МАСТЕР-КЛАСС
Н. И. Утилова
нием при1помощи монтажной* построения, которые помогают создать экранное произведение.
Монтаж
Телевизионный/ МАСТЕР-КЛАСС
Н. И.Утилова
Монтаж
АСПЕНТ ПРЕСС
Москва
УДК [070.431:621.397.13](075.4)+778.58(075.4)
ББК 37.95я78-1+76.032я78-1 У 84
(. Введение
Утилова Наталия Ивановна
У 84 Монтаж: Учеб. пособие для студентов вузов / Н. И. Утилова. — М.: Аспект Пресс, 2004. — 171 с. — (Серия «Телевизионный мастер-класс»).
ISBN 5-7567-0354-3
Данная книга содержит современную, наиболее актуальную на сегодняшний день информацию о творческих возможностях мон- тажа и его новых формах. Наряду с анализом практики современ- ного монтажа как технического приема, в пособии рассматрива- ются типы монтажных соединений в кино и на телевидении на примере работ ведущих мастеров телевидения и киноискусства, ко- торые внесли свой вклад в развитие звукозрительного языка совре- менных экранных искусств.
Для операторов, работающих над созданием телевизионной и мультимедийной продукции, и всех интересующихся этой профес- сией.
УДК [070.431:621.397.13](075.4)+778.58(075.4)
ББК 37.95я78-1+76.032я78-1
ISBN 5-7567-0354—3 © ЗАО Издательство «Аспект Пресс», 2004
В данном учебном пособии рассматриваются вопросы, связан- ные с творческими составляющими монтажа, поисками новых форм, анализом монтажных соединений в кино и на телевидении.
Пособие состоит из трех глав, в которых раскрываются воз- можности использования различных видов монтажных соединений, а также формулируется суть монтажа как технического приема.
Первая глава посвящена общим вопросам и содержит краткий обзор истории и теории монтажа. Здесь также рассматриваются монтажные теории — от немого к звукозрительному кинематогра- фу и современному телевидению. Прослеживаются основные тен- денции изменения монтажных приемов. Техническая эволюция новых искусств трансформирует только формы монтажа — эстети- ческие функции монтажа остаются неизменными.
|
|
Одним из ключевых моментов владения теорией и практикой монтажа является самостоятельная работа над созданием сюжетов или авторских программ с использованием различных монтажных приемов. Поэтому уже в каждом параграфе предлагаются вопросы для проверки собственных знаний и темы для самостоятельного изучения.
«Грамматика и синтаксис» монтажа сложились в период немого кино. Звук (диалог, музыка, шумы, паузы) и цвет изменили весь образный строй экранных искусств. Телевидение (электронный мон- таж, спецэффекты, рождение специфических форм монтажа, ха- рактерных для телевизионного экрана) открыло новые формы ус- ловности и породило иное восприятие временной последовательно- сти развития сюжета. Всем этим проблемам посвящена вторая глава.
Третья глава поможет овладеть правилами монтажных соедине- ний и уяснить, что существуют исключения, открывающие широ- кие возможности для экспериментов и новых творческих поисков.
В конце пособия даются словарь понятий и терминов, а также список рекомендуемой литературы.
Все учебники издательства «Аспект Пресс» на сайте
www.aspectpress.ru
От автора
Телевизионный монтаж как средство художественной вырази- тельности является неотъемлемой частью режиссуры. Поэтому зна- ния в области монтажа на практическом и теоретическом уровнях необходимы всем, кто занимается созданием телевизионной и муль- тимедийной продукции.
|
|
Монтаж, как и любой творческий процесс, отличается извест- ной степенью самостоятельности. Однако было бы неверно думать, что законы монтажных соединений каждый раз открываются за- ново. Существуют базовые правила теории монтажа, подтвержден- ные практикой. В повседневной работе над созданием авторских сюжетов и телевизионных программ можно творчески использо- вать уже сделанные ранее находки и приемы.
В данном учебном пособии рассматриваются вопросы, связан- ные с основами современного линейного и нелинейного монтажа. Его цель состоит в том, чтобы раскрыть новые возможности мон- тажных решений в передачах различных жанров. Эти знания в даль- нейшем помогут овладеть практическими приемами монтажа и станут залогом адекватного и точного выражения авторской мыс- ли, образного построения телевизионного зрелища, информаци- онной насыщенности и четкости построения сюжетных блоков.
