Композиционное решение кадра

■ Монтажные планы. Природа и сущность кадра. Правила съемки монтажных планов. Пространство кадра. Приемы композицион- ного построения кадра ■

Основное требование к монтажу: раскрыть суть снятого матери- ала в определенных временных рамках, отведенных для данного сю- жета, передачи программы в сетке телевизионного вещания в фор- мах, понятных зрителю. Какие же это формы? И первое, с чем мы сталкиваемся, это построение композиционного решения кадра, которое связано с общим композиционным построением фильма или передачи в целом, информационного сюжета или клипа, т.е. с жанровыми особенностями производимого нами «продукта».

Наше восприятие избирательно. Поэтому мы концентрируем свое внимание на части пространства, где происходит событие, на пред- мете или на значимой (характерной или необычной) детали рас- сматриваемого нами предмета, т.е. на его части (фрагменте).

Иными словами, видимое мы разбиваем на крупности (на мон- тажные планы: дальний, общий, общий с первоплановой композицией, средний по колено, средний поясной, портретный — по плечи, крупный, сверхкрупный, деталь).

Мы можем подойти к интересующему нас объекту, рассмот- реть его со всех сторон или лишь мельком бросить на него взгляд, либо долго его созерцать, пока не поймем суть явления. Нам также необходимо понять, какое место он занимает в пространстве.

Именно благодаря этим особенностям нашего восприятия мира у нас и складывается более полное представление о событии, яв- лении или предмете. Именно анализ и синтез как способ нашего мышления помогают постичь этот предмет во всей его полноте.

То же действие (осмысление происходящего и перевод его в иную, образную структуру) происходит, когда нам при съемке необходимо обозначить место, время действия и характер героев, а также раскрыть логику происходящего события. Для этого мы разбиваем показываемое действие (событие) на планы различной крупности и организуем его при помощи определенного темпо- ритмического рисунка.

Характеристика крупности планов определяется расположени- ем снимаемого объекта по отношению к рамке кадра. За единицу измерения крупности принято считать человеческий рост.

гие (разномасштабные, причем не только по крупности — средний, крупный, деталь, а разномасштабные по своей характеристике, по содержанию) позволяют за счет изменения крупности (как части вместо целого) определить значимость каждого элемента в занимае- мом им месте, отражаемом событии или характеристике героя. На- пример, в кадре — руки. Они могут охарактеризовать героя, которо- му они принадлежат, добавить к рассказу о нем психологическую характеристику, а могут лишь показать совершение какого-то дей- ствия: кладку кирпичей или расклейку объявлений.

Таким образом, в содержании кадра (через крупность) мы можем либо показать действие или явление, или человека, либо создать пластическими средствами и монтажным соединением (мон- тажной композицией) нескольких планов, контрастных по круп- ности и методу съемок, образ этого явления или образ человека, а иногда даже иллюзорное изображение, которое не существует в реальном мире. Первые опыты такого монтажного приема принад- лежат Д. Вертову.

Масштаб снимаемого плана определяется фокусным расстоя- нием объектива камеры. Масштаб может быть изменен нескольки- ми способами: при помощи смещения камеры или использования трансфокаторного отъезда или наезда.

Эти два приема по-разному воздействуют на восприятие про- исходящего в кадре. В первом случае мы имеем дело с простран- ственным изменением, а во втором — с временным.

Изменение крупности планов с точки зрения зрительского вос- приятия по-разному характеризует действие в кадре. С одной сто- роны, эта смена может подчиняться здравому смыслу (рацио). И тог- да мы используем плавные монтажные переходы. А с другой сто- роны, смена планов подчиняется раскрытию эмоций, их взрыву (вопреки плавным монтажным переходам) и может воздействовать как сильный психологический удар, резко, контрастно, ярко.

Плавная смена различных крупностей является раскрытием про- исходящего во всей его полноте, тогда как резкое изменение мас- штаба используется для привлечения внимания к определенным объектам съемки. Смена крупности планов бывает как изобрази- тельная, так и звуковая.

