Школа филологии
Королёва Екатерина Андреевна
ПЕРЕВОДЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫТРАНСФУРИСТОВ
Курсовая работа студентки 2 курса
образовательной программы «Филология»
Научный руководитель
Кандидат филологических наук
М. Г. Павловец
Москва 2019
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение. 3
Преамбула. 5
Глава 1. «Переводы в журнале «Транспонанс». 7
1.1. Джон Кейдж.. 8
1. 2. Самюэль Беккет. 12
1.3. Илья Зданевич. 16
1.4. Франц Мон. 21
1.5. Джордж Макьюнас. 24
Глава 2. Переводы в журнале «Листок». 29
2.1. Кристиан Моргенштерн. 30
Выводы.. 37
Библиография. 39
Приложения. 42
ВВЕДЕНИЕ
Трансфуристы – творческое объединение поэтов, художников и писателей, возникшее в г. Ейск вокруг самиздатского «Журнала теории и практики “Транспонанс”», издаваемого Ры Никоновой (Анной Таршис) и Сергеем Сигеем (Сиговым) в период с 1979 по 1987 год. Никонова и Сигей часто бывали в Ленинграде и поддерживали контакты с местным поэтическим сообществом. Себя и близких поэтов они называли «трансфуристами» или «транс-поэтами» – от слова «транспонирование», обозначавшего центральную идею их творчества: перевод существующего произведения, текстового или визуального, в другую «тональность» - смысловую, стилевую и т.п., попытка разобрать его на составляющие, чтобы выстроить совершенно новое, причудливое и удивляющее[1]. Как отмечает Илья Кукуй, говоря о происхождении самого корня, давшего его журналу, авторы оперировали понятием транс-плантации, «если во вступительной статье Сигея речь шла о транспонировании как переносе чужого опыта ушедших в низовой слой на свой опыт, то Никонова осуществляет обратный прием, призывая к внесению своего в чужое. Претекст выступает в роли платформы для постройки здания нового текста»[2]. Согласно концепции журнала, «трансплантация» – это перенос искусства из плоскости текста в плоскость живописи либо другого вида искусства, а иногда и за пределы искусства в сферы внеэстетической реальности – и наоборот. Кроме «трансплантации» и «транспонирования», идея журнала раскрывала новые смыслы его названия: «трансфер» и «transfusion». По наблюдению Иоффе, к ним также можно добавить «некий мотив разгневанности и фурии, тоже связанный с музыкой и музыкальными терминами: Furioso, feroce и furia»[3].
Никонова по большей части исполняла роль теоретика: придумывала формы, манифесты трансфуризма, увлекалась мейл-артом, текстовой и визуальной поэзией, а Сигей отвечал за практику и воплощал идеи супруги в жизнь. Всего вышло 36 номеров «Транспонанса», где, кроме Никоновой, Сигея и их ближайших сподвижников – Бориса Констриктора (Б. М. Аксельрода) и А.Ника (Н. И. Аксельрода)– были представлены многие поэты Москвы и Ленинграда, которые так или иначе ориентировались на опыт авангардной поэзии первой трети ХХ века. Западные единомышленники также публиковались – в переводе мы можем увидеть их творческие манифесты и поэзию в переводе С. Сигея, Г. Сапгира, А. Ника, Аркеля и не установленных нами авторов под псевдонимами В. Р. и АН ВЭ (подробнее – см. Главу 1).
В данной работе нас интересуют, в первую очередь, переводы Сергея Сигея, так как он был одним из составителей журнала, переводил больше всех, с разных языков (англ., нем., фр.) и познакомил читателей с представителями различных течений авангарда и поэтических техник. Наша задача – выяснить, как его переводы вписываются в контекст транспонирования и связаны с оригинальной теорией «трансфур-поэзии».
ПРЕАМБУЛА
Данное исследование посвящено анализу поэтических переводов трансфуристов, прежде всего лидера группы Сергея Сигея. Цель работы – описать переводческие принципы, которыми автор руководствуется, и узнать, в чем заключается концепция «транспонирования» в контексте переводов.
Объект исследования – переводы Сергея Сигея, опубликованные в журнале «Транспонанс». Помимо «Транспонанса», Сигей издавал самиздатские газеты «Номер»[4] (вместе с Никоновой) и «Листок»[5]. В «Листке» можно найти его переводы с немецкого К. Моргенштерна, которые стоят внимания и которым будет посвящена отдельная глава нашего исследования.
Целью определяются следующие задачи:
– найти оригинальные тексты, переведенные «транс-поэтами»;
– проанализировать переводы Сигея, сравнить их с оригиналами и выявить закономерности перевода,
– описать переводческие ходы и приемы, характерные для «транс-поэтов».
