А.В.Чернов
Основные эстетические тенденции применительно к интерпретации поздних сонат Л.-в.Бетховена
Введение
Невозможно представить современную музыкальную жизнь, насыщенную событиями и богатую исполнительскими интерпретациями,вне имени Людвига вана Бетховена - величайшего из композиторов когда-либо писавших на языке музыки. Вот уже два с лишним столетия миллионы слушателей, профессиональных музыкантов и любителей музыки, обращаются к его гениальным произведениям, в которых с огромной силой и мастерством наряду с вечными философскими вопросами о мире «как воле и представлении» отразился тончайший спектр человеческих мыслей и переживаний. В истории музыкальной культуры рубежа 18-19 веков трудно найти художника, чье творчество, органично впитав лучшие традиции и достижения предыдущего времени, смогло бы в такой же мере определить и предвосхитить идеи и средства художественного воплощения, ставшие отправной точкой для композиторов последующих поколений. Исследованию его творчества посвящены труды многих российских и зарубежных деятелей культуры, таких как Р.Вагнер, Ф.Бузони, Р.Роллан, Т.Адорно, А.Швейцер, Б.Асафьев, Ю.Кремлев, Н.Фишман, Г.Нейгауз, С.Фейнберг и др. Вместе с этим, приходится с сожалением констатировать, что часть наследия Бетховена, а именно произведения, относящиеся к позднему периоду его творчества, не до конца понятые и оцененные его современниками, сравнительно редко звучат с концертной сцены в наши дни. Если в 19-20 веках этот факт мог быть обусловлен неслыханным для того времени духовно-эмоциональным и композиционным новаторством, то в наше время, в 21 веке, среди объективных причин социально-культурного свойства (резкое падение интеллектуального уровня слушателей молодого поколения, проникновение в сферу классического искусства элементов шоу-бизнеса - экономических и культурологических и др.) наблюдается относительно малая изученность этих бетховенских творений как в российском,так и в зарубежном музыкознании. Возможно, это следствие отчасти «мнимой непопулярности» этих произведений, а также потребностью огромного духовного и душевного напряжения как слушателя, так и профессионального музыканта. Порой даже в профессиональной среде к этим творениям проскальзывает отношение как некое лишь уважение, но не глубокое восхищение их истинными достоинствами. Данная статья ставит своей целью приблизиться к пониманию бетховенского творчества позднего периода (на примере некоторых произведений, в частности, фортепианных сонат), его характерных черт и взаимосвязей между внутренним духовным миром композитора и его художественными исканиями того времени.
Характеризуя исторический период, в котором параллельно с Бетховеном творили Гете, Руссо, Кант, Шиллер, можно выделить основной художественный спор того времени - что же есть «природа», «свобода», и «закон». В эпоху «взрывов, потрясающих мир словно по единому замыслу, - и с улиц и через литературный салон» [2,4] изменения претерпевали не только общественные институты, происходила переоценка культурных ценностей классицизма. Эстетическая концепция находит отражение в следующих строках Гете:
Кто подвиги венчает? Кто защита
Богам под сенью олимпийских рощ?
Кто это? Человеческая мощь
В поэте выступившая открыто.
Мироощущение передовых художников перекликается с творческими устремлениями Бетховена – ода Шиллера звучит в его Девятой симфонии; известно также о желании композитора создать музыку к «Фаусту». В свою очередь, творческий пример Бетховена, его новаторство в области трактовки симфонизма (как метода развития музыкального материала) равно как и пророческие открытия в области фортепианных и оркестровых выразительных приемов предвосхитили определенные аспекты творчества Шуберта, Шопена, Шумана, Брамса, Чайковского, а в отдельных моментах слышатся будущие Скрябин и Прокофьев.
В чем же прежде всего ценность наследия Бетховена, чем объяснить колоссальное воздействие его музыки? Ответом на этот вопрос может служить высказывание Ферруччо Бузони: «Его не назовешь божественным, он слишком человечен, в этом его величие» [7,339]. И действительно, в бетховенских произведениях мы встречаем множество оттенков самых различных душевных состояний: мотивы героические и пасторальные, поэтические и самоуглубленные, все грани – от глубокой скорби до безудержного ликования, от умиротворенного созерцания до властной целеустремленности.