Анализ почерка монтажных решений ведущих мастеров теле- видения и кино, которые внесли свой вклад в развитие современ- ного звукозрительного языка, помогает глубже постичь скрытые механизмы воздействия экранных произведений на зрителей.
Рамки данного учебного пособия не позволяют дать полный и системный обзор всей теоретической мысли и примеров из миро- вой практики монтажа. Поэтому основным методологическим при- емом построения книги является изложение основополагающих монтажных теорий. Теория всегда непосредственно связана с прак- тикой: она то опережает практику, то обобщает ее достижения.
|
|
Особое внимание уделяется поэтапному овладению функцио- нальными приемами монтажа. Эти приемы, видоизменяясь под на- тиском новых технологий, по своей сути остаются неизменными. К ним относятся повествовательный, параллельный и ассоциативно- образный монтаж. Знание этих приемов поможет освоить и более сложные формы монтажа: аналитический монтаж, кон-
От автора
структивный (интеллектуальный, при котором художник модели- рует мир, прибегая к ассоциациям, используя всю палитру худо- жественно-выразительных приемов современного телевизионного языка).
Пособие содержит практические рекомендации по использо- ванию цветовых изобразительных решений композиционного по- строения сюжетов, видеоклипов, программ разных жанров.
Цифровая нелинейная среда диктует свои правила обращения с исходным материалом, открывая большие художественные воз- можности перед творческими работниками. Это позволяет гово- рить о принципиально новых достижениях и появлении новых при- емов аудиовизуального монтажа.
Весь комплекс рассматриваемых в пособии вопросов поможет обогатить поиски в области выразительных средств, позволит сде- лать процесс раскрытия содержания через форму более осмыс- ленным: не подчиняя слепо содержание форме, отказаться от про- стой иллюстративности содержания, найти образное решение темы, более точно передать информацию, не отягощенную слож- ной формой.
«ВИДИМЫЙ МИР» И ЕГО ПРОЕКЦИЯ
НА ТЕЛЕВИЗИОННОМ ЭКРАНЕ
Экранное пространство как часть «видимого мира»
■ Образное восприятие мира и экранного пространства. Соз- дание телевизионного изображения *
Сегодня уже стало аксиомой, что окружающий мир не зависит ни от нас, ни от системы нашего восприя- тия. Он существует как данность до тех пор, пока мы не вступаем с ним в контакт, тогда как «видимый мир», или мир, воспринимаемый нами, двуедин. С одной стороны, он тождествен окружающему миру, а с другой — существует в отраженной форме: наших представлениях, чувствах, ассоциациях. Последнее обусловливает то, что окружающее предстает перед нами как образный мир. Именно поэтому каждый об- раз в момент своего возникновения близок к реально- сти. Реальность, отраженная на телевизионном экра- не, есть тоже образ реальности, или, как принято го- ворить, «вторая реальность».
Несмотря на фактурность изобразительного ряда, на прямое обращение к зрителю, на звуковую ат- мосферу, создаваемую шумами, речью, музыкаль- ным сопровождением, «вторая реальность» является не просто зеркальным отражением первой. Она условна, так как изначально заключена в плоскость постоянного формата и в определенные временные рамки, ограниченные сеткой вещания. На фор- мирование изображения, являющегося отражением
§ 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»
реальности, непосредственно влияют особенности оптики того или иного вида камер (кино-, видео-, цифровой).
Восприятие «второй реальности» подчинено, с одной стороны, законам нашего восприятия действительности (как в жизни!), а с другой — ограничено условностью искусственно созданных образов и обобщений. Поэтому прежде всего рассмотрим особен- ности нашего человеческого восприятия мира.
Отражая картины реальности, наш глаз не хаотично движется в пространстве. Мы переводим взгляд с одного предмета на другой, с одного цветового пятна на другое, и наш взор перемещается в пространстве предметного мира по определенной траектории. В основе движения глаза лежит распознавание предметов в зависи- мости от их перспективного расположения относительно друг дру- га, степени их освещенности, яркости и цвета.