Известно, что Сигей плохо владел иностранными языками, вполне возможно, что он применял к своим переводам ровно те же принципы, что и к собственным произведениям на родном языке. Исследователь и публикатор «Транспонанса» И. Кукуй пишет: «Языками они [Сигей и Таршис] владели на уровне обычных советских граждан. Сигей с грехом пополам освоил немецкий, Таршис почти нет. Это порой приводило к серьезным проблемам в общении с чиновниками: Сигей, например, не всегда понимал, чего от них хотят социальные службы, и с них снимали пособие. Я пару раз писал за них официальные письма. В то же время Сигей обожал копаться в словарях и был одержим идеей расшифровать «питёрку дейстф» Зданевича как мультилингвальный текст. Если сказать осторожно, его поэтическая интуиция компенсировала пробелы в знаниях»[6].
Существует множество исследований, посвященных трансфуристам, и все они относятся к описанию их художественных принципов (визуальная поэзия и картины), перформансов, конкретной поэзии на родном языке и дизайна журналов, но не к переводам. Наше исследование будет особенно актуально, так как переводы трансфуристов заслуживают не меньшего внимания, чем оригинальные тексты и позволяют не только получить более полное представление об эстетике и творческой практики одной из самых интереснейших групп неоавангарда, но и заполнить лакуну в истории перевода западной поэзии в России 2-й половины ХХ века.
ГЛАВА 1. «Переводы в журнале «Транспонанс»
Для журнала «Транспонанс» с самого начала была характерна система постоянных рубрик – «Теория», «Практика», «Критика» и пр. Для переводной поэзии в некоторых номерах «Транспонанса» есть свой раздел – «Переводы». В нем публиковались произведения дадаистов, конкретистов, членов группы «Флаксус» и других творческих групп: среди переведенных на русский язык авторов – Дж. Кейдж, Ильязд, С. Беккет, Ф. Мон, Дж. Макьюнас (в переводе Сигея), А. Холло, Г. Рюм, Г. да Кампо, Ж. Ари и А. Арто (в переводе Г. Сапгира, А. Ника, Аркеля, В. Р. и АН ВЭ). Переводы Сигея есть только в журналах №11, 17 и 21, причем в 11 номере издание называлось «Журнал теории и практики ‘Транспонанс’», а в № 17 и 21 – просто «Транспонанс».
Источники текстов оригиналов требуют отдельного изучения. Однако известно, что основными источниками были: а) журналы, которые привозили туристы, дипломатические работники и слависты; б) редкие западные студенты; в) уже в 80 – е годы – личная переписка с западными авторами; г) библиотеки, куда могли попадать антологии западной поэзии.
Так как переводы трансфуристов – еще не исследованная область, в ней множество лакун; например, ответы на вопросы о первоисточниках и посвящениях переводов можно только предположить. Анализов изучаемых переводов и многих оригиналов тоже не существует, поэтому мы предлагаем свой взгляд на эти тексты, который будущие исследователи могут поддержать или оспорить и предложить новый.
1.1 Джон Кейдж [7]
Транспозиционность изначально замышлялась Никоновой – музыкантом как нечто звукомузыкальное[8]. (Анти)музыку московского концептуализма можно довольно логично вписать в сонм соположных авангардных традиций XX века[9], например, конкретной музыки, самым ярким представителем которой был Джон Кейдж. Он проводил хэппенинги (перформансы без четкого сценария), для которых было характерно намеренное смешение различных жанров искусства и спонтанные действия исполнителей – эти принципы очень близки трансфуристам. Более всего Кейдж известен своим перформансом –пьесой «4’33»: именно столько минут и секунд длится и отсутствие музыки в его трехчастном опусе, состоящем из одного названия и нескольких страниц пустой партитуры. Пьеса доказывает невозможность тишины и мира без музыки: даже без вмешательства исполнителей и композитора во время выступления будут слышны звуки. Это напоминает технику блэкаута, которую тоже предварили в своих экспериментах по вымарыванию фрагментов текста трансфуристы. Мы смотрим на затемненные фрагменты текста и воспринимаем его не как зачеркнутые буквы и слова, а как визуально – целостное произведение, в котором автор сделал выбор – что нам видеть, а что нет. Оригинальная поэма Джона Кейджа, переведенная Сигеем, посвящена Марку Тоби – композитору, поэту и художнику, космополиту и транс- авангардисту. Кейдж тесно общался с ведущими художниками США, впоследствии ставшими его друзьями – представителями абстрактного экспрессионизма Виллемом де Кунингом, Робертом