В то же время нас поражает необычайная глубина развития мысли, строгая логическая последовательность, колоссальный охват музыкального материала в его сонатных и симфонических сочинениях. Именно в рамках сонатно-симфонического цикла Бетховен высказывался наиболее полно и масштабно, во многом с этими жанрами связано эволюционное развитие его композиторского мастерства. Масштабность философских концепций, повлекшая за собой усложнение формы и музыкального языка в последних фортепианных сонатах и квартетах, обусловливает их колоссальную трудность как для восприятия, так и для исполнения.
Философские основы творчества Бетховена
Взаимосвязь философии и музыки имеет два аспекта: детерминированность тенденциями развития философских идей на музыку и способность музыки своими собственными средствами выражать философские концепции. Как правильно подчеркивает Н.Т.Шахназаров, «воздействие философии на музы-ку… связано с рассмотрением роли философских идей в становлении и эволюции музыкально-теоретической и музыкально-эстетической мысли, и в воздействии философских идей той или иной эпохи на формирование мировоззренческих концепций композиторов».
Все исследования жизни и творчества Бетховена так или иначе включают эти проблемы. Отметим наиболее значительные труды в данной области: В.Асафьев, А.Альшванг, В.Корганов, Р.Роллан, Э.Эррио.
Невозможно понять и оценить масштабность творчества Бетховена, его роль в истории музыки и всей духовной культуры без анализа универсальности мышления этого композитора, особенностей его личности, бунтарского характера, морального облика, его личного одиночества и ощущения собственной независимости. Существенным в его духовном облике являются: «панорамность» мировосприятия, деятельный и самобытный ум, многосторонность интересов, которые распространяются на историю и политику, древнюю и новую литературу, философию, достижения естествознания.
Нельзя понять уникальность личности Бетховена без его глухоты. Глухота Бетховена, оторвав великого композитора от всяких новых слуховых впечатлений, обусловила уникальность и во многом отвлеченную мечтательную отвлеченность, которая была характерна для последнего периода его творчества. Глухота могла способствовать сосредоточению мысли, но она же мешала Бетховену возможности чувственной проверки создаваемых им музыкальных образов. Нельзя понять тайну творчества Бетховена без учета непостижимого влияния этой болезни на его психологию. Как заметил Вагнер, «Чем более терял Бетховен связь с внешним миром, тем яснее видел его взор свой внутренний мир. С потерей слуха он стал яснее понимать самую сущность вещей, и она явилась ему в спокойном свете»[6,79].
Нельзя понять творчество Бетховена, игнорируя его предельно искреннее восхищение природой, в общении с которой он искал не только уединения: явления природы были для него источником сокровенных размышлений о величии мироздания, единстве человека и природы.
Мощное философское звучание музыки Бетховена было обусловлено всем жизненным путем великого композитора, становлением его творческой личности в сложной социальной и духовной атмосфере его времени. Он учился на философском факультете, на котором обнаружил неугасаемую потребность в постоянном и непрестанном расширении своего духовного кругозора. С ранних лет Бетховен знал произведения Шиллера, Гете, Клопштока, его привлекала бурная жизнь Байрона, увлекался персидской поэзией, философскими стихами Омара Хайяма, любил комментировать и применять к самому себе нравственные доктрины стоиков. Большое влияние на Бетховена оказал Клопшток, который вдохновлял его неизменно, вплоть до того, что в течение многих лет он не расставался с томиком его стихов даже на прогулках. Композитора привлекал возвышенный характер сочинений поэта. По выражению Бетховена, стихи Клопштока «подымали душу», вызывали у него конкретные музыкальные представления. Значение Клоптштока как поэта, несмотря на его религиозность, выражалось в том, что он олицетворял собой действенную личность в отличие от созерцательности своих предшественников.