Рассмотрим вначале разбивку действия на крупности изобрази- тельного ряда.

Авторский кинематограф, авторское телевидение породили своеобразное монтажное (сконструированное) пространство и

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ § 4. Композиционное решение кадра

монтажное (субъективное, пережитое) время, где пластический кадр одновременно и условен, и безусловен, отражает реальность и об- разность в одну и ту же секунду экранного времени (яркий пример

— программа «Кумиры»).

У каждого героя есть свое сценическое пространство, у фильма или передачи — свое, экранное. Оно может быть разомкнуто и замкнуто, объективно и субъективно, «доброе» и «злое», развива- ющееся от кадра к кадру, от эпизода к эпизоду и статичное. Задача заключается в том, чтобы передать это ирреально существующее, чувственно воспринимаемое, воображаемое пространство при по- мощи декораций, света, цвета, приемов съемок и законов мон- тажного сцепления двух рядом стоящих планов.

Природа экранного кадра двуедина:

◆ кадр — техническая единица расчленения экранного дей- ствия. В этом смысле он завершен, т.е. имеет определенное композиционное построение, и в нем выражается какое-то локальное действие;

◆ кадр является частью драматургической структуры фильма или передачи, несет определенную смысловую и эмоцио- нальную нагрузку. Находясь в контексте сюжета, являясь частью целого, он становится незавершенным. Исчерпав свои возможности (чисто зрительные), выполнив свою драматургическую функцию, кадр как бы взламывает свои рамки, получая дальнейшее развитие в сочетании с пре- дыдущим и последующим кадрами. Одновременно он спо- собен видоизменяться «внутри» себя: при помощи элект- ронных спецэффектов его границы могут трансформиро- ваться. Кадр может изменять цветность, «переворачиваться» в различных плоскостях, из объемного превращаться в плос- кий и т.д.

Сущность кадра:

◆ в создании единого целого из сложного переплетения кад- ров;

◆ в столкновении кадров и их противопоставлении;

◆ в их внутренних и внешних связях.

При построении кадра мы сталкиваемся с понятиями «статич- ный кадр» и «динамичный кадр». В кино и на телевидении не мо- жет быть абсолютной статики изображения. Это происходит из-за того, что статичные кадры (или статичное действие) все время

сопрягаются с рядом стоящими кадрами и включены в ряд со зву- ковыми, а звук по своей природе всегда динамичен и имеет свою протяженность во времени.

Из каких же композиционных элементов состоит кадр?

Композиция кадра — это неразрывное единство единично-изоб- разительного решения кадра (расположения предметов, объектов съемки, снятых под определенным ракурсом, решенным в опре- деленном светотональном и колористическом рисунке) и его обоб- щенно-образного восприятия. Она неразрывно связана с эстети- ческим осмыслением пластических элементов. Композиция помо- гает фокусировать внимание зрителя на том участке кадра, который, по мнению создателей программы или фильма, имеет главное зна- чение в данный момент. С ее помощью создаются единство действия, эмоциональное настроение, эстетическая пропорциональность при помощи сбалансированности материала, использования линий, ко- лористического решения и умелого построения движения как пер- сонажей, так и камеры. Иными словами, композиция кадра должна обеспечить согласно драматургической задаче визуальный акцент, выявить существенные взаимосвязи персонажей, помочь зрителю воспринять сцену в соответствии с авторским замыслом.

Существуют определенные правила съемки монтажных планов.

◆ Первое требование, предъявляемое к композиционному реше- нию кадра, — ясность: он должен «легко читаться».^ нем не должно быть лишних деталей и персонажей, которые не влияют на развитие действия или не являются характеризу- ющими событие. Кадр также не должен содержать излиш- ние действия или быть перегружен движением камеры. Все это мешает зрителю понять и выделить главное.