Мазервеллом, Марком Тоби и течений поп-арт и флаксус[10]. В каждой строфе поэмы содержится по 4 или 5 строк, составляющих так называемый месостих – разновидность акростиха с более причудливой структурой. Из выделенных букв каждой строки складывается MARK TOBEY. Поэма посвящена Тоби, но о нем говорится в третьем лице, без прямого обращения. Там описываются факты из его биографии, даются воспоминания о нем, говорится об отношении к деньгам и творчеству и к жизни в целом. Сигей для перевода использовал лишь некоторые строфы – 1, 3, 7 и 17. Почему именно их – Сигеем это нигде не оговаривается, а без контекста эти строфы Кейджа не имеют логики и смысла. Это значит, что для Сигея была важна только форма месостиха, но он использовал его не для составления имени и фамилии. После перевода Сигей пишет: «Кейдж столь же значителен для современной поэзии, сколь был Вагнер для французских символистов. Его идея о подготовленном рояле (подвески к струнам) была использована в создании поэтовых дополнений. Его утверждение, что своей музыкой он старается создать настроение, которое в эстетике дзэн значится как бездумное, является основополагающим. Заглавная буква «М» и другие буквы глагола «» (портить) выделяются на протяжении всей книги с несколько преувеличенной страстностью, в остальном стихи достаточно примитивны, что извинительно композитору и переводчику их слегка исковеркать». Пустой глагол «» – это ‘to mark’, что по каким – то причинам опущено Сигеем. Так, в каждой строфе, где складывается слово MARK, у Сигея – ПОРЧ (=отметина, перевод существительного ‘mark’, подбор синонима из 4 букв для сохранения формы); в строфах с TOBEY у него – БЫТЬ (как ‘to be’). Ради сохранения этой идеи, Сигей выстроил свой перевод, используя авторские, в духе футуризма, неологизмы: ‘на заПОРЧе’ («на запоре»), ‘смотРяЧ’ (одновременно активная и пассивная форма причастия, в зависимости от прочтения), ‘без вопросяЧества’ (процесс задавания вопросов, уничижительная форма). При этом у него может быть по две и больше выделенные буквы в одном слове, а не в каждой строке, хотя количество строк и букв соответствует оригиналу. В первых двух строфах Кейджа идет речь о помещении – доме или творческой мастерской Тоби. Первые три строфы Сигея содержат неологизмы, но поскольку у Кейджа нет многозначных слов, перевод получился точный. С последней строфой все по – другому: слово ‘floor’ может переводиться как ‘пол’, так и ‘этаж’, ‘galka’ вообще не переводится на английский, и скорее всего это заимствование имени Галка. Такое вполне вероятно, потому что другое женское имя также написано со строчной буквы. Сигей выбирает абсурдистский перевод, оставляет вариант «на полы»; меняет число, добавляет второе лицо, частицу ‘ – не’ и инфинитив («но ты не возражать»), когда у Кейджа просто прошедшее время и единственные актанты – это pauline и galka; ‘galka’ просто транслитерируется как ‘галька’. Общий смысл, следовательно, тоже исказился. Можно сделать вывод, что при переводе данной поэмы Кейджа Сигею было важно передать изначальный замысел автора – форму месоостиха, при этом ради этой формы Сигей пренебрегает смыслом и логикой перевода, создавая абсурдистский авангардный текст. Заметно и активное вторжение переводчика в претекст, который служит для него исходной «платформой» (термин трансфутуризма) для собственного (со-)творчества. 1. 2. Самюэль Беккет [12]
Сэмюэль (у Сигея – Самюэль) Беккет – модернистский писатель, поэт и драматург, заложил основу театра абсурда вместе с Эженом Ионеско. Анализ оригинала будет основан на статье С. Е. Шеиной «Автоинтертекстуальные связи в поэзии с. Беккета»[14]. Стихотворение «Dortmunder» характеризуется трудной для понимания лексикой и эллиптическим синтаксисом. Это пятое стихотворение из сборника «Кости Эхо», которое раскрывает интеллектуальные и душевные пристрастия Беккета периода его раннего творчества. Упоминание в тексте имен Гомера, Шопенгауэра и иудейского пророка Аввакума (евр. Хаваккук) указывает на духовное родство автора с ними и объясняет многие тенденции в его поздних произведениях. Основная тема стихотворения – контрасты: дня и ночи, пассивности и активности, тишины и музыки, участия и созерцания, публичного дома и церкви. Символами тьмы и света становятся соответственно церковь (red spire of sanctuary) и публичный дом, красный свет лампы которого, ассоциируемый у автора с религией (красные шпили немецких церквей), заменяется