Бетховен всегда проявлял уважение к Гете, признаваясь в 1822 году Ф.Рохлицу: «Какое влияние имел он на меня? Я дал бы себя убить за него десять раз подряд… я всегда читаю его». Страдания молодого Вертера оставили неизгладимый след в Бетховене до конца его дней. Даже в самые тяжелые часы жизни он пишет в стиле Вертера. Его знаменитое письмо братьям, так называемое гейлигенштадское завещание, написанное в 1802 году, в минуту отчаяния из-за растущей глухоты, навеяно «Вертером».
В творчестве Бетховена рельефно проявилась идея тираноборчества, которая занимала его воображение на всем протяжении его жизненного пути. Разумеется, конечно, не только под влиянием именно этих образов, ибо облик Бетховена как человека и художника формировался в атмосфере духа просветительства в целом, освободительных идей и политики деятелей французской революции и, наконец, национально-освободительного движения, направленного против Наполеона.
Через мировую художественную литературу Бетховен философски осмысливал законы человеческого бытия и его познания. Он изучил французский и итальянский языки, латынь и всю жизнь питал глубочайшее уважение к классикам мировой литературы. Читал греческих писателей, в частности Платона, Плутарха, Гомера, Софокла, Аристотеля, Еврипида, никогда не переставал читать Шиллера, к произведениям которого написал музыку («Песнь монахов» из «Вильгельма Телля» и к «Радости» в «Девятой симфонии»).
Музыкальное воплощение оды Шиллера «К радости» волновало Бетховена с юности. Мелодия темы радости складывалась в его творческом воображении на протяжении многих лет, ее интонации созревали и отбирались на основе народного искусства.
Бетховен преклонялся перед Шекспиром, считая его одним из своих кумиров наряду с Гомером, Гете, Шиллером и Кантом. Он знал наизусть многое из Шекспира, черпая вдохновение в его драмах (в частности, при сочинении «Аппассионаты» и семнадцатой фортепианной сонаты). Когда его спросили о смысле этих произведений, он ответил: «Прочтите «Бурю» Шекспира». Бетховен дважды задумывался над «Макбетом», стремясь найти либретто, которое удовлетворяло бы его в этической, идейно-философском и художественном отношении. В воспоминании актера Аншютца приводится его беседа с Бетховеном о «Лире» и «Макбете» на манер «Эгмонта» – ведьмы, сцена убийства, пир с призраком, ночная сцена, предсмертный бред Макбета. «В несколько минут Бетховен нарисовал всю трагедию, замысел которой, однако не был воплощен».
В последние месяцы жизни Бетховен беседует с Шиндлером о «Поэтике» Аристотеля, «Медеи» Евпирида и Шекспире. Он читал Гомера, наделяя античную эпоху всеми добродетелями, и мечтает написать на текст Трейчке оперу «Ромул». Он ценит свойственную Плутарху идеализацию средних классов. «Я часто проклинал Творца и мое существование: Плутарх научил меня покоряться судьбе». По словам В.В.Стасова, это – Шекспир масс. Что касается литературных идейных связей творчества, то Бетховен ссылался на Гете, Шиллера, Шекспира и ценил прогрессивное содержание с патриотическим и революционным оттенком Иосифа Герреса и современных поэтов патриотов, на тексты которых он написал ряд песен. Весьма показательным является одно признание Бетховена в письме своим братьям Карлу и Иоганну: «На двадцать восьмом году жизни я принужден уже стать философом; это – не легко, а для артиста труднее, чем для кого-нибудь другого».
Обращения к Богу, в искренности которых нельзя сомневаться, занимают большое место как в его письмах и дневниковых записях, «так и непосредственно в музыкальных произведениях» (Торжественная месса и др.), особенно же с началом душевного кризиса.