◆ Второе — оператор должен уметь пластически выделить центр внимания для того, чтобы у зрителя были ясность и четкость восприятия содержания кадра, т.е. отдельный кадр должен быть построен как изобразительно организованный кусок события, который «отвечает» на вопросы, что и где происходит, кто герой события? В кадре должны быть за- фиксированы действие и география места события. Как пра- вило, этим требованиям отвечает общий план. При этом масштаб изображения приближен к масштабу зрительского взгляда, охватывающего пространство, что порождает ил- люзию присутствия на месте события. Камера как бы заме- щает зрителя.

7 - 4003

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ § 4. Композиционное решение кадра

◆ Третье — событие «разбивается» на отдельные фрагменты, отражающие его развитие и раскрывающие внутрикадровый конфликт.

(%? Например, наводнение: вода прибывает, а люди сопротивляются силам природы, активно или пассивно. Это зависит от доку- ментальной ситуации и позиции авторов сюжета, что они выде- лят как главное и как покажут участников события.

Конечный результат сюжета будет зависеть от умения опера- тора выбрать опорные планы, содержащие и передающие смысл происходящего, образные детали. Умение оператора также за- ключается в организации естественного движения объектов съем- ки в кадре.

Благодаря изобразительно грамотному построению такой сю- жет будет интересен зрителю. Если нарушены законы построе- ния кадра, оператор не сумел выделить главное, зритель потеря- ет интерес к происходящему на экране.

Оператор, выделяя участников события, непроизвольно оп- ределяя крупности планов, выбирая ракурсы, уже дает свою оцен- ку, кто эти люди, какое место они занимают в этом событии, каков их масштаб как личностей. Здесь может быть создана гале- рея портретов разной крупности — от общего до крупного, от единичного до многоплановой композиции. А может быть, опе- ратор сосредоточится только на развитии события. И тогда воз- никнет коллективный портрет людей или люди предстанут на экране лишь как второплановые персонажи, мелькающие на об- щем или среднем планах.

В кино и на телевидении существует несколько приемов компо- зиционного построения кадра, снятого:

◆ с одной точки;

◆ с движением внутри него;

◆ с применением внутрикадрового движения;

◆ с движением внутри кадра и снятого с движением камеры;

◆ композиционное построение глубинной мизансцены, а также глубинной мизансцены с первоплановой композицией.

Обратите внимание, что, когда мы говорим о композиции кад- ра, кроме крупности планов, существует глубина пространства кадра. Иными словами, мы его (предметный мир) организуем (выстраи- ваем композицию) по горизонтали или с вертикальными элемен- тами, вписанными в горизонтальный экран. И если в живописи

размер холста во многом зависит от жанра и темы изображаемого объекта или события, то в кинематографе и на телевидении экран горизонтален и композиция кадра подчиняется соотношению 3x4.

В живописи пространство является полноправным соучастни- ком происходящего, характеристикой и образом события. Поэтому, чтобы придать масштабность батальным сценам или в статичной картине передать динамику, художник прибегает к созданию горизонтальной композиции, как при воспроизведении жанровых сцен при использовании многофигурной композиции. В иных слу- чаях пространство организовано по законам вертикального ком- позиционного построения. Вертикальная композиция всегда несет в себе элементы напряжения. Мы словно оказываемся в зависимо- сти от глубины пространства, где верх и низ, небесное и земное как бы отступают на второй план. И мы начинаем воспринимать такое построение скорее наполненным действием, чем покоем (аллея, уходящая вдаль, зовет зрителя вглубь, фигура человека более драматична, в ней скрыто некое действие и т.д.).

И если горизонтальная композиция требует осматривания про- странства, то вертикальная композиция воспринимается нами

«мгновенно». Иными словами, она больше тяготеет к временной организации, чем к пространственной. В ней все как бы сконцент- рировано, нет лишних деталей. Она более чувственна. Именно по- этому художники чаще всего используют вертикальное построение для передачи человека не во внешнем пространстве, а во «внут- реннем», то есть для передачи состояния человека. Поэтому при создании портретов чаще всего используется вертикальная компо- зиция.

