Действие I
Рабыня, Самурай
Занавес открывается на заснеженную, освещенную луной Фудзияму.
Самурай. Дрянь, дрянь, вот тебе!
Рабыня. Благодарю, господин!
Самурай. Нет никакого господина. Ты умрешь, если только отныне чувство, что я зову, не родится в тебе. Чувство, слышишь ты, чувство, то есть нечто, что не может удовлетворить нас, нечто, в чем растворяется человеческая жизнь.
Он снова принимается колотить рабыню.
Но вот из снега возникает музыка, она совершенно осязаема, очень человечна, как некая новая реальность, и неуловимо движения души Самурая начинают вторить переливам звуков; что-то как будто неуловимо меняется, происходит метаморфоза или, скорее, переход побоев в ласку, затем — в молитву.
Зов трубы. Сначала — зов трубы. Это шестичасовой механизм высвобождает мечту и чувство. Самурай не должен действовать осознанно, размышлять, это — литература. Декламации достаточно для объяснения его чувств.
Самурай постепенно приходит в себя. ОН НАЧИНАЕТ ВИДЕТЬ СОН, НО ОН НЕ СПИТ. ОН ИЗОБРАЖАЕТ ВНУТРЕННЕ СДЕРЖИВАЕМОЕ ЖЕЛАНИЕ. Мимика и звук трубы. Снова — звук трубы. Гонг. Свет меняется. Постепенно нарастает шум голосов, и голоса начинают звучать отовсюду.
Появляются высокие фигуры, важные и напыщенные, они поднимаются по ступеням к сцене, идут через просцениум и исчезают в глубине.
{42} Наставник. С первой каплей лунного света Самурай погружается в сон. Долгая зима ожидания взламывает наконец лед в том месте, куда вонзается его желание. Она взрывается как вулкан, преисполненный драгоценными камнями. Но усилие было слишком утомительно для его души, и та же сила, что бросает его в жизнь, забрасывает его и по другую сторону жизни. Отныне он — зритель самого себя. Он присутствует при эманации собственного желания, как человек, видящий сон.
Музыка. В глубине сцены разгорается ослепительное сияние. Наподобие торжественной процессии проходит Королева, за ней — Дочь.
Самурай. Долгая любовь, такая нежная, ложится мне на руку. Вот Королева и за ней — ее служанки и Дочь, этот плод с древа моего народа, что полнит небеса поколениями.
Снова вдалеке поют трубы и звучат мелодичные крики Министров. В колосниках появляется Маска.
Маска. О волшебник, короли Потусторонней страны собрались. Мы приказали трубам трубить аудиенцию. Королева заняла свое место на площадке.
Снова шум шагов. Музыка.
Невидимый голос. Король.
Воцаряется полная тишина, и Самурай поднимается по ступеням сцены: он выступает так, будто Король — он сам. Наставник следит за ним с нарастающим волнением. В этот момент в глубине сцены появляется, как будто вырастает из безмолвия, совершенно невообразимая марионетка Короля, костюм на ней нарочито роскошен, двигается она с пародийной торжественностью.
Самурай пятится, пятится, останавливается, громко вскрикивает и застывает, как каменное изваяние.
Наставник. Дитя мое, придите в себя, дитя мое… Самурай. Назад! Наставник. Вы видите дурной сон. Самурай. Пусть ему размозжат череп, пусть ему размозжат череп. Измена. Узурпатор.
{43} И медленно все недавние Министры снова оказываются на сцене, они вырастают со всех сторон. Самурай вытаскивает меч. Все Министры уползают в свои норы.
Наставник. Но, в конце концов, объясните же мне ярость…
Самурай. Я хочу…
Наставник. Чего же? Любви?
Самурай (дает Наставнику пощечину). Вовсе нет, необычности вещей. Убирайся!
Наставник (ошеломленно). О, неожиданный поворот интриги, он меня то и дело озадачивает.
Занавес поднимается. Наставник исчезает. И тут же гаснет свет. Как будто шелестят дождевые струи. Самурай потирает руки. Он похож на магнетизера, который собирается приступить к своему опыту. Появляется потолстевший Наставник. На нем маска. Маска по-прежнему изображает Наставника, но на кого она надета? Одеяние на Наставнике очень свободное. Он кажется меньше ростом.