Бетховен обращается к Богу на всем протяжении своей жизни. Его пытливый ум искал разрешения загадки понятия божества и у древних египтян, и у индусов, и у древних греческих мыслителей, что свидетельствует о внутренних противоречиях его религиозного мировоззрения, исключающих упрощенчество в этом вопросе. Шендлер указывал, что религиозные воззрения Бетховена меньше были основаны на церковной вере, нежели на деизме, исключающем представление о Боге, как личном существе (Иегова, Христос, Аллах, Будда и т.п.). Взамен этого деизм в качестве бога признавал личное разумное начало, которое якобы создавало Вселенную, установило законы и дало миру первотолчок. Бог признавался деистами также в качестве морального начала и моральной санкции.
О близости религиозных воззрений Бетховена деизму убеждает запись, сделанная им в 1816 году: «Бог нематериален, поэтому он выходит за пределы любого понятия, так как он не видим, то он не может иметь какого-либо образа. Однако из его деяний мы можем убедиться, что он вечен, всемогущ, всезнающ и всегда присутствует».
Неудивительно поэтому, что раздумья о человеке и его долге по отно-шению к другим людям, о жизни и смерти, о времени и вечности облекались у Бетховена, как и у многих представителей его времени, в форму религиозно-философских размышлений. Подлинной религией Бетховена были человеч-ность, и традиционные слова мессы он стремился прочесть по-своему, отыскать в них отзвук своих собственных мыслей и чувств, отзвук того, что волновало не только его самого, но и многих его современников.
Главное проявление божественного начала Бетховен видел в добре. Религия была для него прежде всего этическим учением. Не раз обращается он к Богу с мольбой помочь ему сделаться лучше, творить добрые дела, укрепиться в добродетели.
Утверждение добра было для Бетховена главной целью и искусства в целом и его собственного искусства в частности. «Вы должны найти меня не только выросшим в качестве художника, но и ставшим лучше, совершеннее в качестве человека».
Не отрицая некоторых черт религиозности в музыке Бетховена, А.Серов понимает религиозность композитора в особом, скорее, психологическом или обобщенно философском смысле. Ему слышится религиозное настроение ми-ротворной кротости и в Adagio девятой симфонии он находит, что «Торжест-венная месса» – не богослужебная музыка, а что-то вроде таинственного ком-ментария к тексту мессы. Эти рассуждения Серова подтверждаются многими произведениями Бетховена, в частности ораторией «Христос на масличной горе» и мессой ре мажор.
Особенную зрелость мысли, широту и гуманистическую её направленности Бетховен проявлял в общественно-политических вопросах. Вольтера и Руссо, «Общественный договор» которого Бетховен читал в оригинале. Руссо был особенно близок к композитору, так как он утверждал неразрывность красоты и добра, развитие в человеке гражданских добродетелей. Исходя из этих идей Руссо, Бетховен более активно отстаивал альтруизм, призывая к тому, чтобы все творчество служило людям, творило добро.
Мысли Бетховена о нравственно воспитательной ценности искусства, его этические искания и размышления о судьбе человека и смысле его жизни, как мы убедились, связаны с далекими его предтечами – греческими поэтами и философами, потому целесообразно продолжать анализ данной проблемы под углом зрения формирование мировоззрения Бетховена в философском плане, под влиянием таких мыслителей как, Кант и Гегель.
Через поэзию Гете Бетховен испытал воздействие пантеизма Спинозы.
Философская насыщенность творчества композитора была столь высока, что соотечественник Карнани даже упрекал его за то, что называл «Кантом в музыке». Бетховен действительно основательно штудировал Канта, делал выписки из его «Всеобщей естественной истории и теории неба». Особенно близки ему были процитированные в его записной книжке слова Канта: «Нравственный закон внутри нас и звездное небо над нами».
Кант несомненно оказал на Бетховена глубокое влияние такими идеями, как космологической гипотезой, учением о самоценности личности и нравст-венном долге, всеобщей и необходимой связи человека со всем человечеством и природой. Бетховен высказал мысль, что «человеческая жизнь в такой же степени отражает общество, в какой общество представляет собой индивидуума в более широком смысле». В последние годы жизни великий композитор пытался для себя уяснить взаимосвязь между развитием общества и закономерностями природы.