В горизонтальной композиции пространства цвет является ча- стью его цветового решения. Он может составлять единую про- странственно-цветовую гармонию природы или образа события. И тогда предметы предстают перед нашим взором в своем есте- ственном, в природном цвете: листья у деревьев будут зелеными, небо — голубым, а песок — желтым.

Цвет может иллюстрировать изображаемое событие (романти- ческое, грозовое, спокойное или напряженное), может вступать в контрапункт с ним, вдруг неожиданно став плоским (словно мир

«перевернулся», потускнел), может стать фантастическим. И тогда композиция будет подчиняться цветовому решению и освещенно- сти. Цвет при этом будет носить уже аллегорический, образный характер.

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ § 4. Композиционное решение кадра

И здесь мы говорим уже о колористическом решении живо- писного полотна, так как в этом случае цвет привычно окрашен- ных предметов будет «сдвинут» в холодную или теплую гамму, в светлую или темную тональность. Пространство изменится, при- обретет психологическую, субъективную окраску. Изменится и ощущение временного течения происходящего на живописном полотне. Оно потеряет свое естественное течение. Изменится и вос- приятие картины: от созерцания к переживанию.

При вертикальной композиции мы всегда всматриваемся в изоб- ражение. Цветовое решение становится как бы ведущим началом, организующим цветовые и ритмические акценты, выдвигающимё одни предметы на первый план, заставляющим другие словно от- ступить на второй или задний планы.

Как и крупности планов, их цветовое решение и включенные в горизонтальную плоскость экрана вертикальные элементы лежат в основе создания иллюзорности трехмерного изображения на те- левизионном двухмерном экране. А звук, слово дополняют это про- странство, не только насыщая его чувственной характеристикой, но и расставляя смысловые акценты. Благодаря этому зритель ви- дит окружающий мир как видимый, а образ события воспринимает как событие, происходящее на его глазах.

Как мы уже говорили, особая роль принадлежит здесь монтажу как организующему началу. Именно он объединяет отдельные пла- ны, которые при съемке стали единичными символами, распались на одномоментные действия. И лишь при их объединении в целое содержание кадра перерастает в смысл, в образ.

Щ Благодаря монтажным фразам, состоящим из нескольких монтажных планов, съемочные кадры не просто заполняют экранное пространство отражением предметного мира, а заставляют зрителя сопереживать увиденному.

Рассмотрим основные операторские приемы, влияющие на соз- дание безусловного (информационного) и условного (образного) изображения. Формально приемы на первый взгляд одни и те же. Главной задачей оператора является рассказать зрителю при помо- щи изображения — посредством изобразительных планов, снятых монтажно, — где, что и когда происходит, кто герои сюжета.

Зафиксированное оператором изображение в определенный мо- мент начинает жить на экране по законам искусства, даже если

оно является частью информационного сюжета. Оно уже не просто констатирует, фиксирует факт, а рассказывает о нем, акцентирует внимание зрителя на деталях происшедшего события, «управляет» его вниманием.

Изображение может передать ощущение ожидания или сколь- зящего взгляда, мимолетно брошенного или подсматривающего за кем-то, изучающего или скучающего. Но это надо суметь не только увидеть, но и снять, а при монтаже из всего снятого мате- риала выделить то главное, что станет основой сюжета. При этом надо научиться соблюдать определенную творческую дисциплину: без сожаления отбрасывать ненужное, утяжеляющее сюжет, уво- дящее в сторону, порождающее побочные ассоциации, не работа- ющие на раскрытие главной цели, идеи, образа, системы авторс- кого доказательства.

Для того чтобы сохранилась иллюзия присутствия, используются плавные монтажные переходы: два рядом стоящих плана отличают- ся друг от друга не слишком заметно (общий + средний + крупный

+ средний + общий). Как правило, на один общий план оператор снимает два средних и три крупных плана, для того чтобы режиссер на монтаже выбрал наиболее выразительный план или нашел в них монтажную точку перехода к следующему плану.