Самурай. Подойди. Женский голос из-за маски. Возьми меня.
Маска отклоняется назад. Самурай выдергивает из-под ее платья женскую руку.
Самурай (зачарованно). Это приятно.
И постепенно из темноты выступают очертания фигуры марионеточного Короля.
Марионеточный король. Нет!
Самурай (откидываясь назад). О!
Он вот‑вот рухнет. Женщина протягивает руку. Марионетка исчезает. Занавес вновь поднимается над темнотой сцены. Загорается полный свет. Самурай трет глаза. Занавес падает.
Действие II
На сцене появляется Наставник. Принимает позу дервиша. Руки воздеты к небесам.
Наставник. Чрезмерность, предел центра желаний. Интенсивное наслаждение. Совместительство.
{44} Я признаю сбивчивость повествования. И тем не менее обратите внимание на связь вещей. Мы — в огромном дворце. Роскошь. Аудиенция. Министры. Чиновники. Их Величество. Служанка. Этот, я уже сказал, хочет. Желание. Комок образов. Возбуждение ума. Внутреннее и внешнее.
В этом перепутанном хаосе проступает чувство. Смотрите.
Наставник встает в профиль, постепенно приходит в себя. Медленная музыка. Самурай — справа. Легкий, как дыхание, появляется другой Наставник и встает перед первым. Самурай протягивает руку и делает шаг вперед. С бесконечными предосторожностями он снимает с Наставника маску. Появляется Королева.
Самурай. Служанка!
Музыка смолкает. Королева исчезает. Самурай делает шаг. Музыка звучит снова. Все это перед занавесом. И вдруг Наставник № 2 снова бросается в объятья Самурая. Тишина.
Самурай отступает. Потом одним прыжком оказывается на Наставнике № 2, валит на пол лже-наставника. Маска спадает. Это — Дочь.
Так пусть же что-нибудь родится от тебя!
Их переплетенные тела катаются перед занавесом. Ночь. Они исчезают.
Наставник (в темноте). Вот узел мечты. Вершина. Это когда гигантское животное мечтаний перепутало все нити. Оно бросилось сейчас как сказочный вепрь. Вепрь из старого леса.
Музыка становится пронзительной. Смотрите, ритм убыстряется. Он уже не любовник своей матери. Он — супруг своей сестры, которую мечта делает его девушкой. Он касается соития ее желаний. Послушайте его.
Самурай (за занавесом).
Вот небесный свод, вот любви недуг.
И когда земля завершила круг,
Счастье до костей пробирает нас.
О, кружись, светись, звезд ночных сиянье.
От черты одной, где свет дня угас,
До черты другой, в предрассветный час,
Истощится где прежнее желанье.
Перед занавесом зажигается свет.
{45} Наставник. И к чему сводится эта мечта, эта прекрасная мечта? Как все мечты, к одному, к этой личинке, вот к этому.
Он показывает куклу с перебитыми, болтающимися руками и ногами, которую вытаскивает из рукава.
ЗАНАВЕС
Действие III
Занавес открывается на Фудзияму.
Самурай. Боги выгнали меня, боги разъединили меня с моими воинами, они нагнали своим дыханием шквалы холодных аистов. Все мои братья погибли, они нагнали в пещеры моего мозга шквалы холодных стервятников. И умирают боги, что гонят этого безумного самурая через эманации снегов и демонические визги бурь, и через холодные ветры.
По очереди появляются Королева, Служанка, Дочь, они проходят как привидения и окружают Самурая каким-то зачарованным хороводом, посреди которого замирают его движения. Слышны боевые горны.
Наставник. Он прикладывает к губам военный горн, меч, он должен же им воспользоваться. Не все так просто.
Пронзительные переливы горнов волнуют воздух.
Он вдохнул ветер войны. Он полностью самовыразился.
Самурай (останавливается посреди сцены и декламирует). Но для Дочери после этой разнузданной битвы, в которую вмешиваются все боги, после, когда будут похоронены все рыцари, меня захватит вихрь аистов Фудзиямы, и в облаке, окрашенном кровью битвы, в моих жилах родится вино, которое будет прекраснее жидкого солнца. И тут-то я и найду ребенка моей девушки.
{46} Наставник. И к чему сводится эта мечта, эта прекрасная мечта? К этакой безделице, к этой личинке, вот к чему.
