■ Особенности аудиовизуального искусства. Формирование образ-
ного языка телевидения. Телевидение и поиски новой реальности ■
Итак, рассматривая телевизионное пространство как часть «ви-
димого мира», мы поставили ряд вопросов, связанных с понятиями
«реальность», «телевизионная реальность» и принципами от- ражения и восприятия человеком окружающего мира. Что же такое
«телевизионная реальность»: миф или «окно в реальность»? Где проходит грань между СМК и телевизионным искусством? Что мы
«монтируем»: воссоздаем события, происходящие в реальности, или создаем их образ?
Как мы уже отмечали, по своей природе человек мыслит «мон- тажно», вычленяя из окружающего мира главное, выстраивая свое представление о нем на уровне логических построений, знаний, опыта и эмоционального восприятия действительности. Все это находит образное отражение в различных видах искусства.
2-4003
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране § 2. Сущность аудиовизуального мышления...
Однако в любом виде искусства существует своя специфика отражения действительности. Она раскрывается через своеобразие образного построения, через особенности выявления характера действия, явлений, героев и их поступков. Каждый вид искусства имеет свои специфические черты отражения пространственных и временных координат, свое монтажное воплощение, выраженное посредством художественно-выразительных средств, являющихся родовыми для данного вида искусства, для конкретного народа и времени.
Остановимся подробнее на аудиовизуальном искусстве. Оно син- тезирует в себе черты искусства и СМК. При этом аудиовизуальное искусство является одновременно пограничным между элитарным и массовым искусством, между индивидуальным (кон- цептуальным) и коллективным творчеством, где особая роль в формировании звукозрительного языка принадлежит техническому прогрессу.
|
|
На протяжении XX в. аудиовизуальное искусство стремительно развивалось, используя и синтезируя все достижения как техни- ческого прогресса, так и культуры в целом, как продукта комму- никации. Общность родовых признаков — кадр, различные изоб- разительные приемы, монтаж, световое и цветовое решения, зву- ковое построение — позволяет объединить кино, телевидение и мультимедиа с его компьютерным пространством (электронные способы информации, Интернет, компьютерные игры, электрон- ный мир рекламного пространства стали в какой-то мере приоб- ретать элементы графического и мультимедийного искусства, хотя чаще всего они остаются в рамках СМК или в области развлече- ний) в единое аудиовизуальное искусство.
Современный язык кино и телевидения, сформировавшийся как аудиовизуальный к концу 1970-х годов, в середине 80-х пре- терпевает серьезные изменения под бурным натиском телевидения, которое к тому времени уже выработало свои эстетические законы телевизионного зрелища. Однако сегодня вряд ли можно говорить о единстве стилистического языка телевидения.
На фоне политических и социальных потрясений, произошед- ших в конце XX в., а также качественных изменений в культурной жизни человечества завершается превращение общества эпохи НТР в так называемое информационное общество. В результате этого пре- образования популярность и влияние телевидения значительно превзошли возможности еще недавно самого массового искусст-
|
|
ва — кинематографа. Благодаря приходу телевидения в каждый дом сократились расстояния, сконцентрировалось время, объединились интересы и проблемы человечества: здесь и сейчас я могу по соб- ственному желанию очутиться одновременно в данности своего существования в любой точке земного шара или за его пределами, в космосе, или в другой эпохе, пусть и отраженно, но все-таки чувственно пережить определенные ощущения от причастности к происходящему на экране, «пережить» глобальную катастрофу (со- бытия 11 сентября 2001 г. в Нью-Йорке) или трагедию местного значения (веерное отключение электроэнергии на Дальнем Восто- ке или гибель горняков на шахте).