Однако зрительное восприятие создается мозгом, а не глазом. Мозг выделяет из общего хаоса предметного мира то, что больше всего заинтересовало нас в данное мгновение. Благодаря этому мы выделяем из окружающей среды объект, который становится цен- тром нашего внимания. Однако данный объект находится среди других предметов, размещенных в пространстве. Поэтому мы мо- жем рассматривать его не только с разных точек, в разной крупно- сти, но и как объект, включенный в общий поток движения (как пространственного, так и временного).
Иными словами, всякое восприятие есть уже субъективное от- ражение действительности, в основе которого лежит физиология зрительных центров. Зрение передает в мозг отпечаток изображе- ния действительности, который затем перерастает в его образ. Так мы постигаем образ «видимого мира»: изначально наше восприя- тие «монтажно», выборочно.
Все, что мы видим, складывается в определенную компози- цию1, которая фиксируется нами как на сознательном, так и на бессознательном уровне восприятия. Если наш взгляд (или мы сами) перемещается в пространстве, то возникает серия композиций раз- ной крупности. Однако разные композиции обладают разной сте- пенью воздействия на нас.
Вспомните возникающее порой ощущение: «А ведь я это уже видел или слышал, но тогда не обратил на это внимания! Но я же переживал это ощущение!..». Почему такое возможно?
.
' Значение выделенных слов см. в Словаре понятий и терминов.
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране § 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»
Оглядывая пространство, наш глаз фиксирует цветовые пятна, геометрические линии (горизонтальные и вертикальные), объемы (больше — меньше), расположение предметов (дальше — ближе), движущиеся и статичные объекты. А дальше мозг уже корректиру- ет «увиденное» и переводит в привычное: «Я так вижу». Тогда всту- пает в силу субъективная точка зрения каждого индивида на объек- тивно существующий мир.
Порой мир кажется нам необозримым: широко раскидываются просторы, горизонт «убегает», дорога теряется в бесконечной дали, небеса необъятны... То вдруг пространство «исчезает», становится
«тесным», и окружающий мир представляется засасывающей ворон- кой, стекающей в «точку», или ограниченным неприступными «вер- тикалями», когда взор все время упирается в «стену»...
А причина всему — наше внутреннее состояние. Именно от него зависит, как мы воспринимаем пространство и в какие цвета окрашиваем мир. Иногда мы на него смотрим через «розовые очки», иногда все вдруг становится «голубым и зеленым», а сумеречное состояние души погружает мир в «черноту». Однако бывает и об- ратное явление: окружающий мир, воспринимаемый нами во всем его цветовом многообразии, влияет на наше представление о нем и на наше настроение.
При этом цвет воздействует не только на психологическое, но и на физиологическое состояние человека. Например, красный цвет возбуждает и активизирует, поднимает давление, а синий — успо- каивает и затормаживает восприятие, снижает давление. Отсюда можно сделать вывод: цвет, являясь частью образного восприятия
«видимого мира», всегда двуедин — он объективен и «субъекти- вен» одновременно. С одной стороны, физиологически он одина- ково воздействует на любой человеческий организм, независимо от национальных особенностей цветовой символики той или иной страны или цветовых пристрастий того или иного человека (на уровне субъективной оценки — нравится или не нравится). С дру- гой стороны, цвет воздействует на наше чувственное отношение к миру. И в этом проявляется некое субъективное восприятие, эмоциональное окрашивание «увиденного» через «пережитое». Цве- товые, как и световые, акценты, контрасты организовывают в нашем восприятии окружающее пространство в определенный ритмический рисунок.
Что же мы видим вокруг нас на самом деле? Является ли отра- женное на телевизионном экране образом реальности, или мы уже
давно созерцаем виртуальный мир с виртуальными героями? Изме- няют ли «цветные картинки» телевизионного пространства наш мир?
Телевизионные герои, их поступки, образ мышления, их жиз- ненное пространство являются проекцией хорошо сформирован- ного коммуникативного поля. Его созданием заняты не только твор- ческие работники, но и политологи, социологи и власть. Посте- пенно у зрителей складывается представление: этот — «свой», а этот — «чужой», это — «светлое», а это — «темное».
Именно поэтому так важно проанализировать, какими сред- ствами достигается сознательное воздействие на зрителя, а какие
«работают» на уровне подсознания; выявить информационные потоки, моделирующие наше представление об окружающем мире; понять, какую роль в создании общего настроения играют логи- ческие модели, а какую — чувственное воздействие на телезрите- ля. Что руководит человеком: логика или чувство? Реальны ли те- левизионные образы, или мир, увиденный на голубом экране, лишь отражение чужого взгляда?