В информационных программах планы должны быть снятыми в единой стилистической манере и отвечающими определенным тре- бованиям:

◆ не должны использоваться наезды и отъезды;

◆ допускаются панорамы не более 45°, выполненные со ско- ростью перевода взгляда с предмета на предмет;

◆ движение камеры соответствует движению объектов съемки или продиктовано диалогом персонажа;

◆ перевод внимания зрителя на более значимый объект;

◆ отказ от острых ракурсных построений;

◆ в рядом стоящих кадрах должно соблюдаться единство све- тового и цветового решений.

Кроме того, содержание кадров должно быть связано между собой смыслом и временной последовательностью.

Для информационного сюжета характерно построение, где каж- дый изобразительный план, взятый в монтажном сцеплении, равен 3-4 секундам. В такого рода сюжетах ведущая роль принадлежит дик- торскому тексту и синхронам. Однако оператор должен снять ряд планов для последующего монтажа с учетом таких моментов:

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ § 4. Композиционное решение кадра

◆ изобразительные планы должны содержать не только иллю- страцию к тексту, но и информацию, удерживающую вни- мание зрителя и помогающую раскрыть главную тему сюже- та; для этого необходимо снять планы разной крупности;

◆ при монтажном построении режиссер, используя планы раз- ной крупности, не только создает пространственную ха- рактеристику происходящего события на экране, применяя формулу — от общего к крупному или от крупного к общему, но и управляет зрительским вниманием, акценти- руя его на отдельных планах.

[Jig Например, в репортаже о лесных пожарах возможно несколько вариантов показа события. Можно подчеркнуть масштабность про- исходящего. Соотношение объектов съемки всегда передается столк- новением разномасштабных планов. И тогда в смонтированном сюжете будут преобладать не только дальние и общие планы мест- ности, но и планы разной крупности. Благодаря этому у зрителей создастся впечатление, что очаги пожара все больше заполняют пло- щадь экрана. Укрупнения создадут эмоциональное напряжение. Но общие планы подчеркнут, что было в начале сюжета и что стало в финале: произошло ли ослабление пожара или он усилился.

Как это передать с помощью изобразительных средств?

1. Посредством пластической «раскадровки» пространства эк- рана.

2. Через смену горизонтальных и вертикальных элементов кад- ра, закомпонованных в горизонтальном формате телевизи- онного кадра.

3. При помощи диагональных построений кадра. Такие планы всегда более динамичны.

Другими словами, оператор должен раскадровать1пространство экрана, где особая роль в композиционном решении будет принад- лежать графическому построению кадра, как в приведенном приме- ре: в спокойную горизонтальную композицию лесного массива бу- дет «врезаться» диагонально снятая с вертолета линия пожарища.

1 Иногда такую раскадровку называют — векторной или раскадровкой по сек- торам. Сняв общий план, оператор последовательно, не пересекая линию обще- ния, разбивает снимаемый объект в разной крупности, смещаясь не более чем на в границах одной трети площади экрана.

И лишь затем оператор, укрупняя последующие планы, снимет, как огонь пожирает все на своем пути, заполняя весь экран.

Таким образом, опытный оператор для создания напряжения использует как горизонтальные композиции, так и вертикальные, т.е. в композицию включаются вертикально расположенные объек- ты, вписанные в горизонтальный телевизионный кадр. При этом оператор должен дать возможность журналисту или режиссеру мон- тажа ритмически построить сюжет. Для этого необходимо на один общий план снять два-три средних плана и несколько ярких деталей. Это позволит режиссеру создать зрелищную монтажную фразу.

В развлекательных программах и ток-шоу, наоборот, часто ис- пользуются резкая смена ракурсов, неожиданные точки съемок, со- единяются на первый взгляд несопоставимые планы. Кажется, что эти приемы как бы нарушают логику последовательности двух ря- дом стоящих кадров. Однако современный зритель, вопреки мне- нию, что нельзя нарушать классические правила соединения двух рядом стоящих планов, эмоционально реагирует на такую смену планов. Отметим, что его эмоциональное напряжение создается на уровне внерационального восприятия. Резкая смена планов как бы

«подхлестывает» эмоции, обрушивая на зрителя шквал новых пе- реживаний (вспомним работу С. Эйзенштейна «Монтаж аттракци- онов», пример американских горок, зрелища «неожиданности»).