Эта тенденция заявила о себе уже в первых немых фильмах. На экране зрители могли наблюдать за полетами в космос (наивные экранизации произведений Жюля Верна или Герберта Уэллса, «кос- мические одиссеи» тех лет) или за трагедиями Средневековья, при- ключениями золотоискателей. Публика смеялась над вечными ко- мическими сюжетами, плакала, сострадая героям. Документальные ленты переносили зрителей в различные точки планеты. С этого события, состоявшегося на бульваре Капуцинов, когда впервые были показаны чудеса Великого Немого — нового аттракциона, человек впервые начал свое столетнее путешествие в условном пространстве и в условном времени «второй реальности». Зрители первых лент Люмьера и Мельеса жадно следили за неясными те- нями на белом полотне маленького зальчика, сопереживали им, восторгались зеркальным отражением своих бед и радостей, меч- тали и развлекались. Они не могли представить, что кинематограф станет одним из монстров наравне с политикой и философией, своего рода новым божеством.
|
|
Белый экран в полутемном зале обладал своеобразной магией, не только развлекая, но и активно воздействуя на психику людей. Так массовое сознание, получив новое развлечение, создавало в воображении своего героя. Ему подражали люди. Может быть, уло- вив эту особенность нового искусства, создатели кино (а впослед- ствии и радио, и телевидения) пришли к мысли, что с помощью ножниц и клея, композиции кадра и освещения можно получить власть над умами и эмоциями людей. При помощи монтажа авторы фильмов заставляли зрителей поверить, что, сделав всего лишь один шаг, они могут оказаться в другом мире — отраженном, но реальном. При этом не так уж важно, что эта реальность создана Другими людьми посредством некой конструкции.
2'
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране § 2. Сущность аудиовизуального мышления...
Кино становилось идеологией: рождалась новая концепция пе- реустройства мира. В новых формах воплощалась идея о планетар- ном мышлении, о реальности ноосферы (термин В. И. Вернадско- го). Вслед за киноискусством телевидение «агрессивно» взяло на себя функции властителя дум миллионов телезрителей, функции четвертой власти. Так экранные искусства, в основе которых лежит создание звукозрительных образов, монтажность восприятия
«видимого мира», стали частью новой системы — цивилизации электронных средств массовой коммуникации и «психороботов». Особенно остро эта тенденция заявляет о себе тогда, когда аудио- визуальное искусство оказывается ареной борьбы за сферы влия- ния и одновременно испытательным полигоном авангарда совре- менной технической мысли и идеологических разработок.
Формирование образного языка телевидения проходило слож- ные этапы: от соседства прямых, «живых», транслируемых с места событий передач, с телепродукцией, снятой на кинопленку, через освоение цветного вещания к полифоническим формам постано- вочных игровых и развлекательных передач и видеофильмов в борьбе за право называться телевизионным искусством к возврату на новом качественном витке к «открытости» прямой передачи, к ток-шоу и развлекательным программам, имитирующим трансляцию концер- тов, к видеоклипам и информационным заставкам. В чем же отличие образного языка телевидения прошлых лет от современного?
С одной стороны, на его формирование оказали влияние сред- ства массовой информации — радио, печать. Отсюда примат слова над изображением и формализация текста, так как информация направлена на массового и в то же время анонимного зрителя с различными интересами, ориентацией и жизненным опытом, но едиными культурными традициями. Телевидение выработало оп- ределенные нормы, которые позволяют удовлетворить главное тре- бование зрителя — получить наиболее полную и достоверную ин- формацию о том, что происходит в мире.
С другой стороны, на формирование языка телевидения не в меньшей степени повлияли родственные виды искусств: лите- ратура, театр, кинематограф. Отсюда возникли противоречивые мнения о природе и степени условности телевизионного языка. В 1980-е годы споры о специфике телеязыка оставались по-прежнему актуальными, но сегодня в центре внимания практиков и теоретиков телевидения не столько его образная сторона, сколько новые технологии, которые определяют облик нового телевизи-
онного времени и нового телевизионного пространства. Так же ак- туален сегодня и спор о телевидении как составной части СМК.
