Несмотря на то, что композиторов венской классической школы (к каким прежде всего относятся Й. Гайдн, В.-А. Моцарт, а также Л.-в. Бетховен) справедливо причисляют к основоположникам классического сонатно-симфонического цикла, тем не менее, более пристально рассматривая их творчество в жанрах симфонии и инструментальной сонаты, можно встретить немало примеров новаторства в трактовке этих жанров (так же как и расширения исполнительских возможностей инструментов). Из некоторых, наиболее показательных примеров можно отметить сонату Гайдна C-dur №24, издание Peters (где классическая трехчастность или четырехчастность цикла уступает место двухчастности и контрастному сопоставлению характеров частей); также Фантазию и сонату c-moll Моцарта соч. (образующие своеобразный цикл; к слову, некоторые известные интерпретаторы Моцарта, такие как С.Рихтер, П.Бадура-Скода исполняют этот цикл как единое целое); в творчестве Бетховена один из примеров - это, конечно, Девятая симфония с хоровым финалом, и многое другое.
В жанре фортепианной сонаты у Бетховена также можно найти немало примеров, свидетельствующих о творческих исканиях композитора. Эволюцией его мышления обусловливаются поиски форм для воплощения нового содержания. Уже в сонатах №22 соч.54, №24 соч.78, №27 соч.90 встречается двухчастность как метод, способствующий более контрастному сопоставлению частей внутри цикла.
В позднем сонатном творчестве у Бетховена встречаются и более сложные построения. Например, соната №31 As-dur соч.110. Соната - одно целое. Первая часть и первая фуга тематически едины. Скерцо переходит в импровизацию, затем следует речитатив, наступает ариозо(«жалобная песнь»,как характеризует его Г.Нейгауз [7,347], фуга, снова ариозо, вторично фуга с обращениями и финал. Для каждого вдумчивого музыканта возникает вопрос – почему после скорбного ариозо (первый раз оно идет длинными нотами) наступает фуга (жанр, как известно, символизирующий интеллектуальное начало в музыке) жизнеутверждающего характера. Г.Нейгауз вполне справедливо обращает внимание на то, что немало случаев, когда Бетховен после глубоко эмоционального, порой трагического высказывания дает нечто сугубо интеллектуальное. Многие трагичные страницы Бетховена Нейгауз обоснованно связывает с жизненной трагедией композитора, его глухотой, отчасти Гейлигенштадским завещанием:
«Именно после глубоких эмоциональных потрясений так бывает и в жизни. Здесь удивительная аналогия природы души человека и искусства, которую даже трудно на первых порах оценить полностью. Разве не бывает в жизни так, что человек пережил в жизни что-то такое, когда нечем больше жить,когда он близок к самоубийству, и его спасает его ум, его интеллект, способность мыслить, воображать, думать. И этот человек, совершенно разбитый, растерзанный судьбой, через мысль опять возвращается к жизни [7,348]»
В сонате №29 B-dur соч.106 «Hammerklavier» можно наблюдать похожее явление. В ее третьей части также много глубокой скорби (наряду с философскими пантеистическими размышлениями). Это Adagio Г.Нейгауз связывает со словами А.Блока:
«…И к вздрагиваньям медленного хлада
Усталую ты душу приучи,
Чтоб было здесь ей ничего не надо,
Когда оттуда ринутся лучи»
После скорбного Adagio идет небольшая импровизация, «очень неопределенная и невероятно фантастичная». А после наступает грандиозная фуга, считающаяся одним из наивысших образцов этого жанра, когда-либо написанных в мировой музыкальной литературе. «Что могло быть после этого скорбного Adagio? Только пир ума, оргия интеллекта. Он (финал) преисполнен радости жизни, страстной, кипучей энергии» [7,348]. Похожую роль играют фуги и в поздних квартетах Бетховена.
Заключение
При интерпретации произведений Бетховена, особенно позднего периода, очень сложно добиться равновесия между глубочайшей эмоциональностью и интеллектуализмом. С одной стороны, Бетховен предстает строгим и сдержанным художником, с другой он чрезвычайно экспансивен, глубок и кипуч, страстный человек. Он очень труден для восприятия и по причине глухоты, которая не позволяла ему слышать реального звучания инструмента (в данном случае, фортепиано). Последние его сочинения показывают, что бетховенский рояль становился более «воображаемым» (например в репризе первой части сонаты №30 E-dur соч.109, где фактура раздвигается к крайним регистрам, образуя колоссальные звуковые пространства). Г.Нейгауз говорит об «умопостигаемости» бетховенского рояля [7,350]; в этом определении на наш взгляд содержится и философская составляющая бетховенского творчества позднего периода.
Литература.
1. Б. Асафьев. Бетховен.- Музыка,1958.
2. С. Небольсин. Вступительная статья к сборнику «Европейская поэзия 19 века».- Искусство,1968.
3. Р.Роллан. Последние квартеты Бетховена. - Музыка,1973.
4. С. Фейнберг. Соната соч.106. Исполнительский комментарий. (в кн. «Пианизм как искусство»). - Музыка,1978.
6. Н.Фишман. О некоторых литературно-философских интересах композитора.- Музгиз,1986.
7.Г.Нейгауз. Воспоминания. Письма. Материалы. (Составитель Е.Рихтер).-Имидж,Москва,1992.
8.Г.Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники. - Советский композиттор,1975.