Проходят второстепенные персонажи: молочница, добропорядочный мужчина, добропорядочная женщина; они делают осязаемой атмосферу тоски и сожаления, останавливают внимание на этом всюду разлитом чувстве, яснее выражают идею, подобно низким, словно зависшим в воздухе, нотам аккорда.
Описание дома дано со всеми его характерными признаками, его обитателями и их причудами. Чувствуется, что судьбы всех персонажей смешаны, связаны, как у потерпевших крушение на затонувшем корабле. Вся {80} пьеса напоминает некий замкнутый мир, и кружение жизни вокруг него нарушено ясно видимой трещиной.
Персонажи разговаривают с привидениями, и привидения им отвечают. Такое впечатление, что у каждого есть свое собственное привидение. Иногда кажется, что какой-то персонаж, почувствовав невидимое рядом с собой, изо всех сил желает не стать в свою очередь невидимым для других, когда, например, в какой-то момент сбегаются и делаются видимыми его собственные призраки и начинают разговаривать земными словами, странно связанными со всеми конкретными ролями драмы.
Первый акт заканчивается стремительным нагромождением всевозможных ужасов и позволяет угадать, что драма достигнет кульминации в следующем акте[lxxv].
Второй акт
Во втором акте мы оказываемся в таинственной круглой гостиной.
Именно здесь хозяйка дома, став мумией, живущей в стенном шкафу, проводит свои собрания.
Она, возможно, когда-то была любовницей старика, но это уже не имеет никакого значения.
Она вызывает из прошлого старые истории, где самый безответственный и безумный персонаж в действительности оказывается самым ясновидящим и, словно сама судьба, способным все привести к развязке.
Под влиянием мумии ужасный старик распадается и сжимается, превращаясь в скрипучий механизм, своего рода безмозглый автомат. По ходу этого акта мы присутствуем при магической метаморфозе, изменяющей все: вещи, души и самих людей.
Студент, который хотел войти в дом, и юная девушка, ожидавшая его, ничего об этом не говоря и даже отталкивая его, в конце концов будут вместе.
Третий акт
Студент и юная девушка сталкиваются лицом к лицу. Но все жизненные преграды, все мелкие домашние заботы, {81} прежде всего о еде и питье, короче говоря, весь материальный каркас, груз вещей, столкновение твердых тел, сила тяжести, всеобщее тяготение материи — их еще разделяет. В сущности, освобождение приходит только в смерти.
Пьеса заканчивается этой буддистской мыслью, что, кстати, является и одним из ее недостатков. Но таким образом она становится ясной для той части публики, у которой бессознательное в чистом виде вызвало бы только страх.
К тому же постановка может обнажить религиозный смысл этого заключения, подчеркивая плотность и выпуклость всего остального.
ПЕРВЫЙ АКТ
Декорации
Слева по диагонали открывается фасад дома, верхняя часть которого теряется за колосниками.
Все детали, упомянутые Стриндбергом, будут даны рельефно, причем некоторые из них получат особое значение, например «глазок в двери», обозначенный сильным световым пятном, будет привлекать внимание с самого начала[lxxvi].
Декорации по большей части будут превышать свои естественные размеры.
Справа дана рельефно часть фонтана, может быть, с настоящей водой. Мощеная улица должна идти вверх, пока ее не скроет гребень крыши, она дана тоже рельефно, как на павильонных съемках. В глубине этой идущей вверх улицы будут видны фасады нескольких домов. Должно быть ощущение, что около дома с крышей, в глубине сцены, течет вода. На заднике будет открытое небо сине-зеленого цвета, похожее на море, вызывающее чувство бесконечности.
Звуковое оформление
Должен быть слышен постоянный шум воды, иногда очень сильный, даже навязчивый. Шум разбивающихся {82} волн моря, шум фонтанных струй. Звуки органа и колоколов, упомянутые Стриндбергом, будут подчеркивать выходы некоторых персонажей, заполнять паузы. Будет слышен еще шум ветра, налетающего порывами где-то в вышине, но без завываний, вселяя особое ощущение торжественности, и как бы свободно очищающего всю атмосферу.