Одни из нас видят мир одноплановым, как некое пространство, заполненное предметами и объектами живой и неживой природы. Такие люди чувствуют себя частью этого мира. Другие населяют его образами и символами, где обилие оттенков и красок создает сложные узоры «видимого мира», складывающиеся в калейдоскоп событий и явлений. И перед их глазами возникает объемное пространство, наполненное красочным многообразием визуальных, зримых картин и многоголосным звучанием. Такие люди становятся или художниками, или романтиками.
Образы и фантазия порождают мир, полный чувственных пере- живаний. Но при этом люди одинаково (быть может, только в раз- ной степени) воспринимают окружающее в нескольких плоскостях:
1) как мир физических форм и явлений, т.е. чистую информа- цию; здесь цвет является частью предметов и объектов на- шего восприятия;
2) как мир, ассоциируемый с памятью (генетической, мифо- логической, приобретенных знаний и т.д.).
В этом случае цвет приобретает несколько значений. С одной стороны, он — составляющая нашего эмоционального пережива- ния. С другой — это часть культурологического наследия и соци- альной жизни общества, в котором мы живем. Здесь цвет воспри- нимается человеком в его историческом контексте. Особенно ярко это заметно в живописи, архитектуре, литературе.
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране § 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»
Каждая эпоха имеет как бы свое цветовое «обозначение». Эпоха Возрождения воспринимается как «богатство и благородство цве- товой палитры — золотистая охра, красный цвет, коричневое зву- чание заполняют картины великих мастеров, этим цветам вторят глубокий зеленый цвет и синяя гамма, тогда как 60-е годы XX в. — это "цветовой бунт" молодежи, страстное желание "выделить" себя из толпы: оранжевый галстук, карнавальные блестки, яркие цвета ботинок и туфель на высоких "платформах"»... «Я иду по миру, и он принадлежит мне!» Так цвет не только изменяется от того или иного художественного течения в искусстве, становясь законода- телем моды, но и выступает частью быта, философией определения себя в этом мире.
Недаром В. Петров-Водкин в своей книге «Пространство Ев- клида» писал, что русский крестьянин надевал по праздникам крас- ную рубашку, чтобы выделиться из своего обыденного простран- ства: пространства зеленых лесов и полей, где он проводил боль- шую часть жизни.
Цвет также может быть культурологической ассоциацией. Час- то цветовые пристрастия не только являются отражением культуры данной страны (символики, ее самобытного ремесла, например, глиняная посуда разных народов и даже различных областей страны отличается цветовой росписью и формой), но и зависят от ее географического положения. Они могут изменяться на протяже- нии определенного времени, став частью моды, символом торговой марки, рекламы, определять цветовое решение дизайна студий того или иного телеканала и т.д.
Цвет может отражать и мир чувственных переживаний, фанта- зий, мечты конкретного человека. Здесь он всегда имеет субъектив- но-чувственную окраску. Люди получают информацию об окружаю- щем мире при помощи зрения, слуха, обоняния и тактильного вза- имодействия с объектами земной поверхности и предметного мира. Но человечеству мало его лицезреть, переустраивать, пользоваться благами природы или бороться за свое существование. Людям необ- ходимо поделиться с другими своими впечатлениями и представле- ниями об этом мире. Так рождаются пространства и реалии художе- ственного мира, в частности телевизионного.
д Телевизионное пространство так же двуедино, как цвет и про- странство «видимого мира». В нем одновременно уживаются ре- альность (информационные, аналитические программы) и мир вооб-
ражаемый, виртуальный, иллюзорный (постановочное телевидение) с его образами и химерами.
Однако каждый из нас выделяет из всего обилия информации ту, которая в зависимости от нашего состояния, интереса в данную минуту является главной. При этом нельзя забывать, что особая роль в восприятии принадлежит психологическим особенностям индивидуального, а также коммуникативного мышления. Ком- муникативное мышление человек приобретает за годы жизни в данной стране. Оно обусловлено ее геополитическими, географи- ческими особенностями, что и делает именно те или иные черты происходящего события общезначимыми для всего населения и для каждого индивида в отдельности.