Он показывает сломанную куклу с болтающимися руками и ногами, которую вытаскивает у себя из рукава, и бросает ее на пол. Самурай же обращает к нему свой взгляд.
ЗАНАВЕС
Действие IV
Перед занавесом Королева, Дочь.
Королева. Что делает этот воин, наш сын, ваш брат, он — безумен. Он оскорбляет Короля, своего отца, и посланников союзных государств, бывших на аудиенции, и он принес мне мою старую куклу, он нашел ее в снегу.
Дочь. Долгий свет кружится вместе с его взглядами. Будь он не нашей крови, я полюбила бы его.
Она исчезает в левую кулису. Появляется Самурай.
Самурай. А вот и я, солгавший мудрецам. Никакое приключение не излечило меня. Все та же служанка владеет моим сердцем. Я по-прежнему протягиваю пальцы к этому долгому желанию своего сердца, к любви.
Наставник. Идет любовь. Вот за палаткой оживленно болтают служанки, мужчины, тем не менее, берут их. Все выбирают, выбор же результат случая: по душе.
И стоит только ему произнести последнее слово, как появляется Служанка (рабыня из первого действия) с блюдом.
Самурай. О, на этот раз ты не убежишь от меня.
Они долго гоняются по сцене, как будто по установленным изгибам. И вдруг появляется марионеточный Король. На нем маска, изображающая бездумное блаженство, он идет, воздев к небу раскрытые ладони, На ладони правой руки у него соломенный кинжал.
{47} Наставник. Вот самое потаенное желание, глубинное преследование. Отец, вот кого он искал. Вот человеческая преграда, отделяющая его от самого потаенного желания.
Самурай обеими руками поднимает свой меч над головой Короля. И тут марионеточный Король падает. Самурай кидается вперед и падает на занавес, который мгновенно перед ним поднимается, открывая тронный зал, посреди которого сидит Королева и ждет.
А из-за задника выходит Служанка и бросается к ее ногам.
Служанка. Госпожа, это правда, я любила первого щитоносца, он подстерег меня, он хотел убить меня, смилуйтесь надо мной, госпожа. Было бы это в моих силах, я бы тоже полюбила его.
Тогда Самурай роняет меч и становится на колени. С него снимают маску, которая вместе с прочими деталями придавала его лицу дикое выражение лица старого самурая, и является невероятно юное лицо самого Самурая.
ЗАНАВЕС
{48} Манифесты Театра «Альфред Жарри»[xi]
Театр «Альфред Жарри» [xii]
Театр несвободен от дискредитации, постепенно распространяющейся на все формы искусства. В атмосфере хаоса неприсутствия, искажения природы всех человеческих ценностей, при той тоскливой неуверенности, которая охватывает нас, когда речь заходит о необходимости или о роли того или иного искусства, той или иной формы духовной деятельности, — идея театра, вероятно, поражена более всего. В массе спектаклей, ежедневно идущих на сцене, напрасно искать то, что отвечало бы идее абсолютно чистого театра.
Если театр — это игра, то у нас слишком много других серьезных проблем, чтобы мы могли проявить хоть малейшее внимание к чему-то столь случайному, как игра. Если же театр не игра, если это подлинная реальность, то нам прежде всего надо решить вопрос о том, каким образом можно вернуть ему статус реальности, как сделать из каждого спектакля своего рода событие[xiii].
Наше бессилие поверить, отдаться иллюзии — беспредельно. В идее театра уже нет для нас чего-то сверкающего, острого, уникального, неслыханного, цельного, что до сих пор хранят в себе некоторые идеи в литературе или в живописи. Выдвигая идею чистого театра[xiv] и пытаясь найти ей конкретное выражение, мы должны решить одну из основных проблем — выяснить, удастся ли нам {49} найти публику, способную проявить к нам минимум необходимого доверия и открытости, одним словом, сойтись с нами. Ведь в отличие от писателей и художников мы не можем обойтись без публики, более того, она оказывается одним из полноправных участников задуманного нами дела.
Театр спасти труднее, чем что бы то ни было в этом мире.
Искусство, целиком выросшее на власти иллюзии, которую оно более не в силах поддержать, обречено на исчезновение.