Изображение передает содержание или образ в его мгновенном проявлении, тогда как монтажное решение переводит это со- держание в образное динамическое развитие, протекающее во вре- мени. У профессионалов-операторов существует золотое правило: планы снимать так, чтобы они были объединены между собой не внешними, а внутренними связями. Благодаря этому зритель не только видит то, что происходит во время реального события, но и за короткое экранное время понимает смысл происходящего.

* * *

Композиционное построение кадра тесно взаимосвязано с мон- тажным решением экранного произведения.

Многие годы операторы не просто стремились передать мир в его реалиях, а искали пластическую выразительность в символи- ческой светописи изображения и в ракурсной съемке. Это помога- ло в привычном увидеть непривычное, посредством пластических образов передать суть происходящего, а не формально проиллюс- трировать его. Операторы искали кадры-характеристики. Одной из

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ § 5. Крупность плана и его колористическое решение...

задач были поиски выразительности планов, которые можно было разложить на элементы, усиливающие зрительское впечатление или раскрывающие дополнительные детали, из которых складывался образ (часть вместо целого).

Сумма кадров давала представление о целом через чувственное изобразительное впечатление — по принципу нарастания напря- жения или по принципу неожиданности.

Как показала телевизионная практика, эмоции, которые вы- зываются теми или иными сюжетами, импульсивны и одномо- ментны. Эмоционально окрашенная информация, например, воз- действует в сфере временной: мы можем на короткое время вы- звать у зрителя негодование или возбуждение, радость или уныние. Многие авторские программы, ток-шоу — суды, расследования, авторские аналитические программы построены на временной до- минанте. Они рассчитаны на одномоментное воздействие на зри- теля. В отдельных случаях они реконструируют время события, при этом усиливая эмоциональную сторону происшедшего.

Однако любое драматургическое построение всегда выражает- ся посредством определенных операторских приемов, которые в конечном счете непосредственно влияют на монтажное решение всей передачи или телепрограммы в целом.

Вопросы

О В чем проявляется двуединая природа экранного кадра?

О Как организуется пространство кадра? В чем особенности верти- кальной и горизонтальной композиций?

§ 5. Крупность плана и его колористическое решение. Монтаж по крупности

■ Крупный план: цветовое решение, характер освещения. Сред- ний план. Объективы с переменным фокусным расстоянием. Об- щий план. Дальний план. Плавные монтажные переходы ■

ДЛЯ ТОГО чтобы разобраться, как отдельные составляющие ком- позиции кадра воздействуют на зрителя на уровне физиологии и

психологии, вызывают ту или иную эмоцию, необходимо рассмот- реть ряд вопросов, связанных с ее пластическими, графическими и другими элементами. Вначале обратим внимание на то, что в каждом отдельно взятом монтажном плане существуют определен- ные параметры, по которым мы получаем информацию о проис- ходящем.

В отечественном телевидении в композиции кадра прежде вы- деляются крупности планов: крупный, средний, общий, дальний и детали. У американцев крупности планов более дробные. Напри- мер, крупный план у них разбит на три градации:

◆ лицо — чрезвычайно крупный план, где в кадре лицо от середины лба до середины подбородка;

◆ голова — портретный план, где в кадре целиком голова;

◆ крупный план — в кадре голова и плечи.

При такой композиции кадра мы имеем дело с цветовым ре- шением, которое близко к нашему реальному восприятию цветовой характеристики лица, т.е. к естественному цвету. Однако и здесь мы можем варьировать цветность, окрашивая кадр в теплую или холодную гамму. Создать тот или иной эффект можно как при съем- ке, используя встроенные фильтры в камере или при помощи осве- щения, так и на монтаже, придавая лицу тот или иной оттенок электронным способом. Мы можем даже исправить ошибки, ис- пользовав баланс по белому. Однако к этому вопросу мы вернемся несколько позже.