Одним из важнейших факторов, влияющих сегодня на наше восприятие действительности, является сформированное телеви- дением коммуникативное пространство. Современное телевидение, сохранив лишь частично свои национальные черты, за последнее время стало всемирным транслятором информации, тем самым
«размыв» границы культуры отдельных народов. Особенно это за- метно у нас: российское телевидение в значительной степени аме- риканизировано. Этот процесс вызвал изменения в образном языке телевидения.
Однако все это происходит не просто из-за того, что кому-то нравится американский стиль ведения эфира или их подача ин- формации. Все гораздо сложнее. Наравне с введением новых форм обобщения, использования клипового монтажа происходит пере- оценка ценностей, вводятся новые образцы правильного или не- правильного поведения, идет переориентация на достижение успеха (появление чисто западных образцов передач — ток-шоу, игр,
«Фабрики звезд» и т.д.). Сегодня появилась мода на агрессивность подачи материала. Изменяются и границы информационного пространства: спутниковое телевидение и Интернет дают не только разнообразие трактовок одного события, что, с одной стороны, является прогрессивным явлением, так как демократизация общества требует разностороннего показа событий. Но есть и оборотная сторона медали: более сильные телевизионные компании (опытные в создании коммуникативного поля, лучше оснащенные, информированные) сегодня ведут свою пропаганду на «чужой» территории — на экранах других стран, и порой более успешно, чем хозяева эфира. И не последнюю роль в этом играют
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране
монтажные решения той или иной передачи или информационной программы.
Наравне с индивидуальным восприятием существует и «всеоб- щее» -— интерес, возникающий одновременно у людей разных со- циальных и политических слоев. Его источником может стать но- вость, затрагивающая общечеловеческие ценности, событие, по- павшее в центр всеобщего внимания, вызывающее у зрителей радость, желание действовать, ожидание его продолжения или завершения, страх, скорбь, ярость, сопереживание, т.е. все, что связано с безопасностью людей, с новизной происходящего, с сенсационным сообщением, а порой даже с любопытством, при- сущим человеку.
Существует и еще один аспект, при котором люди испытывают интерес к «главному»: внушаемый интерес, вызванный психо- логическим воздействием, манипуляцией сознанием зрителя. Осо- бо ярко это проявляется в момент трансляций, носящих игровой характер, теледебатов, расследований, т.е. программ или событий, которые содержат в себе интригу. При этом воздействие на зрите- лей может быть произвольным (когда авторы рассчитывают выз- вать определенный психологический эффект) и непроизвольным (когда заранее нельзя предугадать его результаты).
Так с помощью восприятия окружающий мир становится для нас «видимым». Составной частью «видимого мира» является теле- визионное отображение этого мира, построенное особым способом при помощи монтажа звука и изображения, в основе которого лежат авторская интерпретация факта и концепция определенного круга людей — идеологов телевизионного канала. Их взгляды могут совпадать или не совпадать с общеполитическими ориенти- рами страны.
Из чего же складывается и какое место в «видимом мире» за- нимает монтаж с его правилами и исключениями? Монтаж спо- собен в «изображенном» выявить «неизображенное», «главное» перевести во «второстепенное», а из хаоса бытия выявить цепь закономерностей.
Как отмечалось, «видимый мир» — это реально существующие объекты, расположенные в пространстве и отраженные в нашем восприятии. Так как наше восприятие избирательно, предмет, вызвавший у нас интерес, мы рассматриваем со всех сторон. При- ближаясь к этому объекту или предмету, мы выделяем его части, как бы изменяем его от общего плана до крупного или обращаем
§ 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»
свое внимание на детали. Отойдя от предмета, мы видим его цели- ком. Так мы определяем место, масштаб и роль данного объекта в этом пространстве.
Если мы приближаемся, то концентрируем свое внимание на значимой (характерной или необычной) детали рассматриваемого предмета, т.е. на его части (фрагменте) или фактуре. Удаляясь, мы воспринимаем предмет как часть мира. Благодаря этому у нас скла- дывается определенное представление, помогающее постичь этот предмет во всей его полноте.
Нам также необходимо понять, какое место он занимает в про- странстве и как взаимодействует с окружающим миром. Иначе го- воря, мы условно (приоритетно, в зависимости от нашего интереса к тому или иному объекту) разбиваем пространство и воспри- нимаемые нами объекты на части разной крупности. Это помогает понять, где и что происходит, кто (или что) вовлечен в это дей- ствие, как развиваются события. Этот принцип и лежит в основе монтажных решений: выделение главного объекта или центра вни- мания и его «раскадровка» на крупность планов.