… Слова могут иметь в себе эту силу иллюзии или не иметь ее. У них есть свое собственное значение. Но декорации, костюмы, искусственные жесты и крики никогда не смогут заменить ожидаемую нами реальность. Именно это важно: создание особой реальности, непривычное течение жизни. Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, соприкасающийся с реальным[xv]. Он должен быть создан, этот мир, — или же нам придется обойтись вовсе без театра.
Что может быть более низкого и в то же время мрачно-ужасного, чем спектакль из полицейской жизни! Общество узнает себя в сценах, где царит дух той невозмутимости, с которой оно распоряжается жизнью и свободой людей. Когда полиция готовит облаву, это чем-то напоминает движения в балете. Агенты ходят взад-вперед. Зловещие звуки свистка режут воздух. Какая-то скорбная торжественность начинает сквозить во всех движениях. Мало-помалу круг сужается. Движения, которые в начале казались случайными, постепенно обретают смысл, открывается и та точка в пространстве, которая до сих пор служила как бы центром вращения. Это обычно какой-нибудь дом, любого вида, где двери неожиданно распахиваются, изнутри появляется толпа женщин и медленно идет, словно стадо на бойню. Напряжение растет, но последний удар, оказывается, был предназначен не каким-то контрабандистам, а всего-навсего группе {50} женщин. Наше волнение и наше изумление достигают предела. Никогда столь удачная постановка не заканчивалась подобной развязкой. И мы, конечно, так же виноваты, как эти женщины, и так же жестоки, как эти полицейские. Спектакль поистине завершенный. Такой спектакль и есть идеальный театр[xvi]. Тревога, чувство вины, победа и удовлетворение сообщают тон и смысл тому состоянию духа, в котором зритель покидает театр. Он потрясен и встревожен внутренним динамизмом спектакля, имеющим прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни.
Иллюзия будет направлена не на правдоподобие или неправдоподобие действия, а на коммуникативную силу и реальность такого действия.
Теперь ясно, к чему мы клоним? Мы клоним к следующему: чтобы в каждом поставленном спектакле мы играли серьезную роль и чтобы весь смысл наших усилий сводился к подобной серьезности. Мы обращаемся не только к уму или чувствам зрителей, а к самому их существованию. Их и нашему. Мы разыгрываем собственную жизнь в спектакле, идущем на сцене. Если у нас не будет достаточно ясного и глубокого ощущения, что какая-то частица нашей сокровенной жизни задействована там, внутри, мы не станем продолжать наш опыт. Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Отныне он будет ходить в театр, как он ходит к хирургу или дантисту: в том же состоянии духа, с мыслью, что он, конечно, не умрет, но что это серьезно и что ему не выйти оттуда невредимым. Если бы мы не были уверены в том, что сможем действительно серьезно задеть его, мы сочли бы себя недостойными нашего дела, в его абсолютном смысле. Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать.
{51} Театр «Альфред Жарри».
Год первый. Сезон 1926 – 1927 годов [xvii]
Театральные условности отжили свое. Оставаясь верными себе, мы не можем принять театр, который по-прежнему обманывал бы нас. Нам нужно верить в то, что мы видим. Спектакль, который повторяется из вечера в вечер, согласно все тому же неизменному ритуалу, более не заслуживает нашего одобрения. Нам нужно, чтобы спектакль, который мы смотрим, был единственным в своем роде, чтобы он казался нам столь же непредсказуемым и столь же неповторимым, как и любой жизненный акт, как любое событие, определенное известными обстоятельствами.
Только имея такой театр, мы снова сумеем завязать связи с жизнью, вместо того чтобы отдаляться от нее. И наш зритель, и мы сами можем воспринимать себя всерьез лишь в том случае, когда у нас будет очень ясное ощущение, что какая-то частица нашей сокровенной жизни втянута в действие, развивающееся в пределах сцены. Наша игра может быть комической или трагической, но она из числа тех игр, от которых порой не очень-то засмеешься. Таково наше мнение.
В состоянии такой человеческой тревоги зритель должен уходить от нас. Он будет потрясен и встревожен внутренним динамизмом спектакля, разыгранного на его глазах. И этот динамизм будет иметь прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни.