Используя более простые и доступные формы, телевидение от- крыло новое «времяизмерение» и соединило пространственные ко- ординаты. Оно вторглось в святая святых — дом зрителя, нарушив тем самым его личностное пространство. Реклама, шоу, поп-музыка бесцеремонно врываются в «мой дом — мою крепость» и изменяют субординацию «отцов» и «детей» («отцы» превратились в «детей», умиляясь простеньким мелодрамам и нескончаемым сериалам, а
«дети» рано повзрослели, подражая героям триллеров и экшенов). Экранные путешествия по всему миру переросли в «картинки» до- рогого иллюстрированного журнала бесконечного телешопа...
Однако в конце XX в. многие осознали иллюзорность таких
«путешествий» и стали предпочитать им реальные, но для кого-то более увлекательным стало блуждание в сетях всемирной паутины. Так появилось Зазеркалье XX в. — правда и вымысел поменялись местами. В течение короткого времени идея человека как венца творения наполнилась буквальным смыслом. Затем она трансфор- мировалась, превратившись в культ человека, в основе бытия ко- торого была борьба за лучшую жизнь, хотя в разных странах пред- ставители различных культур и убеждений вкладывали в это поня- тие всякий раз иной смысл.
Как отмечает ряд социологов и политологов, XX в. проходил под лозунгом героических подвигов человека, который стремился установить царство справедливости на Земле, вступая в борьбу не только с себе подобными, но и с природой, а впоследствии и с Богом. Все это нашло отражение в аудиовизуальном искусстве, либо преобразуясь в зеркальное отражение (сама идея зеркала при- надлежит христианству, являясь символом мировой гармонии — небо зеркально земле, человек — Господу), либо обретая черты Зазеркалья.
На новом витке развития появились новые мифы, а с ними и новые герои-атланты, активные, агрессивные победители. А им потребовалось новое поле деятельности — мгновенное, интерак- тивное донесение своих идей и побед до массы, которая «замерла» на втором плане экранного пространства — молчаливые статисты теледебатов, ток-шоу, телеигр, которые с благоговением взирают на «парад» новых лидеров. И даже те, кто успел подойти к микро- фону, практически не успевают что-то сказать: их время исчисля- ется мгновением. Их лица от передачи к передаче постепенно
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране § 2. Сущность аудиовизуального мышления...
превращаются в застывшие маски, а через их «затылки» мы вновь и вновь видим Победителей. Вот уж воистину прием восьмерки\1
Современное общество благодаря расширению представлений о реальности за последнее десятилетие заметно изменилось. С одной стороны, человек углубляется в индивидуальный мир, обо- сабливается, становится более закрытым. А с другой стороны, он ищет свое место в макрокосме (в отличие от предшественников, которые, наоборот, стремились расширить границы своего мира до границ макрокосма). Кто-то создает свой бизнес и с головой; уходит в него, ограничивая круг общения людьми своей корпора-1 ции, интересуясь только своими проблемами. Кто-то ищет свои пути в художественном творчестве, пренебрегая традициями и эс- тетическими принципами организации художественного мира, при- сущего данному обществу и историческому периоду.
Особое место в этих процессах принадлежит соединению худо-: жественной условности с кричащей предметностью современного мира. Для кого-то, например, размещение на плоскости картины реальной кроссовки или самовара, отпечатка, следа своей ноги или нарезанные из полимерного материала разноцветные елочки2! являются не просто самовыражением, но и раскрытием своего вое-! приятия мира через предметный мир. Наряду с этим происходит) поиск новой реальности, существующей только в воображении' автора и отраженной в компьютерных изысках многослойного мон- тажного построения.
В последнее время появилось еще одно новое направление в фотографии — ломография (от фотоаппарата, выпускавшегося когда-1то в Ленинграде — «ЛОМО»3). Ломограф позволяет художникам- фотографам передать «жизнь врасплох», выхватывая из потока
' Прием восьмерки заключается в следующем: при съемке камеры расставля-i ются так, чтобы зритель мог видеть «обратные» точки. Это могут быть планы дей- ствующих лиц, снятых через плечо друг друга — тогда сохранится иллюзия, что| они смотрят друг на друга.