Стремление к информированности — одна из черт человека, который стремится постичь окружающий мир во всей полноте. Информация — главное оружие современной цивилизации.
Ощущения от окружающего нас мира дополняются объемно- стью звука. Мы воспринимаем слышимый звук как близкий или далекий, высокий или низкий, чувственно окрашенный или мо- нотонно звучащий. Причем звуки — это часть эпохи, срез культу- ры, среда нашего обитания. Поэтому телевизионный язык разви- вается по принципам аудиовизуального языка, где слово является доминирующим началом (как отмечали многие исследователи, сло- во на российском телевидении является истиной в последней ин- станции — просто в силу восприятия).
Интересно отметить, что наш мозг получает извне разделенную информацию — невербальную и вербальную. Ученые определили, что правое полушарие связано с нашим бессознательным и отвечает за изобразительное восприятие мира. Это изображение фиксируется как «немое», т.е. беззвучное. А слова воспринимаются не в прямом смысле, а через образы. Известный литературовед М. Бахтин в своих работах называл этот феномен человеческого восприятия «карнавальной правополушарной образностью». Левое полушарие, отвечающее за речевое восприятие, переводит уви- денное в осознание, т.е. синтезирует зримые образы в систему
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране § 1. Экранное пространство как часть «видимого мира»
осмысленного (понятийного) обобщения. Многие зрительные об- разы в правом полушарии у нас запечатлены еще с детства, а левое их систематизирует и как бы «озвучивает»1. Так мир для нас становится объемным, многомерным и ассоциативным.
Те же законы восприятия «видимого мира» действуют на нас и при созерцании телевизионного экрана. Именно они лежат в основе создания иллюзорности трехмерного изображения на телеви- зионном двухмерном экране. Для того чтобы создать на экране «ре- альный» мир, применяется разбивка экранного пространства на крупности планов, используются различные формы движения и соответствующим образом организовывается цветовое простран- ство. Воздействие изобразительного ряда усиливается звуковым ре- шением, иногда даже изменяя его восприятие (принцип контра- пункта звука и изображения).
В формирование видеоряда уже на первом этапе включаются объективные условия: заданные параметры фиксации действитель- ности (формат строгих соотношений сторон, ограничивающий
«фрагмент» пространства), «консервация» времени (запись изоб- ражения — 25 кадров за секунду), оптические возможности теле- визионных объективов — изменение фокусного расстояния, цве- топередача камеры. Затем вступают субъективные факторы: ком- позиция кадра, ракурсы, выбор масштаба изображения, освещение и цвет как элемент образного построения.
Если съемка происходит в студии, особая роль принадлежит
«выкраске» предметов и фонов. Для создания эффекта трехмерно- сти на двухмерном экране применяются различные виды освеще- ния. В развлекательных программах и различных шоу особую роль играет цветной, или смешанный, свет. Все это позволяет создать объемное изображение. Так, при монтажном соединении все ком- поненты композиционного построения программы, гармонично сочетаясь, передают нам зримость отраженного образа реальности.
Понятие «видимый мир» связано с понятием «освещенный мир», поскольку мы видим мир только тогда, когда на предметы падает свет. Как правило, при естественном освещении свет исхо- дит от одного источника: это может быть солнце или луна. Все остальное освещение — это отраженный свет, преломленный воз- душной средой и создаваемый рефлексами.
1 Иванов В. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество
// Психология художественного творчества: Сб. ст. Минск, 1999. С. 51-52.
Телевизионное изображение также невозможно создать без освещения (естественного или искусственного). Но иногда характер освещения меняется, и тогда реальность отступает, мир становится зыбким и неузнаваемым... Перед нами возникает волшебный мир, который то переливается и исчезает в своем блеске, таинственно втягивая нас в мир фантазии и сказки, то вдруг становится враждеб- ным и «вязким». Свет меняет, а подчас и искажает привычные фор- мы, заставляя предметы то выступать вперед, то отступать в про- странстве. Но вот свет меняется, и меняется мир вокруг нас. Предме- ты становятся на свои места, и мы узнаем их привычные очертания.