{52} Такова фатальная неизбежность, которую мы вызываем, и спектакль сам станет такой неизбежностью. Мы пытаемся создать иллюзию, направленную не на большее или меньшее правдоподобие действия, но на коммуникативную силу и реальность этого действия. Каждый спектакль действительно станет неким событием. Нужно, чтобы у зрителя появилось ощущение, что перед ним разыгрывается сцена из его собственной жизни, причем одна из самых существенных.
Одним словом, мы просим у публики глубокого внутреннего сопричастия. Скромность — не наше дело. В каждом представленном спектакле мы играем серьезную роль. Если у нас не хватит решимости развить до предела наши основные принципы, мы согласимся, что игра вообще не стоила свеч. Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Если бы мы не были уверены в том, что сможем действительно серьезно задеть его, мы сочли бы себя недостойными нашего дела в его абсолютном смысле. Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать[xviii].
В неизбежности этого мы усматриваем самую настоящую и самую живую жизнь, что достаточно ясно говорит о нашем презрении ко всем театральным средствам в собственном смысле этого слова, ко всему тому, что принято называть постановкой, т. е. освещение, декорации, костюмы и т. д. Все это — лишь набор команд, но никак не предмет наших забот. Мы скорее вернемся просто к свечам. Театр заключается для нас в чем-то неуловимом, чему прогресс никогда не сможет помочь.
То, что сообщает нашим спектаклям их действительную ценность, чаще бывает связано с каким-нибудь удачным открытием, едва уловимым, но способным пробудить в душе зрителя максимум иллюзий. Достаточно сказать, что в плане постановки и основных идей мы смело полагаемся на случай. В театре, который мы хотим создать, именно случай станет нашим божеством. Мы не боимся {53} ни провалов, ни катастроф. Если бы мы не верили в возможное чудо, мы никогда не вступили бы на путь, полный случайностей. Но только чудо способно вознаградить нас за наши усилия и наше терпение. Только на чудо мы и рассчитываем.
Режиссер, следующий не принципам, а своему вдохновению, может совершить, а может и не совершить необходимое для нас открытие. В зависимости от характера пьесы, которую он собирается ставить, он может что-то найти, а может и не найти, его может осенить какая-то поразительно ловкая выдумка, а может и не осенить, он может найти нечто, вызывающее тревогу и способное отбросить зрителя в область искомых сомнений, а может и не найти его. Любой наш успех зависит от этой альтернативы.
Ясно, однако, что мы работаем с определенными текстами. Произведения, которые мы ставим, принадлежат к области литературы, какой бы она ни была. Как примирить наше желание свободы и независимости с известным числом указаний, навязанных текстом?
Пытаясь дать определение театра, мы находим один элемент, который нам кажется неуязвимым и истинным: текст. Но текст как особую реальность, существующую сама по себе, достаточную для себя самой, значимую не по своему смысловому содержанию, с которым мы мало склонны считаться, а просто как колебания воздуха, вызываемые его проговариванием. Точка — это все[xix].
Что нам кажется по существу неудобным в театре и, главное, по существу разрушительным, так это именно то, что отличает театральное искусство от искусства живописи и литературы, тот ненавистный и обременительный реквизит, который превращает написанную пьесу в спектакль, вместо того чтобы оставить ее в пределах слов, образов и абстракций.
Этот реквизит, это внешнее оформление мы и хотим свести до его невозможного минимума, скрыв под покровом серьезности действия, пробуждающего тревогу.
Театр «Альфред Жарри»
{54} Программа сезона 1926 – 1927 годов.
В сезон 1926 – 1927 гг. Театр «Альфред Жарри» поставит как минимум четыре спектакля.
Первый спектакль будет дан 15 января 1927 года в 15 часов на сцене Вьё-Коломбье (улица Вьё-Коломбье, 21)[xx].
В него войдут:
«Боязнь Любви». Диалог Альфреда Жарри[xxi] (первое представление).
«Старец гор». Схематическая пьеса Альфреда Жарри в пяти актах[xxii] (первое представление).
«Таинства Любви». Пьеса Роже Витрака в трех актах[xxiii] (первое представление).
В последующие спектакли войдут:
«Трагедия мстителя» Сирила Тернера[xxiv] (первое представление).
«Сновидения» Августа Стриндберга[xxv] (первое представление).
«Кровяной фонтан» Антонена Арто[xxvi] (первое представление).
«Жигонь» Макса Робюра[xxvii] (первое представление).