При использовании теплой тональности мы как бы увеличива- ем наш персонаж, приближаем его к рамке экрана, создаем эффект присутствия — действие происходит «здесь и сейчас». Теплая тональность всегда вызывает у нас положительные чувства, холод- ная — отрицательные, ощущение отстранения, напряжения, тре- воги, условности времени, т.е. мы вносим субъективную трактовку в облик нашего персонажа.

На крупном плане мы всегда видим фактуру лица, определяем цветовое соответствие грима образу нашего героя и за 2—3 секун- ды даем ему на уровне нашего подсознания собственную характе- ристику: нравится или не нравится нам этот человек.

Далее мы начинаем его рассматривать. Иногда возникает во- прос: а какова же должна быть продолжительность плана (общего или крупного — неважно)? Ответ не может быть однозначным: ровно столько, чтобы зритель получил необходимую автору ин- формацию. Именно автор определяет, что в данной монтажной

фразе важнее: получить информацию на уровне рационального вос- приятия длины кадра, эмоциональный удар, повергнуть зрителя в шок или дать ему возможность погрузиться в созерцание, отдох- нуть, пережить радость узнавания.

Особую роль для нашего восприятия играет характер освещения — бестеневое, светотень легкая или глубокая, контровое и эффектное. При бестеневом освещении мы подчеркиваем, что действие происхо- дит «здесь и сейчас». Такое действие более информативно, лишено дополнительной субъективной характеристики, что позволяет не толь- ко усиливать информационность происходящего, но и размещать сюжет с использованием бестеневого освещения в сетке вещания независимо от утреннего, дневного или вечернего блока передач.

Остальные виды освещения являются характеристикой персо- нажа, места действия, психологически воздействуют на зритель- ское восприятие. Освещение может вызвать страх и радость, глубо- кое уныние и транс. Неожиданная смена освещения — всегда шок для зрителя. И она всегда требует обоснования: либо показывается новый источник освещения, либо смена его связана с ассоциаци- ями, понятными зрителю и обоснованными драматургическим развитием действия.

Особое значение при съемке крупного плана имеет располо- жение персонажа относительно фона. Грубой ошибкой является такое композиционное решение, когда крупный план сливается с фоном. Существует два способа избежать этой ошибки — разместить персонаж на более темном фоне или создать глубину пространства за счет композиции кадра, например, расположив персонаж в % пово- рота головы, использовать диагональное построение кадра или при- менить основной принцип живописности (эффект расположения — светлое на темном, темное на светлом, т.е. соблюсти один из важ- ных законов зрелища) — закон контрастов. Однако при таком ре- шении необходимо следить, где расположен свет (свеча, лампа, окно и т.д.), т.е. если он включен в композицию кадра, и в соот- ветствии с его расположением выбирать принцип освещения.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что крупность пла- на, композиционное построение (правосторонняя, левосторонняя и центральная композиции), освещение создают определенную форму не только как единичный план и влияют на восприятие цветового рисунка, ритмических акцентов данного кадра, но и на ритмический рисунок всей передачи в целом. Крупный план — это всегда эмоциональный акцент.

Вторым по значению для телевизионного экрана является сред- ний план, который включает в себя не только эмоции персонажа и авторское отношение к герою, но и жесты, а также частично ха- рактеристику места действия. Первичная информация, получаемая со среднего плана, считывается за 3—4 секунды. Далее зрители начинают рассматривать экранное пространство, героя, подмечая некоторые детали как его внешности, так и одежды, а главное — его внешнего и внутреннего поведения, которое развивается во времени.

Следовательно, средний план имеет несколько другую протя- женность во времени, чем крупный, который, как правило, вос- принимается субъективно: он кажется или слишком коротким, или растянутыми, эмоциональным или прерывающим эмоциональный накал.