Возвращение старика с нищими проходит под сильный грохот. Старик начинает свои заклинания издалека, нищие вторят ему с разных этажей. При каждом восклицании слышно, как ритмично постукивают костыли, ударяясь то о мостовую, то о стены, в резко подчеркнутом ритме. Призывы их голосов и стук костылей будут заканчиваться каким-то странным звуком, напоминающим сильное щелканье огромного языка, ударяющего о зубы.
Этот шум не следует производить кое-как, полагаясь на случай, его надо искать, добиваясь нужного звучания.
В конце, в наступившей тишине двое нищих насильно отбирают маленькую тележку старика и быстро катят ее к переднему краю сцены[lxxvii].
Свет
Резкий, ослепительный, направленный на угол фасада, часть фонтана и середину сцены, где видны камни мостовой. Искусственный дневной свет освещает квартиры, так что они кажутся освещенными изнутри. Свет на заднике серо-зеленый, легкий и прозрачный.
ВТОРОЙ АКТ
Декорации
Декорации описаны Стриндбергом, это тот же дом, что и вначале, показанный изнутри. Стены открыты, срезаны и просматриваются насквозь. Через них видно небо и свет с улицы, но он не должен смешиваться с внутренним освещением.
Некоторые предметы, указанные автором: занавеска, ширма — приобретают огромное значение. Они намного {83} больше обычных размеров. У внутренних стен будут обозначены только ребра и неполные грани.
Звуковое оформление
Звуки человеческих голосов должны быть громче обычного и отдаваться эхом. Ветер с улицы должен иногда смешиваться со словами, порождая странный необъяснимый шум. Стук костылей старика, ударяющих о доски, должен отдаваться повсюду. Все эти звуки надо подобрать так, чтобы можно было выявить их особенности, высвободить при случае их фантастическое содержание, оставить то, что нужно, в привычной обыденной плоскости, но подчеркнуть по контрасту все остальное.
Некоторой жесткости жестов и поз будут соответствовать звуки механизмов, скрежет, завершающийся мелодией как раз в момент метаморфозы, когда мумия преображает старика и когда перед ним появляется молочница, которую никто, кроме него, не видит. В этот момент будут использованы и другие сценические приемы, о которых речь пойдет в главах об освещении и исполнительской технике.
Свет
В передней комнате он повсюду ровный, но чуть более выражен по цвету, чуть тяжелее обычного, причем не должно быть впечатления, что где-то есть цветовая лампа.
Зеленая комната в глубине будет освещена верхним светом, как некоторые декорации Музея Гревен[lxxviii], но не везде одинаково. Этот свет должен быть очень светлым, почти белым.
Он высветит левую часть ширмы, расположенной с правой стороны, но левая часть комнаты и задняя стена окажутся в тени.
Свет снаружи выхватит часть башни, часть крыши или колокольни, но очень издалека.
В момент метаморфозы наружный свет станет сильным, почти ослепительным, но будет проникать через окна, через сквозные стены, должно показаться, что он как бы вытесняет внутреннее освещение обеих комнат[lxxix].
{84} Свет появится вместе с ужасным вибрирующим звуком, который, усиливаясь, станет невыносимым, душераздирающим. Правда, этот звук будет длиться всего лишь несколько секунд, и надо всеми возможными способами попытаться сделать так, чтобы он был необходимой силы и необходимого диапазона.
С самого начала акта «глазок в двери» будет излучать более широкое световое пятно, чем в предыдущем акте, соответствующее по цвету всем темным участкам солнечного спектра.
Шум и свет внезапно исчезнут, и рядом с каждым персонажем можно будет разглядеть его двойника, одетого точно так же. Все эти двойники, исполненные тревожной неподвижности, будут изображены, по крайней мере некоторые из них, с помощью манекенов, и они станут медленно, прихрамывая, исчезать — тогда все персонажи вздрогнут, словно пробудившиеся от глубокого сна. Это должно длиться приблизительно одну минуту.
ТРЕТИЙ АКТ
Декорации
В общем все декорации должны строиться на освещении — нереальном, однако не содержащем чего-то слишком условного и феерического.