фиолетовым. Этот цвет, в совокупности с упоминанием Гомера и фразой «royal hulk», облагораживает данное заведение. Смещение ценности с церкви в сторону публичного дома и соответствующие «очернение» дня и возвеличивание ночи происходят и за счет следующей музыкальной отсылки: рассвет становится «plagal east», в который разрешается длинная ночная фраза (long night phrase). Слово plagal (плагальный) обозначает один из восьми музыкальных ладов, лежащих в основе церковной музыки западноевропейского средневековья, но по своей этимологии оно означает еще и рану. Страдание коннотирует и слово dissolution (растворение, умирание): так рассвет наносит удар умиротворенному ночному созерцанию, наполненному музыкой. Сумерки и ночь в стихотворении символизируют прекращение активной деятельности, отказ от религиозных и моральных убеждений и, наконец, побег от повседневного мира, стремление ощутить себя кем-то иным. Лирический герой стихотворения осознает себя как null – недействительный, несуществующий. Он просто пассивный наблюдатель и слушатель, который сравнивает себя с пророком Аввакумом, наблюдавшим за своим народом. Пассивностью наделена и hulk - слово, несущее в себе множество значений: большое неповоротливое судно, жизненный путь, нечто разоруженное, изношенное. И лирический субъект, и проститутка оказываются невольно сведены в эту ночь, на них как на свитке (scroll) судьба пишет свою историю. Стихотворение получает особое значение, если принять во внимание тринадцатую строку стихотворения – Шопенгауэр мертв (Schopenhauer is dead)[15]. Философские воззрения немецкого философа были близки Беккету. Страдание, по его концепции, есть продукт целенаправленной воли, а именно, воли к жизни; поэтому, чтобы упразднить страдания, необходимо искоренить волю к жизни. Стихотворение Беккета написано в духе идеи «освобождения» Шопенгауэра от мира и от воли – через музыку, эстетическое созерцание, аскетизм, который достигается в состоянии, близком буддийской нирване. «Дортмундер» завершается наступлением рассвета. Заканчивается музыка, проститутка откладывает свою лютню, свиток скручен, и прекращается видение поэта себя как «не существующего», без индивидуальной воли, только писца. «Шопенгауэр мертв», потому что ночная нирвана, в которую он погрузился, и достигнутая после удовлетворения желаний эстетическая атараксия (лечение музыкой) заканчиваются, как только вторгается рассвет и день возвещает о пробуждении воли и, соответственно, страданий.[16] Перевод «Дортмундера» Сигея можно назвать самым точным из всех нами рассматриваемых. Он повторяет оригинал по расположению и количеству строк, сохраняет форму верлибра, логично переводит большинство слов, в том числе и многозначных. Но есть моменты, в которых они расходится с Беккетом. Сигей нигде не упоминает слова «проститутка», что является переводом «bawd». Для публичного дома он использует эвфемизм «сводня». В финале, где проститутка отбрасывает свой музыкальный инструмент (в активном залоге), у Сигея «светлая отброшена лютня прочь» – вместо проститутки появляется «светлая» и пассивный залог. Возможно, он хотел передать именно концепцию смены дня и ночи, поэтому добавил свет. В фразе «sustaining the jade splinters/ the scarred signaculum of purity quiet» «jade» – это уничижительное название лошади, кляча, видимо, один из эпитетов проституток, если сопоставить это с предыдущей фразой «She stands before me in the bright stall». Сигей перевел фразу как «заляпанная клочьями девок/ взорванных зачатьем непорочной тишины», что допустимо и не меняет сути стихотворения, а сама экспрессия этих строк, построенная на «резких» образах и их диссонансах, напоминают поэзию немецких экспрессионистов. Развивает метафору, усиливает библейские отсылки, предвосхищающие упоминание пророка Хаббакука. Также интересно обстоит дело с фразой «the eyes the eyes black till the plagal east», которую перевели как «глаз глаз черный ящик плагального/ востока». Глаза у Беккета во множественном числе, сам фрагмент можно понять как «глаза, глаза чернеют до самого плагального востока». Предлог “till” нельзя перевести иначе, как «до», «пока» и другие близкие значения. Сигей же его проигнорировал, сделал два глаза в единственном числе и добавил «черный ящик» – термин для системы, принципы работы которой сложны, непонятны или неважны в контексте. Сложнопереводимое слово во фразе «hasten to the violet lamp to the thin K’in » Сигей перевел как «мчусь к фиолетовой лампе той ой ». В одном переводе 2015 года это перевели как «к лиловой лампе тороплюсь, к тонкой музыке Цинь»[17], добавив отсылку к дзэн-буддизму и усилив идею аскетизма в состоянии нирваны. В целом в этом переводе Сигей старался точно передать состояние, которое метафорически описывал лирический герой-созерцатель Беккета, познакомить читателя с его философией. Форма верлибра здесь как поток сознания, близкий к автоматическому письму дадаистов. Сигей переводит сначала дословно, потом сбивается на собственные ассоциации с написанным ранее и со стоящими рядом с переводимым фрагментом словами. 1.3. Илья Зданевич [18]
