другому термину — «поэтическое кино».
Но странная вещь, сколько ни спрашивали критики и зрители у М. Ромма, постановщика «Девяти дней…» — фильма об учёных, необычно разговорного, где по-новому открывались возможности отражения жизни человеческого разума, он неизменно отвечал, что эмоция не менее важна в искусстве, чем мысль, и сопереживание столь же необходимо, как и «сомыслие» (этим непривычным термином М. Ромм пользовался иногда).
Ученик, отвечая на те же вопросы, идёт вслед учителю: «Мне кажутся не имеющими особенной перспективы такие понятия, как интеллектуальное кино, интеллектуальный монтаж… Кино останется эмоциональной областью, и снимать нужно то, что пережил, перечувствовал, выносил, а не то, что сконструировал»[13].
Запомним эту декларацию. Дальше она может быть сравнима с творческой практикой, с тем, что не только сказано, но и снято.
А тогда, в начале 60-х, на гребне успеха «Иванова детства», приняв из рук международного жюри в Венеции Главный приз фестиваля «Золотого льва Св. Марка», молодой режиссёр уверенно декларирует свои художественные воззрения, даже несколько приободряя самого М. Ромма: «Так держать!»
И вот сделанный им вывод, который призван был объединить обе проблемы — о поэтическом киноязыке, и о содружестве мысли эмоции на экране: «У поэзии нужно учиться передавать немногими средствами, немногими словами большое количество эмоциональной информации»[14].
Когда он это писал, может быть, вспомнил строчки из «Ивановой ивы», из стихотворения отца:
«В своей плащ-палатке,
Убитый в бою,
Иван возвратится под иву свою»[15].
ХУДОЖНИК И ИСТОРИЯ
История кино сохранила для нас немало имён мастеров, кто сначала занимался изобразительными искусствами, был графиком, живописцем, художником театра или скульптором, а потом пришёл к режиссуре. Вот далеко не полный перечень: С. Эйзенштейн, А. Довженко, Т. Козинцев, М. Ромм, С. Урусевский. Какие имена, какие фильмы за ними стоят! Нет ничего удивительного, ведь само изображение — одно из главных выразительных свойств киноискусства.
В квадрат экрана вписываются картины, эстампы, офорты. И не просто вписываются, благодаря движению зрачка камеры полотно раскрывает тайны своего создания, режиссёр и оператор, как опытные экскурсоводы, вводят нас в мир художника, выделяя фрагменты, подчёркивая детали, показывая, как ложатся краски, и вновь объединяя части полотна в законченное целое. В этом движении сказывается монтажная природа кинематографа, то есть возможность разъять любое событие на отдельные кадры и из них составить новую композицию, подчинённую ходу мысли.
Наверное, тысячами, если не больше, исчисляются научно-популярные фильмы, посвящённые архитектуре и музейным собраниям, мастерам иллюстраций и искусству плаката, живописи всех времён и народов. Динамичный объектив аппарата вкупе с монтажным мышлением воспроизвели на экране работы русских зодчих и художников, начиная с белокаменных соборов и древних икон.
Зато игровых фильмов о мастерах изобразительных искусств — единицы. В годы, когда кино особенно увлекалось биографиями, таких фильмов почти не ставили. Выходили «Мусоргский» и «Композитор Глинка». Неужели музыка казалась ближе душе кинематографиста?
Чтобы перевести на плёнку музыкальные образы, надо разбудить творческую фантазию, попытаться представить себе, как развёртывается композиторский замысел от видимых картин жизни к пленяющей нас невидимой гармонии звуков. Предметный мир кино и изобразительных искусств, по сути, един. Парадоксально, но это тождество мешает, препятствует переводу с одного художественного языка на другой. Если, конечно, иметь в виду цели художественные, а не научно-популярные.
«Я никогда не понимал, как можно, например, строить мизансцену, исходя из каких-либо произведений живописи. Это значит создавать ожившую живопись, а потом удостаиваться поверхностных похвал, вроде: ах, как почувствована эпоха! ах, какие интеллигентные люди! Но это же значит убивать кинематограф…»[16] (Тарковский).
Написано во время съёмок «Андрея Рублёва», фильма о великом живописце Древней Руси.