При создании телевизионного изображения необходимо опре- делить характер освещения. Оно может быть бестеневым, что соз- дает впечатление информационного, беспристрастного изображе- ния, лишенного дополнительных характеристик. Светотеневое ос- вещение выявляет пластические характеристики показываемого на экране, которые придают новые штрихи, подчас вызывают нео- жиданные образы, ассоциации, эмоционально усиливают драма- тургический ход. Освещение создает эффект, который присущ, например, свету свечи, костра, настольной лампы, фар движущейся машины и т.д. Этот вид света дает возможность подчеркнуть пространство и время. Все виды освещения должны быть поддер- жаны в рядом стоящих планах (такой принцип монтажных соеди- нений называется «монтаж по свету»). Рисунок света информати- вен и создает образ, если он продуман и соответствует временным и пространственным характеристикам монтажных планов экран- ного произведения.
Свет (освещение) не только выявляет форму предметов, но и окрашивает их, создавая на поверхности массу оттенков и допол- нительных цветов, при этом его спектральная (цветовая) темпе- ратурная гамма смешивается с природным цветом предметов, из- меняя их цвет или усиливая его. Свет придает предметам объем- ность, иллюзорно приближая или отдаляя их от нас. Таким образом, в визуально воспринимаемом нами мире предметы расположены относительно друг друга в определенном порядке. Они предстают перед нами в линейной перспективе, вытянутыми по горизонтали или по вертикали, хаотично нагроможденными или строго логи- чески выстроенными. Все это определяет монтажное соподчинение предметов при раскадровке, их крупность, композиционные изменения построения кадра в двух рядом стоящих планах и их последовательность появления на экране.
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране § 2. Сущность аудиовизуального мышления...
Именно благодаря этому возникает наше представление о трех- мерности пространства, т.е. о его объемности. Поэтому свету и при- дается такое значение при создании трехмерного пространства на двухмерном экране.
С£Г Известный оператор П. Лебешев писал: «Свет в искусстве опера- тора — основа основ. Им можно преобразить все — и форму пред- метов, и облик интерьера, и настроение пейзажа, и выражение лица.
Причем, я думаю, самое важное — даже не направление све- та, а его соотношение с тенью, т.е. контраст. Восприятие светово- го контраста глубоко индивидуально для каждого — поэтому та- кая палитра возможностей в этом средстве заключена»1.
В своих работах оператор, «играя» с неожиданными тональ- ными соотношениями, контрастно сталкивая тени и ослепитель- ный свет, открыл для себя еще одно качество закона контрастов, как он сам отмечал: колористическое решение также рождает об- раз на столкновении, на «взрыве» цветовых акцентов, подобно световому контрасту.
Так, благодаря свету и цвету, их композиционному единству плоский экран приобретает трехмерность. И иллюзорный мир эк- рана становится частью нашего «видимого мира», восприятие ко- торого организовано с помощью монтажных форм передачи образа этого мира.
Выделим основные положения вышеизложенного. «Видимый мир» — мир реально существующих объектов, расположенных в пространстве и отраженных в нашем восприятии. Его восприятие фрагментарно, образно, подчинено нашим интересам и задачам,
«разбиваясь» на масштабность происходящего перед глазами. Все это лежит в основе монтажного построения экранных произ- ведений.
В основе движения глаз лежит распознавание предметов в пер- спективном расположении по отношению друг к другу, по их освещенности, яркости и цвету. Отсюда следует, что мы
'Цитпо.: ГолдовскаяМ. ПавелЛебешев.М.,1985.С.25.
воспринимаем мир «монтажно». Все это и легло в основу телеви- зионных принципов соединения двух рядом стоящих планов по крупности, свету и цвету. Они могут быть соединены при помоши плавных монтажных переходов (и тогда они легко воспринимают- ся) или посредством контрастных переходов с плана на план (это подчеркнет временное или пространственное изменение эпизода, придаст повествованию иную окраску, вызовет «шок» или ас- социацию).
*
Вопросы
О Что такое «видимый мир»? Есть ли противоречие между «види- мым миром» и «освещенным миром»? Включаем ли мы в эти по- нятия субъективность и объективность мировосприятия?
© Какую роль в композиции кадра играет цветовое решение?
© Изменяется ли «цветовое» окружение с развитием цивилизации? Влияет ли цвет на социум? Или это лишь часть воздействия на человека в рамках средств массовой коммуникации (СМК)?