Переднюю часть сцены займет подобие индусской беседки с прозрачными колоннами из стекла или любого другого материала, просвечивающего насквозь[lxxx].
Во всех углах разместятся настоящие или искусственные растения, но не нарисованные. Скрытые светильники, спрятанные в листве, должны давать свет, направленный снизу вверх.
Декорации нужно ориентировать справа налево и от передней части сцены в глубину. Слева в глубине расположится маленькая круглая гостиная, отделенная от передней части сцены большим зеркалом, как в витринах больших магазинов, и надо, чтобы все, что происходит за ним, выглядело плоским и искаженным, подобно отражению в воде, а главное — чтобы ни один звук не проникал {85} из этого участка сцены. Справа в глубине можно сделать любую декорацию. Впрочем, все эти декорации должны занимать лишь пространство первой площадки.
Свет
Свет в круглой гостиной — ровный, желтоватый, рассеянный. На первом плане с самого начала акта свет должен образовывать некий круг, по краям которого все должно выглядеть деформированным, словно смотришь через призму, а в центре будет отверстие, чтобы круглая гостиная могла просматриваться насквозь.
Круг должен занимать все пространство сцены слева направо и сверху вниз.
В конце акта всякий свет исчезнет, осветится только задник, на котором будет видно отражение «Острова мертвых»[lxxxi].
Видение «Острова мертвых» покажем следующим образом: пространственный макет, изображающий «Остров мертвых» Бёклина, сильно освещенный, расположится перед зеркалом, помещенным на задней площадке. Эта площадка должна быть ниже уровня сцены.
С помощью приема, ранее довольно часто применявшегося в театре, скрытое изображение макета станет отраженно проецироваться вверх таким образом, что окажется видно со сцены и вполне доступно восприятию публики.
Затем подъемник пойдет вверх так, чтобы над ним очень медленно возникало в проекции видение «Острова мертвых».
Можно добавить изображение восковой женской фигуры, распростертой на большой красной кровати, под своего рода стеклянным колпаком, или манекен старика с костылями, медленно передвигающийся в темноте, если удастся этим манекеном управлять со всей необходимой точностью и тактом[lxxxii].
В этот момент все освещение, кроме скрытого отражения «Острова» в темноте, будет составлять лишь световое пятно, перемещающееся вместе с движущимся манекеном.
{86} Звуковое оформление
Не должно быть слышно никаких звуков. Бесшумные шаги. Голоса, словно раздающиеся из тумана. Слышна лишь мелодия финала, которую надо подобрать на специальных инструментах — виоле и т. п.
ИГРА АКТЕРОВ
Игра актеров должна следовать движению пьесы, дикция — быть четкой и чистой и ни в коем случае не сбиваться на монотонность; это не значит, что она может снять всякий лиризм, — совсем наоборот.
Сдвиги от реального к ирреальному нужно отметить или медленным скольжением, или резкими перепадами. Персонажи могут резко изменять силу, диапазон, иногда тембр голоса.
Студент должен играть от начала до конца пьесы как не совсем проснувшийся человек, и когда он соприкасается с осязаемой плотью впечатления или чувства, он это делает как бы за другого.
Старику следует избегать привычного образа театрального старика, дрожащего, блеющего, говорящего маленьким скрипучим горловым голосом.
Наоборот, у него должен быть чистый голос, по тону несколько выше нормального, — признак его большой уверенности в том, что он сознательно говорит от имени того-кто-его-вдохновляет.
Требуются чрезвычайно резкие переходы тона у мумии. Но за несколько мгновений до метаморфозы ее голос обретает странное звучание молодости и нежности.
Юная девушка все время говорит с безграничной нежностью, с каким-то смирением. Ее голос никогда не сбивается на монотонность и все точно выражает, но временами может становиться еле слышным. Она слушает себя гораздо больше, чем других.