2 Один из художников расставлял зеленые, розовые, желтые полимерные па*
лочки, имитирующие траву, в снег около ржавых машин на свалке, объясняя свое творение «разложением старого индустриального общества и зарождением нового».
3 Это название произошло от названия фотоаппарата «ЛОМО», но получила на Западе иную расшифровку, чем в России. На Западе оно означает не название завода, его выпускавшего, а мгновенно выхваченный миг, «незагримированная действительность», так как этот фотоаппарат в отличие от «мыльниц» обладает высоким качеством передачи изображения без наводки на резкость и имеет автси матическую диафрагму.
жизни мгновение, которое затем становится частью коллажа, соз- дающего причудливый современный мир временной фрагмен- тарностью, непредсказуемыми сопоставлениями, «диджеевской» насмешкой.
Многим молодым людям мир представляется миром грез, будь то погружение в наркоманию или восприятие его как бесконечного шоу. Вслед за писателем Стэдмэном Томсоном они присвоили себе его символ людей, «Рожденных Проигрывать, но с улыбкой на устах Выживать» в этом цивилизованном, добропорядочном хо- локосте. Именно ему принадлежит создание яростного, агрессив- ного, грубого стиля «гонзо» — кода тотального гедонизма, черного юмора, стеба, где дух насилия и мир наркотических видений стали второй реальностью. Этот стиль сначала захватил Америку, а затем стал одним из ведущих в мировом искусстве. В нем переплетаются формы массового искусства и элитарного взгляда на жизнь. Чувственный мир любви, голливудских грез был сметен «гонза- ми», байкерами, роллерами. Агрессивные эмоции стали «выливать- ся» на публику с экранов кинотеатров и телевизоров, со спортив- ных площадок, стадионов, концертных залов.
XXI век распахнул окно в совершенно иную реальность: теле- визионная студия вытеснила на обочину документальные фильмы, телевизионные «портреты» стали редкостью, а в рекламе не- устанно стирают, жуют, чистят зубы, меняют памперсы и все ос- тальное, прокладывая себе путь искусственными запахами и быстрым приготовлением всяческих блюд в виртуальной реально- сти. Так появился каламбур: реалшоу в форме самой реальности. Телевизионная «пирамида» перевернулась.
* * *
Таким образом, в XX в. телевидение становится неотъемлемой частью нашего бытия, зеркалом социальной и политической жизни общества. Телевизионный стиль проникает почти во все виды искусства, клиповая мозаичность становится отражением наших мыслей, представлений о событиях, пространстве и времени.
На глазах зрителей происходило становление телевизионного языка. Для первых тем передач были характерны «незагримирован- ность» событий, «безмонтажная» временная организация, прямое обращение, открытые приемы. Это главные стилистические осо- бенности аудиовизуального языка телевидения 1970—1980-х годов.
Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране § 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?
Конец XX в. ознаменовал новый период: телевидение стало влас- тителем дум, одним из ведущих средств массовой коммуникации. Его коммуникативное поле заслонило телевидение как искусство. Новые технологии, экспансия приемов американского телевидения породили несвойственные телевидению советского периода направления, такие как аналитические программы с резко выра- женной авторской позицией, развлекательные передачи, направ- ленные на достижение «быстрого» успеха. Современное понима- ние монтажа превратило его в средство манипуляции зрительским восприятием, что привело к созданию «виртуальной действитель- ности», которая во многом отличается от «окна в мир» — второй реальности «видимого мира».
Вопросы
О Что объединяет в себе понятие «аудиовизуальное искусство»? © Что изменилось с приходом новых технологий? © Какие направления в современном искусстве вы знаете? О Почему некоторые исследователи пишут, что телевидение отражает тенденции постмодернизма?
I