По словам Ильязда, истинное всёчество – единства времени и пространства, постигаемого лишь истинными художниками – приходит после заката футуризма. Всёчество должно было синтезировать абсолютно все стили и жанры. Этот принцип похож на идею группы «Флаксуса», к которой принадлежали (из рассматриваемых нами авторов) Ильязд, Джордж Мачьюнас и Джон Кейдж. Важную роль в их концепции играло отсутствие границ, полная свобода и часто импровизация, особенно на хэппенингах и прочих эвентах. Активно участвуя в международном мейл-арте, Никонова и Сигей соприкоснулись с «классикой» авангардной жизни 1960-1970-х гг. В их деятельности прослеживаются отчетливые мотивы, сближающие их с группой «Флаксус», творческая практика которой, скорее всего, им была в полной мере неведомы и перенималась лишь интуитивно[19]. Драматическая пенталогия «аслааблИчья. питЁрка дЕйстф» – одна из самых известных вещей, написанных Ильяздом. Языковая игра Ильязда основана во многом на принципе фонетического звучания: как слышится, так и пишется: «асёл напракат», «Янко круль албанскай», «остраф пасхи». Такие же сознательные орфографические «ашипки» делали интернет-пользователи в начале двухтысячных. Этот пример самый загадочный в нашей работе, он вызвал больше всего затруднений. Это малоизвестное стихотворение посвящено некому Бриану, но мы не знаем ни его фамилии, ни рода деятельности. Этому тексту[20] невозможно дать точный перевод, так как в нем – слова из разных романских языков (хотя Сигеем указано, что перевод с французского), непереводимые частицы (ini), союзы, несуществующие слова и даже «магмасловие» (С. Сигей) – ряд «сплавленных» в одну цепочку слов. Чтобы понять, о чем идет речь, обратимся к лингвистическому анализу и для начала восстановим список реальных слов и их язык. Вполне вероятно, что Ильязд использовал олбанский язык для латинского алфавита, записав итальянские, латинские и французские слова так, как они звучат. Союзы (итал.): ni = ‘ни да, ни нет’. Частица ‘не’, как в переводе = non para = ‘для’ e = ‘и’ о = ‘или’ Реальные слова: ninio (niño) = ‘ребенок’ (исп.) pater filii = ‘отец сына’ (лат., Genetiv) – но у Сигея – «отче дочио», он не знал падежей, просто увидел знакомый корень и перевел по созвучию. rameau = ‘ветка’ (фр.) filia = «дочь» (лат.). elle a la pépie = ‘у нее жажда’ (фр., разг.) folio = ‘лист бумаги’ (лат.), возможно, имитация произношения foglio (итал.) со значением «бумага». palpa = от «palper» = «прощупывается» (фр.) affilié = ‘член чего – то’, если существительное, и ‘связанный’, если прилагательное (фр.). Поскольку перед этим словом стоит сокращенный артикль «l’», мы делаем вывод, что это существительное. fini Ilyazd = ‘закончен Ильязд’, ‘больше нет Ильязда’ (фр.). Это пассивная форма, но Сигей ее перевел в активном залоге настоящего времени – «кончает Ильязд». Несуществующие слова: Слова ‘ rachil ’ нет, ближайшие к нему значения это rachis – «позвоночник» и производное от него ‘ rachilla ’ – «колосок в соцветии». inigné тоже нет, есть только ‘ indigné ’ – ‘возмущенный’, ‘негодующий’ (фр.). Последнее слово ‘ pleuralaffilié ’ – это слияние ‘ pleura l’affilié ’, где ‘pleura’ – это прошедшее время глагола «плакать», получается, дословно это переводится как ‘плакал член/ сторонник’. Вероятно, Сигей избрал концепцию перевода слов по созвучию с русскими эквивалентами и по похожему значению известных ему иностранных слов. При этом он оставляет иностранные окончания без изменений (‘попи – е’, ‘лапи – о’, ‘дочио’), а также форму и ритм стихотворения. Рефрен ‘Ni a ini o/ ni e ini i’ повторяется каждые две строчки с вариациями отдельно расположенных гласных. Слова ‘пара’ и ‘лелио’ написаны параллельно, с пропущенной буквой, скорее всего, чтобы повторить количество букв этой же строчки