В общем игра должна вызвать ощущение достаточно замедленной, но связной и неспокойной, чтобы не было монотонности. Монотонности можно избежать благодаря {87} общей рельефности изображаемого, отсутствию игры между репликами, за исключением тех случаев, когда это будет совершенно необходимо, но тогда паузу надо четко выделить. Игра должна по временам производить впечатление замедленной съемки, особенно для тех персонажей, которые перемещаются маленькими толчками, почти неощутимо, и тогда они смогут дойти до своего места так, что никто этого не заметит. Надо постараться найти полную гармонию жестов и движений, которые следует еще более закрепить и отладить, чем в «Трафальгарском ударе», чтобы все напоминало хорошо отлаженный механизм.
Персонаж кухарки нужно изобразить с помощью манекена, и ее реплики, произнесенные необычно сильным и однозвучным голосом, должны подаваться через усилители таким образом, чтобы было невозможно с точностью определить источник звука.
В момент метаморфозы все персонажи застынут на несколько мгновений в абсолютной неподвижности.
В последнем акте актеры почти совсем перестанут двигаться. Должно показаться, что они как бы пытаются найти свои жесты, свои слова, они как будто считают собственные шаги, как люди, утратившие память.
Только в финале, для того чтобы бросить вызов смерти, актер снова обретет свою силу, свою плотность, свой земной голос.
{88} Философский камень[lxxxiii]
Декорации
Ниша, сделанная в большом черном каркасе. Ниша занимает практически всю высоту театра.
Большой красный занавес, ниспадающий до земли и сворачивающийся большими хлопьями, занимает всю глубину ниши сверху донизу. Занавес располагается наискось и в левую сторону (при взгляде из зала).
На переднем плане — стол с большими массивными ножками и высокий деревянный стул.
Занавес, освещенный сверху и снизу мощным безжалостным светом, посредине разрезан; так что, когда его отводят в сторону, становится заметен яркий красный свет: это то место, где находится операционная.
Действующие лица [lxxxiv]
Доктор Паль.
Изабель: скучающая провинциалочка. Она не в состоянии представить себе, что любовь может принимать еще какие-то обличья, кроме этого излучающего холод доктора, — и любовь оставляет в ней ощущение неудовлетворенности.
Ее желания, неосознанные стремления выражаются неопределенными жалобными вздохами, сетованиями, стонами.
{89} Краткое изложение сюжета
Один из углов дома представляет собой лабораторию, в которой доктор проводит свои опыты.
Арлекин, который уже давно обратил внимание на Изабель и желает ее, проникает в дом, воспользовавшись как предлогом одним из этих опытов, т. е. предложив себя в качестве объекта для одного более или менее садистского эксперимента доктора.
Доктор занят поисками философского камня.
Изабель видит нечто похожее на сон, в ходе которого ей является Арлекин, но она отделена от него той самой стеной ирреальности, посреди которой, как ей кажется, она видит его.
Мы присутствуем при одном из опытов доктора, в ходе которого Арлекин на глазах у охваченной страхом девушки теряет поочередно руки и ноги. Ужас смешивается в ней с первым зовом любви. Арлекин, на мгновение оставшись с Изабель наедине, делает ей ребенка, но, захваченные доктором врасплох посреди своих операций, идущих параллельно с садистскими операциями и экспериментами доктора, они, поспешно сделав ребенка, достают его из-под платья Изабель. Это манекен, представляющий собой уменьшенную копию доктора Паля, который, видя себя воспроизведенным таким образом в ребенке своей жены, не может усомниться в том, что именно он является его создателем.