Пьеса Савинио[xxviii].
{55} Манифест театра, который не успел родиться [xxix]
В эпоху смятения, в которую мы живем, в эпоху, обремененную богохульством и вспышками безграничного отрицания, когда все ценности, как художественные, так и нравственные, кажется, исчезают в бездне, о которой ни одна из былых эпох развития духа не может дать ни малейшего представления, я имел слабость подумать, что смогу создать театр, смогу по крайней мере попытаться возродить значимость театра, ныне всеми отвергаемую, но глупость одних, злая воля и низкая подлость других вынудили меня отказаться от этой мысли раз и навсегда.
В напоминание об этой попытке лежит передо мной следующий манифест:
… января 1927 года театр А… даст свое первое представление. Его основатели живейшим образом ощущают ту безнадежность, которую влечет за собой попытка создать такого рода театр. И они решаются на это не без угрызений совести. Промахнуться здесь нельзя. Ясно, что театр А… не является каким-то деловым предприятием. Он представляет собой попытку группы из нескольких человек поставить на карту все, что у них есть. Мы не верим, мы больше не считаем, что в мире существует то, что можно бы назвать театром, мы не видим той {56} реальности, с которой может быть соотнесено это название. Опасность страшного смятения нависла над нашей жизнью. Никто не станет отрицать, что мы переживаем в духовном отношении критическую эпоху. Мы верим в любую угрозу невидимых сил. Но именно с этими невидимыми силами мы и вступаем в борьбу. Мы себя целиком отдаем тому, чтобы раскрыть определенные тайны. Мы хотим разделаться прежде всего с хламом желаний, грез, иллюзий, верований, приведших в конце концов к той лжи, в которую уже никто не верит и которую, видимо, в насмешку продолжают называть театром. Мы хотим возвратить к жизни некоторые образы, но образы явные, ощутимые, не замаранные вечным разочарованием. Мы создаем театр не для того, чтобы играть пьесы, а для того, чтобы научиться выявлять в некоторой материальной, реальной проекции все то, что есть в духовной жизни темного, скрытого и неявленного[xxx].
Мы не стремимся вызвать иллюзию того, чего нет, как это делалось до сих пор и даже всегда считалось главной задачей театра, — напротив, мы хотим показать зрителю некоторые картины, некоторые неразрушимые, незыблемые образы, которые будут обращены прямо к духу. Остальные предметы, вещи, даже декорации на сцене будут восприниматься непосредственно, без смещения смысла; в них надо будет видеть не то, что они изображают, а то, чем они в действительности являются[xxxi]. Постановка на сцене, в прямом смысле этого слова, и сами перемещения актеров будут восприниматься всего лишь как видимые знаки невидимого тайного языка. Ни одного театрального жеста, который не влек бы за собой всей роковой неизбежности жизни и таинственных пересечений воображаемого[xxxii]. Все, что в жизни имеет вещий, провидческий смысл, соответствует некоторому предчувствию, рождается от плодотворного заблуждения духа, в соответствующий момент будет показано на нашей сцене.
Ясно, что наша попытка тем более опасна, что она взращена мечтой о самореализации. Но следует понять, {57} что мы не испытываем страха перед небытием. Мы верим, что в природе нет такой пустоты, чтобы человеческий дух в какой-то миг не смог ее заполнить. Ясно, на какое жуткое дело мы отважились: мы хотим не больше не меньше как взойти к самым человеческим или нечеловеческим источникам театра, с тем чтобы воскресить его в его целостности.
То, что есть смутного и магнетически завораживающего в наших мечтах, темные пласты сознания, более всего привлекающие нас в духовной жизни[xxxiii], — мы хотим, чтобы все это в блеске восторжествовало на сцене, даже ценой гибели нас самих, даже если нас осмеют после страшного провала. И мы не боимся упреков в предвзятости мнения, которые может вызвать наша попытка.
Мы представляем себе театр как настоящую магическую операцию. Мы рассчитываем не на зрительское восприятие, не на простое волнение души; мы хотим вызвать прежде всего определенную психологическую эмоцию, которая могла бы обнажить самые тайные побуждения сердца.
Мы не считаем, что жизнь стоит показывать такой, как она есть, мы не думаем, что стоит делать какие-то попытки в этом направлении.