оригинала и обыграть фонетическое сходство. Семантичекая точность перевода при этом игнорируется, как и в следующей строке. «Поросль инея» – более интересный случай. ‘Поросль’ по смыслу коррелирует с ‘rameau’ (что – то горизонтально растущее), а ‘иней’ созвучен и с несуществующим ‘inigné’, который читается [инин’э], и с ‘ni i ini a ’. Объяснение перевода ‘rachil filia’ затруднительно, так как он даже не похож по звучанию, только по метру. Строка «ее бы попие» подражает произношению «elle a la pepie», а «пальцем лапио» – «palpa folio». Интересно, что «palpa» явно созвучно с «пальцем», но имеет значения тактильного контакта, прощупывания, и по смыслу больше сочетается с «лапио». Фраза «кончает Изиазд» и вообще его упоминание дает понять, что он сам герой стихотворения. Изменение пассивного залога на активный делает его участником, а не наблюдателем, а предшествующие строки с явным эротическим подтекстом говорят о том, что он не просто завершил стихотворение, но и то, что он возбудился. Больше всего вопросов вызывает последняя строка перевода «всёчеспермоссисие». Это похоже на «магмасловие» Гнедова и на диффузионный моностих Каменского (см. главу 1.4). В начале слова можно усмотреть корень «всёчес<тво>», что является прямой отсылкой к постфутуристическим декларациям Ильязда. Другие корни – это «спермос» и «сисие» (отсылка к «деве сисии»из предыдущих строк). С переводом «плакал член/сторонник» это можно косвенно сопоставить по логике: сторонник всёчества кончил в прямом и переносном смысле. Упоминая всёчество, Сигей намекает на то, что в этом переводе он последовал его принципам – свободная интерпретация, выход за рамки цензуры, неологизмы и необычная визуальная форма. Текст Ильязда вызывает множество ассоциаций и представляет возможность разнообразия интерпретаций, что заложено в самой его «заумной» структуре. Один из других вариантов прочтения стихотворения Ильязда – издевка над романтической поэзией, пародия на что-то, что описывает любовь. В таком случае, перевод – это своеобразный «сломанный телефон», который коверкает уже исковерканное, но не прибавляет новый изначально незаложенный смысл, а выбрасывает его на поверхность. Романтический верлибр с метафорами – эвфемизмами Сигей превращает в похабную поэзию. На основе нашего анализа, мы можем сделать вывод, что Сигей, скорее всего, не знал грамматики европейских романских языков (чисел, падежей, времен, залога), но знал правила чтения и обыгрывал это. Также ему были близки идеи всёчества, о котором он, несомненно, был хорошо осведомлен, и прием «магмасловия», который он хорошо раскрыл в переводе Мона. Об этом мы расскажем в следующей главе. 1.4. Франц Мон [21]
Франц Мон – поэт, издатель, один из пионеров конкретизма в поэзии. Он считал, что «деление на жанры вообще изживает себя, если принять во внимание интермедиальные текстовые феномены, со временем играющие все более важную роль, например тексты, соотносящиеся с областью изобразительного искусства, которые могут быть описаны понятиями этих дисциплин, так же как и понятиями поэтики»[22]. Отношение к визуальной поэзии как к отдельному виду искусства близко к взглядам Сигея. У Сигея нам известен только один перевод Мона. Также его переводили Вл. Эрль (в середине 60-х годов) и Г. Сапгир (в начале 90-х). Интерес к этому тексту может быть вызван использованием Моном приема «магмасловия», как это называл Сигей – прием, открытый его любимым Василиском Гнедовым – по сливанию отдельных слов в одно целое, в поток. Яркий пример этого приема – «Азбука выступающим»[24](1913): Посолнцезеленуоленьтоскло Перепелусатошершавит Осияннососипоносит Красносерпопроткнувшемужаба Кудролещеберезевеньиспойь Переспойулетилосолнцем Нассчитаютдураками Амыдуракилучшеумных Это «магмасловие», по выражению С. Сигея, характеризуется, однако, гораздо более сильными деформациями на стыках морфем, вплоть до неопознаваемости некоторых: «извилоизъдоъмкипооянетяликъ » и т. п. Чуть позже, в 1916, Василий Каменский (его Сигей легко включает в число авторов, которыми «изобретения Гнедова были абсорбированы»[25]) написал моностих «Золоторозсыпьювиночь » [26]. Эта строка не отличается радикальным анархизмом, как поэмы – моностихи в «Смерти искусству!» Гнедова. Здесь мы видим упорядоченное «магмасловие», близкое к «Азбуке выступающим», но с диффузией слов. «Магмасловие» заставляет синтетический русский язык работать по принципу инкорпорирующего – как в текстах