Работа над фильмом заняла немало лет. Только сценарий писался два года и двумя авторами — А. Тарковским и А. Михалковым-Кончаловским. Опубликованный в журнале «Искусство кино», он вызывал живейший интерес историков, искусствоведов, критиков и просто читателей. Сценарий выглядел необычно большим, всеохватным, в него вместились Куликовская битва и татаро-монгольское нашествие, языческие празднества и монастырский быт, пляски скоморохов и междоусобица князей, богословские споры и труд, что всему основа, — на пашне, на гумне, труд камнерезов и литейщиков.
Может сложиться впечатление, что всё это походило на разделы из учебника истории. Ничуть не бывало, драматургия «Рублёва» меньше всего напоминала собрание хрестоматийных сведений, материал прошлого входил в сценарий, авторски преображённый.
Судьба главного героя, чьё имя вынесено в заголовок, также казалась необычной: ни разу на протяжении всех страниц он не брал в руки кисти, не растирал краски, а потом и вовсе давал обет молчания, безъязыковой фигурой уходил на задний план, теснимый размашисто написанными сценами народной жизни.
Такая архитектоника биографического фильма могла смутить хоть кого…
Но первый же отзыв, принадлежащий перу доктора исторических наук В. Г. Пашуто, напечатанный в журнале сразу после сценария, открывался торжественной фразой: «Наконец-то вынесен из тесных музеев, монастырей и храмов, очищен от вековой копоти свечей и лампад и передан народу великий Андрей Рублёв»[17].
Сценарий не вместился в двухсерийную картину. Часть его осталась на бумаге. Главное, а именно — замысел, перенести на экран удалось. С самого начала Тарковский не задавался целью обязательно сличить всю летописную хронику XV века с композициями рублёвских икон и фресок. Биография художника, о которой мало что известно, даже нет точных дат рождения и смерти, была выведена за пределы одиночной судьбы. Она, эта биография, сфокусировала в себе основную тему отечественной истории, когда закладывалась русская государственность и идея единства главенствовала в духовном строе жизни.
Пишет известный знаток древнерусского искусства М. Алпатов: «Выстраданное всеми суровыми жизненными испытаниями стремление к дружному согласию и единению в «Троице» Рублёва предстало взору современников в религиозной оболочке. Но именно этот человеческий смысл «Троицы» Рублёва способен покорить и современного зрителя»[18].
Сравните с тем, как формулирует для себя замысел Тарковский: «Этот фильм должен будет рассказать о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную рублёвскую «Троицу»[19].
Пусть не обманывает нас близость этих высказываний. Сначала мы прочли умозаключение искусствоведа, вывод из проделанной им работы по изучению творчества древнего мастера. Во втором случае речь идёт о плане работы, которую ещё предстоит свершить. Работы огромной по объёму и сложнейшей по своему характеру, раз выбрана такая цель: воссоздать и то и другое как основу, питательную среду искусства Рублёва.
Рассказывая о фильме, надо бы следовать за авторами. Они поделили обширное, двухсерийное экранное полотно на семь частей, на семь фрагментов или новелл, каждой дав название и дату.
«Скоморох. 1400 г.» — «Феофан Грек. 1405 г.» — «Страсти по Андрею. 1406 г.» — «Праздник. 1408 г.» — «Страшный суд. 1408 г.» — «Набег. 1408 г.» — «Колокол. 1423 г.».
Внутри любого из фрагментов вписан свой круг событий, вместе они составляют путь познания, постижения жизни и самого себя, которым проходит художник.
Но можно поступить иначе: идти не вослед событиям, тем более что сюжета в его обычном понимании в фильме нет, а попытаться проследить, как одна за другой решались постановочные задачи. Увидеть, как слой за слоем ложились режиссёрские краски, если воспользоваться аналогией с живописью.
Вот первая цель: «восстановить реальный мир XV века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал «памятниковой» и музейной экзотики…»[20] (Тарковский).