Знакомство с кантовской этикой было для Бетховена особенно благо-творным, ибо она помогла композитору яснее сформулировать для себя то моральное кредо, которое определило высокий этический строй его раздумий об искусстве, о самой его музыке и ее роли в нравственном развитии личности, о непреложных моральных принципах ее поведения, отношения к себе и людям.
Пристальное внимание Бетховена привлекали положения Канта о прин-ципах долженствования, особенно детально изложенные «В критике практического разума», именно из этого произведения Бетховен приводит фразу «ты можешь, так как ты должен». Зимой 1820 года Бетховен заносит в дневник изречение Канта: «Меня могут упрекнуть во многом, но вникнув в дело, должен признать, что я был тверд, непоколебим. Я подражал Христу и Сократу. Нравственный закон в нас и звездное небо над нами. Вот две вещи, возвышающие человека и ведущие к вечному, безграничному поклонению и восторгу».
Высшим принципом морали для Бетховена был категорический императив Канта: «Поступай так, чтобы максима твоей воли всегда могла быть вместе с тем и принципом всеобщего законодательства», «Действуй так, чтобы ты никогда не относился к человечеству, как в твоем лице, так и в лице всякого другого, только как к средству, но всегда в то же время и как к цели». Категорическим императивом в музыке Бетховена было требование к художнику бескорыстно служить искусству, стоять выше соображений личной выгоды, славы, почета, ибо искусство есть духовное царство, которое возвышается над бытом, повседневностью с ее крупными и мелкими заботами, оно призвано творить добро, где только можно.
Как Гегель в философии, так и Бетховен в музыке показал, что жизненный процесс – это единство противоположностей. Не в абстрактных категориях, а в конкретно-чувственных звуковых образах композитор передавал диалектику движений души и явлений действительности.
Проблема противоположности имеет в творчестве Бетховена принципиальное значение. Анализируя «Appasionata», Р.Роллан указывает, что в основе ее замысла лежит единство противоположностей. Основной мотив, который будет господствовать во всей части, сделан из двух соединенных существ, привязанных одно к другому так тесно, что на первый взгляд они представляют одно существо. Два в одном. Двое противопоставленных «Я» [3,178].
Гегеля и Бетховена объединяют утверждение высокого авторитета идеи, общность в постановке проблем и способах их решения (диалектический подход и противоречия между идеалом и действительностью), стремление к всеохватности, пафос самодвижения и саморазвития, напряженность мыслительного процесса.
Музыка для Бетховена – средство познания мира. Именно поэтому Бетховен не без гордости заявлял о том, что музыка – откровение более высокое, чем мудрость философ. «Бетховен – современник Гегеля в гораздо большей степени, чем последователь Канта».
Основополагающий философский принцип музыкальной драматургии Бетховена, пронизывающий все его творчество – острая борьба между судьбой, олицетворяющий обобщенный образ зла, непостижимых сил жизни, творящих произвол над человеком и свободной волей, в которой концентрируются мучительные усилия, предельное напряжение духовных сил стремление человека проникнуть в таинство рока. Разрешение основного конфликта этой драмы – преодоление судьбы, вследствие которого человек освобождается от слепой покорности року, давящей его тяжести, чувства своего бессилия в процессе постепенного обнаружения сущности судьбы и обретения веры в победу над ней.
«Аппассионата», которую Бетховен считал лучшим из своих сонат, и «Феноменология духа» Гегеля были написаны примерно в одно и то же время и вышли в свет в 1807 г. Это свидетельствует не о тождестве диалектики Гегеля и диалектики в творчестве Бетховена, а о том, что в области музыки законормено выразился процесс, который в области философии приводит к теоретическому формированию развития и обоснованию учения о диалектике, ее важнейшему закону противоречивой сущности бытия и его познания.
Бетховен – первый композитор-философ, понимавший музыку как «язык идей», осознанно и целеустремленно подчинившим свое творчество выраже-нию мыслей, идей, мировоззренческих обобщений. «Героический симфонизм Бетховена стал главным выразителем мира его идей» [2, 226].