Гнедова, так и в переводе Сигея. Словообразование в немецком строится путем слияния основ одной части речи и прибавления префиксации. В тексте Мона – языковая игра с грамматикой: слитной и раздельной приставкой, причастиями, слиянием основ, конструкциями, союзами и частицами. Сигей переводит каждую строчку дословно, отражая грамматические значения слов, но не всегда верно. Мон использует аллитерацию на ‘f’, которая затруднительна для передачи на русский. У Сигея она заменяется на шипящие ‘ш’ и ‘щ’ и на ‘с’. В обоих случаях при чтении вслух имитируется звук свиста – вероятно, ради этой особенности он выбрал именно этот текст. Так, в «vorwärtsfallend pfeifen» есть деепричастие (Partizip I), которое образуется прибавлением ‘-d’ к инфинитивной форме глагола. Оно относится к глаголу и переводится здесь как ‘свистеть, падая вперед’. Сигей сохранил перевод причастия, но неправильно, возможно потому, что переводил по аналогии с «hören wenn’s pfeifend pfeift», где его версия верная. «Feinsinnig hören ob‘s pfeift» можно перевести как ‘тонкочувствующему слышать, свистит ли’, он перевел оборот ‘obs’ как союз ‘или’. Самая интересная игра в строках «pfeifend zuhören/ pfeifend zu hören sein/ pfeifend vorwärtsfallend zu hören sein» – глагол ‘zuhören’ – ‘слушать (кого-то)’, ‘zu hören sein’ – инфинитивная конструкция, употребляется с глаголами чувств и обозначает категорию состояния – ‘слышно’, ‘слышится’. Таким образом, этот фрагмент переводится как ‘слушать свистящего/ свистящий слышится/ свистящему слышно свистящего впереди’. Две строчки с инфинитивной конструкцией, которые у Мона не связаны, у Сигея образуют одну мысль. Таким образом, в этом переводе Сигей переносил принципы немецкого словообразования в русский язык, пытался передать тонкости изменения значений слов в немецкой фразе при минимальном различии позиций и орфографии. Он хотел показать «магмасловие» не только как принцип словотворчества на русском языке, но и как универсальный прием перевода немецкоязычных текстов. 1.5. Джордж Макьюнас [27] Джордж Макьюнас, или Юрген Мачьюнас – американец литовского происхождения, художник, композитор и создатель перформансов. Он прославился своими шоу из серии «не пытайтесь повторить» – «Solo for violin» (1962)[28] и «Solo for Balloons» (1962)[29]. Сигей перевел пошаговую инструкцию к этим перформансам. Английский оригинал Макьюнас читает во время обоих выступлений (см. приложения). Однако это не просто инструктирующий текст – это образец так называемой перформативной поэзии, которая занимает важное место в авангарде. Сами трансфуристы вырабатывали целые концепции, как надо исполнять их перформативные опусы – не случайно К. К. Кузьминский в свою антологию «У голубой лагуны» включил только записи их перформансов. Это нечто между сценарием и воспоминаниями о выступлении. Из программы выступления транс – поэтов 3 июля 1983, Ленинград: I номер. Ры Никонова. Протопьеса "Их – Вох". Действующие лица и исполнители: Первая толпа – Бээм Констриктор Вторая толпа – Сергей Сигей Голос паяца – Ры никонова По окончании протопьесы "Их – Вох" без антракта исполняется протопьеса "Шелест шагов". /Коля! Это было вот как: Борис и я швыряли друг другу книгу с воплями. Он: Box, а я: Их. Книга постоянно падала и тогда Анна говорила: I/ Ой, 2/ Больно, 3/ Ужас, 4/ Хватит, 5/Ох и тэ дэ. Затем мы поворачивались к публике спиной и очень медленно шаркая подмётками двигались к столику, за ктр сидела Анна, отдавали ей книгу и она произносила текст пьесы "Шелест шагов" "Любой балет как драматическая пьеса /замедлить всё"/. Публика внутренне выла /[30]. Еще одна форма перформативной поэзии – для чтения вслух и одновременного взаимодействия с реквизитом – представлена в цикле сотрудничавшего с транс-поэтами Г. Сапгира «Тактильные инструменты. Стихи с предметами»[31]: «Умри суламифь» (кусок сырого мяса ощупай потискай руками) Моя любовь! Глаза твои – глаза газели! Твои груди – холмы Иудеи! Твои ноги – высокие кипарисы! (поцелуй кусок сырого мяса) Губы твои – сердцевина расцветающей розы! (приложи свою ладонь к сырому мясу и замри) Твое лоно – глубокий колодец утоляющий жажду! (внезапно схватив кухонный нож вонзи его в мясо по рукоятку) Умри, Суламифь! В начале каждого стихотворения из цикла Сапгир описывает предметы, которые понадобятся для выступления, и дает руководство к действию, обращенные и к самому себе, и к будущим чтцам. При этом, ремарки также читаются вслух.