Мы сами вслепую движемся к некоему идеальному театру. Нам лишь отчасти известно то, что мы хотим сделать и как это можно осуществить, но мы полагаемся на случай, на чудо, которое произойдет, раскрыв перед нами то, чего мы еще не знаем, и которое передаст свою высшую внутреннюю силу тому косному веществу, из которого мы всеми силами пытаемся что-то вылепить.
И независимо от успеха наших спектаклей те, кто придут к нам, поймут, что они становятся соучастниками мистической операции, в результате которой значительная зона в области духа и сознания может быть окончательно спасена или окончательно погублена.
Антонен Арто
13 ноября 1926 года
{58} P. S.[xxxiv] — Эти гнусные революционеры на бумаге, которые хотели бы нас уверить (как будто это возможно, как будто слова могут повлечь за собой какие-то последствия, как будто мы уже в ином месте не определили навсегда свою жизнь), — так вот, эти грязные скоты хотели бы нас уверить, что заниматься сейчас театром есть дело контрреволюционное, как будто Революция — это запретная идея, и ее запрещено касаться раз и навсегда.
Для меня нет запретных идей.
Но, на мой взгляд, есть множество способов понимать Революцию, и коммунистический среди них мне кажется самым дурным и самым поверхностным[xxxv]. Это революция паразитов. Меня совершенно не интересует, я об этом громогласно заявляю, что власть переходит из рук буржуазии в руки пролетариата. Для меня Революция заключается не в этом. Она не в простой передаче власти. Революция, которая выдвинула на первое место потребности производства и потому с упорством утверждает, что использование машин является средством облегчения условий жизни рабочих, — такая революция, на мой взгляд, есть революция кастратов. Я такую травку не щиплю. Напротив, я считаю, что одна из основных причин зла, несущего нам страдания, кроется в безудержном опредмечивании и беспредельном увеличении силы, она кроется также в распространившейся необычной легкости обмана: от человека к человеку. У мысли не остается времени укорениться и окрепнуть. Мы все в полном отчаянии от механистичности на всех уровнях нашего сознания. Но истинные корни зла кроются гораздо глубже, для их анализа понадобится целая книга. Пока я ограничусь указанием на то, что самая неотложная Революция, которую надо совершить, заключается в обратном движении во времени, чтобы в результате коренных перемен мы смогли действительно вернуться к умонастроениям или хотя бы к жизненным привычкам средних веков[xxxvi], — и я бы сказал тогда, что мы совершили единственную в своем роде революцию, о которой стоит упоминать.
{59} Надо бы кое-куда подбросить бомбу[xxxvii] — под основание многих привычных форм сознания нашего времени, как европейских, так и неевропейских. Обычаи такого рода Господам Сюрреалистам свойственны в гораздо большей степени, чем мне, уверяю вас, и лучшее тому доказательство — их идолопоклонство, обращенное на массы, и их преклонение перед Коммунизмом.
Безусловно, если бы я создал театр, он был бы столь же мало похож на то, что обычно называют театром, как на демонстрацию непристойности бывает похоже культовое древнее таинство.
А. А.
8 января 1927 года
{60} Театр «Альфред Жарри».
Сезон 1928 года [xxxviii]
Театр «Альфред Жарри» обращается ко всем тем, кто хочет видеть в театре не цель, но средство, ко всем тем, кто мучительно ищет ту реальность, которую театр лишь обозначает и которую Театр «Жарри» изо всех сил пытается найти, поставив на карту свои спектакли.
С появлением Театра «Жарри» театр перестанет быть чем-то замкнутым, ограниченным пространством сценической площадки, — он будет стремиться к тому, чтобы стать действительно актом, подверженным всем толчкам и деформациям обстоятельств, где случай вновь обретает свои права. Постановка и пьеса будут все время заново утверждаться и пересматриваться, чтобы зрителю, вернувшемуся в театр через какое-то время, никогда не пришлось снова смотреть тот же самый спектакль[xxxix]. То есть Театр «Жарри» порвет с театром, но он подчинится некоторой внутренней необходимости, где главенствует дух. Уничтожены не только внешние рамки театра, но и сами основы, оправдывающие его существование. Спектакль в Театре «Жарри» станет захватывающим, как игра, как карточная игра, в которой принимают участие все зрители.