Симфонизм Бетховена – мужественная лирика, которая сочетается с глубокой мыслью, скорбно сосредоточенное, трагическое и целеустремленное раздумье, образы борьбы, драматические конфликты, обратной стороной которых является спокойное философское созерцание действительности.
В бетховенском симфонизме чисто инструментальное мышление поднялось на такую высоту, что стало созвучным философии по обобщенности охвата и значительности постановки кардинальных проблем современности, когда прославление реальной жизни сливается с идеей космического величия мироздания.
Глубина музыки Бетховена, ее философский характер, обусловлены тем, что жизнь во всем ее многообразии проявляется через те интеллектуальные начала, благодаря которым в творчестве композитора в противоречивом единстве воплощаются бурные страсти и отрешенная мечтательность, драматическая патетика и лирическая исповедь, картины быта и природа.
Бетховен вводит в сферу симфонических обобщений все образы отражаемой жизни, прокладывая путь от более конкретного к более абстрактному, что характеризует общность философского и музыкального постижения законов человеческого бытия.
Отличительная черта позднего Бетховена – тяготение к философски возвышенному отображению действительности, углубленному размышлению, сосредоточенности философской мысли. Противопоставление разных начал – действия и размышления отвлеченных философских стремлений и тонкой психологичности, полярные контрасты: образы Вселенной и земного быта, космические высоты и переживания «маленького» человека, углубленная мысль и народный танец.
Именно в этом проявляется диалектичность музыкального Бетховена, в котором действительность отражалась в динамичном и страстном чувстве жизни, ее противоречий и контрастов, в охвате целостного процесса развития конфликта противоположных сил (судьбы и свободной воли человека), когда в драматическом разрешения конфликта происходит осознание личностью своего идеала, своих потенциальных возможностей в борьбе за свою свободу.
Бетховен ясно осознавал острейшие социальные катаклизмы, глубокие конфликты между добром и злом, человеком и обществом, переживал трагедии войн, в которых истреблялись миллионы людей. Он с трудом выносил колоссальную тяжесть жизни и через потрясающие мир диссонансы пробивался в область предчувствуемой им гармонии.
Фокусом диалектического мышления Бетховена является выдвижение на первый план героической человеческой личности, непреклонная воля которой направлена против всех видов социального зла. Именно поэтому в музыке Бетховена рвется наружу та демоническая сила, которая открывает человеку не только безутешную картину потери смысла жизни, но и пробуждает его самосознание, его чувство достоинства и свобода. Психология нового человека раскрывается не только в конфликтно-трагическом плане, но и через сферу высоких нравственно-эстетических идеалов. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделенный также тонко развитым интеллектом, он не только борец, но и мыслитель, склонный к сосредоточенным размышлениям о своей судьбе. И это пробуждение выражается в музыке Бетховена в единстве противоположностей: в сознании глубокой и тяжелой горести бытия, жестокой судьбы и рядом с этим – возможности счастья, гигантская жажда радости, которая в творчестве Бетховена была неотрывна от унизительных несчастий, от всех нюансов печали, вплоть до бурных приступов временного отчаяния, выражая собой схватку с судьбой, составляющую внутреннюю душу композитора.
Музыка Бетховена прославляла дерзкую, себя утверждающую волю сильной личности, которая (воля) не представляла собой нечто готовое, Богом данное, оно формируется в схватке со слабостью, во взаимодействии интеллектуальных и нравственных сторон. Беспредельная воля воплотилась в личности самого Бетховена, глухота которого, замкнувшая его в своем собственном мире, способствовала благодаря этой воли концентрации сил гения, уводя его в сторону от современных ему пошлостей и мерзостей характера.
Таким образом, формирование основ музыки Бетховена происходило в процессе освоения композитором опыта мировой художественной литературы, изучения религиозно-философских учений (пантеизм и деизм); особое значение для мировоззрения Бетховена имели этика Канта и диалектика Гегеля, идеи которых были воплощены в творчестве композитора.