Перевод
Оригинал
(1) это было невозможно
как всё:
дверь
на заПОРЧе
(3) дом есть бесПорядок:
живОпись
куда бы ни
ты смотРяЧ
(7) моя Практика:
действОвать как в собственном
доме
стаРаясь без вопросяЧества
(17) паулина подает оБед
на полЫ
но Ты
не возражатЬ
против галька словно это нож
и вилка
25 MESOSTICS RE AND NOT RE MARK TOBEY[11]
it was iMpossible
to do Anything:
the dooR
was locKed.
the house is a Mess:
pAintings
wheRever
you looK.
My
strAtegy:
act as though you’Re home;
don’t asK any questions.
pauline served lunch on The
flOor
But
objEcted
to the waY galka was using her knife andfork
Перевод
Оригинал
В магии Гомера сумерек
мимо красного шпиля церкви
я королевской лоханью
мчусь к фиолетовой лампе той ой
музыке сводни.
Она стоит передо мной в светлом
стойле
заляпанная клочьями девок
взорванных зачатьем непорочной ти –
шины
глаз глаз черный ящик плагального
востока
разваливающийся длинной ночной фра –
зой.
Затем, подобно завитку, скрючилась,
и нимб ее смерти распростерся
на меня, Хаббакука, убийцу всех
грешников.
Шопенгауэр мертв, светлая
отброшена лютня прочь.
DORTMUNDER[13]
In the magic the Homer dusk
past the red spire of sanctuary
I null she royal hulk
hasten to the violet lamp to the thin K’in music of the bawd.
She stands before me in the bright stall
sustaining the jade splinters
the scarred signaculum of purity quiet
the eyes the eyes black till the plagal east
shall resolve the long night phrase.
Then, as a scroll, folded,
and the glory of her dissolution enlarged
in me, Habbakuk, mard of all sinners,
Schopenhauer is dead, the bawd
puts her lute away.
Перевод
Оригинал
стихотворение, посвященное бриану 1950, пер. с французского.
ни а и не о
ни е и не и
пара лелио
отче дочио
ни о и не е
ни и и не а
поросль инея
дева сисия
ни е и не и
ни а и не о
ее бы попие
пальцем лапио
ни и и не а
ни о и не е
кончает Илиазд
всёчеспермоссисие
Ni a ini o
ni e ini i
para ninio
pater filii
Ni o ini e
ni i ini a
rameau inigné
rachil filia
Ni e ini i
ni a ini o
elle a la pepie
palpa folio
Ni i ini a
ni o ini e
fini Iliazd
pleuralaffilié
Перевод
Оригинал
с в и с т е т ь
вперёдсвистеть
вперёдпадающемусвистеть
мудропадающему свистеть
глубокомыслящему слышать или свистит
слышать если свистит
слышать если свистящий свистит
прислушиваться к свистящему
прислушивающемуся к свистящему
свистящий вперёдпадающему прислушиваться
pfeifen[23]
vorwärtspfeifen
vorwärtsfallend pfeifen
fallweise pfeifen
feinsinnig hören obs pfeift
hören wenns pfeift
hören wenns pfeifend pfeift
pfeifend zuhören
pfeifend zu hören sein
pfeifend vorwärtsfallend zu hören sein
В роли паяца – книга Ярослава Мареша и Властимила Лапачека "Живая природа" /на чешск. яз/
Перевод
Оригинал
с о л о д л я в о з д у ш н о г о
ш а р и к а
взорвать шарик
быстро выпустить воздух из шарика
медленно
тереть обмякший шарик руками
бить шарик рукой
проколоть шарик булавкой
solo for balloons for J. P. Wihelm[32]
blow balloon up
let out air from balloon slowly
fast
rub fully blown balloon with hands
strike balloon with hand
pierce balloon with pin
с о л о д л я с к р и п к и
переведен только инструктирующий текст, соло для скрипки посвящено сильвано бузотти.
играть сентиментальный мотив
скоблить струны гвоздем
ослабить струны и щипать их
рвать струны
вставлять смычок между струнами и
декой и вибрировать смычком
бить смычком поверх корпуса
скоблить внутри корпуса смычком
дуть в звуковое отверстие
положить камешки в корпус и трясти
скрипку
скрести пол скрипкой
тягать скрипку по столу или полу
царапать скрипку чем – либо острым
пилить скрипку
сверлить скрипку
вбивать гвоздь в скрипку
колотить молотком по скрипке
кусать скрипку
топтаться по скрипке
расколоть скрипку
швырять ее на пол
бросить скрипку или ее остатки
в публику
solo for violinfor Sylvano Bussotti[33]
play any sentimental tune
scrape strings with nail
loosen strings and pluck
break srting by overtentioning peg
insert bow between strings & sound board & oscillate bow
hold bow to shoulders & bow with violin
strike with bow o