Как и в предыдущем случае с крупным планом, у американцев более дробная классификация средних планов.

1) средне-крупный план — он включает в кадре фигуру до верх- ней половины груди;

2) первый план — это средний план, при котором в кадре фи- гура по пояс.

Такая композиция часто называется просто средним планом, а первоплановой композицией считается та, где персонаж выдвинут ближе к рамке экрана; второплановой — где имеется еще одно действующее лицо, которое помещено несколько вглубь экрана по отношению к первому.

Многоплановая композиция — это такое расположение персона- жей или персонажей и предметов (возможно, только одних пред- метов), когда они находятся в глубине экрана или создают эффект

«экран в экране».

3) средний план — в кадре видна фигура до колен (его также называют трехчетвертным);

4) средне-общий план — фигура в кадре видна целиком, с не- большим пространством вверху и внизу.

На среднем плане хорошо видна не только часть пространства и героя, он позволяет ориентироваться по глубине пространства. При этом мы не только учитываем формальное расположение пер- сонажа относительно фона — глубины пространства, но и опреде- ляем на уровне нашей ориентации в пространственных координа- тах использование оптических возможностей объектива камеры.

В практике отечественного телевизионного вещания использу- ются объективы с переменным фокусным расстоянием. Остановимся коротко на их характеристиках.

Обычный угол объектива дает естественное удаление предме- тов по глубине кадра и соответствие их масштаба. Этот угол обыч- но равен 20—28°. Здесь, как правило, мы не наблюдаем изменения цвета, если был правильно взят баланс, учтены особенности све- тотонального рисунка, который не искажает цветопередачу.

Узкий угол изображения (длиннофокусное расстояние) дает телескопическое изображение, которое создает эффект прибли- жения объекта, его укрупнения. Однако при таком решении умень- шается глубина пространства, искажается скорость движения объек- та, при этом оно замедляется. Даже небольшое колебание камеры становится заметно на экране.

Кроме чисто визуального изменения крупности и скорости дви- жения на экране происходит искажение пространства: оно кажется более замкнутым, уменьшенным. Это впечатление возникает и тог- да, когда сцена снята в теплой гамме, так как такая тональность приближает пространство к рамке экрана. Усилит это ощущение и использование эффектного освещения и светотени (например, свет от лампы или от камина).

Широкоугольный объектив выполняет противоположную фун- кцию: он раздвигает пространство, увеличивая его. При этом из- меняются и глубина пространства, и скорость движения объекта: оно ускоряется. Движение камеры при съемке широкоугольным объективом становится мягче.

Однако необходимо помнить, что и при длиннофокусной оп- тике и при использовании широкоугольного объектива пропорции всегда искажаются. В первом случае пропорции изменяются и изображение становится как бы сплющенным, во втором — иска- жаются края кадра.

Для того чтобы кадры были более разнообразны, в современной

практике при съемке клипов часто применяется изменение угла изображения. При этом сильного искажения в цветопередаче нет, но этим приемом можно добиться усиления цветового акцента.

При съемке в помещении или в замкнутом пространстве ис- пользование объективов с переменным фокусным расстоянием заметно, тогда как на открытом пространстве, при вытянутом го- ризонтальном рисунке оно почти незаметно.

При использовании длиннофокусного объектива уменьшает- ся глубина резкости, а широкоугольные искажают крупные пла- ны и детали.

Ручной трансфокатор также расширяет или сужает изобрази- тельное поле плана. Искажения при фиксации движущегося объекта в этом случае менее заметны, так как при статичной композиции изменения перспективы лучше видны.

Сегодня мы можем использовать при монтаже эффект «зума», укрупняя или уменьшая размер изображения при помощи компью- тера. Хотя и здесь имеются свои ограничения: есть пределы увеличе- ния изображения, при которых не изменяется резкость кадра. Как и при съемке трансфокатором, мы можем во время монтажа делать быстрые и медленные наезды и отъезды.

Следующей градацией планов яв

Композиционное решение кадра

Поиск по сайту