В сценарии был написан эпизод — им открывалась вторая часть, где мужик, смастерив крылья, прыгал с колокольни и летел над землёй: «видел реки и поля, белокаменную церковку на вершине холма, вспыхивающую рябь на солнечной воде, мужиков на сенокосе, бредущих в пёстрой траве по самый пояс баб, убирающих хлеб». Увидев впервые мир с высоты, он стремительно приближался к земле. Упав, оставался недвижим. В фильме эпизод вынесен в самое начало, на место пролога, туда, где была Куликовская битва. Её не сняли, то ли по производственным условиям или ещё каким, но это породило ряд упрёков, частью обоснованных. В сценарии Куликовская битва выглядела как запев всему действию. В фильме пролог стал другим. Последовала ещё одна замена: крылья за спиной человека сменил шар, нелепый, сшитый из дерюги и шкур, наполненный дымом. Со слов Тарковского, он попытался: «разрушить пластический символ…, разрушить “икарийский” комплекс эпизода»[21]. Легенда о гордом Икаре, что приблизился слишком близко к солнцу и упал в море, потому что жаркие лучи растопили воск на его крыльях, — эта легенда была воспринята как опасность, которую надо избежать. Миф столкнулся с реальностью, хотя то была реальность вековой давности, сама похожая на легенду. Роль «летающего мужика» исполнил Н. Глазков, автор поэмы «Юность Рублёва». Эпизод был снят у храма Покрова на Нерли.
В «Ивановом детстве» режиссёр не чурался пластических символов. Теперь точка зрения изменилась. Мысль о творческом начале, заложенном в людях, о дерзновенной мечте взлететь в небо — ведь пафос свойствен ей изначально, как избежать его, да и надо ли?
С эпизода совлечён, снят внешний пафос, а истинный сохранён — в пропорциях знаменитого русского храма, подчёркнутых вертикальными движениями камеры Юсова, в фигурах мужиков, с высоты, что бегут, ругаясь к колокольне, рвут верёвки, на которых держится шар, пытаясь воспротивиться бесовской затее.
Неспроста эпизод вынесен в Пролог. Дерзновенность и дикость, архитектурная вертикаль, увлекающая за собой взгляд, и антисимвол в виде лохматого шара. Контрасты времени, контрасты красок.
У «летающего мужика» в нашем кино был предтеча — фильм «Крылья холопа», поставленный Ю. Таричем в 1927 году. В судьбе его героя, холопа Никишки, смастерившего крылья и казнённого за содружество с нечистой силой, с неожиданной стороны раскрывалась эпоха XV века обращая зрителя к истории чёрного люда. Запомнился царь Иван в исполнении мхатовского актёра Л. Леонидова. «Нужно подходить к истории с точки зрения экономики, а не с точки зрения приключения цариц», — писал тогда один из авторов сценария В. Шкловский. Но рядом с крыльями, заморской экономики диковиной — часами, льнотрепальным колесом на экране появлялись столь же древние приметы костюмной постановок — дворцовая интрига, тень Грозного, нависшая над ложем преступной царицы, и надпись будто выхваченная из глубин дореволюционного кино: «Какие тайны хранила эта ночь, и для кого она была последней». Борьба новых социальных и художественных веяний с испытанным антуражем кинобоевиков ещё только начиналась.
Тарковский подошел к истории с точки зрения художника. Его собственная постановочная цель — увидеть Древнюю Русь глазами современника, совместилась со взглядом Рублёва, что созерцает мир. В этом эффекте «двойного зрения» следует искать начала стиля фильма.
Ошалевший от бражки мужик гоняется со слегой за другим и падает, скользя в липкой грязи. Частит в пляске и прибаутке маленький скоморох, входят стражники, берут его под руки, бьют лбом о дерево и забрасывают тело на лошадь.
Кадры покрыты сеткой дождя, но она не похожа на патину времени, на сеть трещин, что покрывают старые полотна. Мир жив, близок. Струи смывают пот с лысины скомороха. Когда его берут под руки, то Р. Быков, исполнитель роли, жмётся, как делают это люди, боясь щекотки. Потом дождь пройдёт, и откроется чистая даль за озером с цепочкой конников. Их живописные силуэты завершат композицию.
Исторический быт, реальный и жестокий, придвинут вплотную, а затем, отразившись в широко расставленных глазах человека в рясе, утратит резкость очертаний, и кадр приобретёт плавные пейзажные линии.