Описание действия
Вооружившись топором, словно лесоруб или мясник, доктор Паль в одном из углов декорации учиняет манекенам настоящую резню. Изабель, за столиком на переднем плане, содрогается, корчится, приходит в отчаяние. Каждый удар топора мощно отдается на ее нервах. Ее вздрагивания и судорожная дрожь происходят в абсолютной тишине: она открывает рот так, словно кричит, но мы не слышим ни звука. Однако время от времени очередное из таких разеваний рта заканчивается чем-то вроде протяжного крика ночной хищной птицы. Покончив со своей {90} дьявольской работой, доктор выходит на просцениум, держа в руке отрубленную культю, смотрит на нее, в какой-то момент кажется, что он пытается нащупать в ней отсутствующий пульс; затем отбрасывает культю, потирает руки, отряхивается, поправляет одежду, поднимает голову, втягивает носом воздух. Его лицо разглаживается, размягчается в некоем подобии механической улыбки; он поворачивается к жене, которая на заднем плане повторяет его движения, но каким-то отдаленным эхом, смутным, едва уловимым. В ответ на улыбку доктора она тоже улыбается (все тем же безмолвным эхом), встает, идет к нему. Начинается долгая эротическая работа. Не имея ничего, кроме доктора, для утоления мучающего ее голода, она будет стараться получить наслаждение от того, что имеет. В своем властном порыве к доктору актриса должна показать смесь отвращения со смирением. В ее манере ластиться к нему, в ее настойчивых попытках привлечь его внимание должна сквозить глухая сдержанная ярость, ее ласки заканчиваются пощечинами и царапаньем. Время от времени она неожиданно и резко дергает его за усы, внезапно ударяет в живот, наступает ему на ноги, устремляясь вверх к его губам для поцелуя.
В конце этой сцены садистской любви звучит нечто вроде старого военного марша; двигаясь спиной вперед, входит человек, причем кажется, что он вводит на сцену кого-то другого, который, тем не менее, всегда будет оказываться только им самим. Пока он находится спиной к зрителям, он говорит, произнося в итоге небольшой вступительный спич. Повернувшись лицом, он становится персонажем, лишенным дара речи, предметом экспериментов. Но сам этот персонаж будет двойственным:
— с одной стороны, это некий колченогий хромой монстр, горбатый, одноглазый и косой, трясущийся всеми членами своего уродливого тела,
— с другой стороны — Арлекин, красивый мальчик, который время от времени выпрямляется в полный рост и выпячивает торс, когда доктор Паль его не видит.
{91} Из‑за кулис скрипучий голос на чудовищно высоких тонах комментирует основные ситуации. В начале драмы, в момент безнадежных протяжных криков Изабель, этот голос появится так, словно он исходит прямо изо рта доктора, и в какой-то момент мы увидим доктора прыгающим по сцене и беззвучно имитирующим следующие слова, сопровождаемые соответствующей жестикуляцией:
«СКОЛЬКО МОЖНО МНЕ МЕШАТЬ РАБОТАТЬ? ОНА ИДЕТ!»,
после чего он вернется к себе в красную комнату.
Слова Арлекина, который вводит самого себя, таковы:
«Я ПРИШЕЛ, ЧТОБЫИЗ МЕНЯ ИЗВЛЕКЛИ ФИЛОСОФСКИЙ КАМЕНЬ»
Блеющим скандирующим голосом, увеличивая паузы после каждого отрезка фразы. Короткий промежуток времени после «я пришел», — длинный после «из меня», — еще длиннее и обозначается паузой в жестикуляции на «мень». Звук хриплый, идущий из глубины горла, и в то же время очень высокого тона: голос охрипшего евнуха[lxxxv].
При виде входящего Арлекина (и звуках, представляющих его голос) доктор и Изабель медленно отделяются друг от друга.
Доктор, гротескно вытянувшись всем телом, словно охваченный научным любопытством жираф или цапля, преувеличенно далеко вперед выдвигает подбородок.
Изабель, напротив, ослепленная этим видением, обретает пластику плакучей ивы: она изображает телом некий танец восторга и удивления; садится, складывает вместе руки, вытягивает их вперед жестом, полным очаровательной и трогательной застенчивости.
Эта сцена может быть сыграна в замедленной проекции, в резко изменившемся свете. Кривоногий уродливый Арлекин, дрожащий (в замедленном темпе) всеми своими членами, опьяненный радостью и научным любопытством {92} доктор, приближающийся (в замедленном темпе) к Арлекину, берущий его за воротник и толкающий его за кулису, к кабинету, где он проводит свои опыты, — и Изабель, вдруг ощутившая в каком-то внезапном спазме всю восхитительную чарующую силу истинной любви, теряет в замедленном темпе сознание.
Проходит несколько мгновений, и мы видим, как доктор выталкивает на сцену настоящего Арлекина, хитрость которого он, как мы понимаем, разгадал и теперь забавляется, отрубая ему топором руки, ноги и голову. Охваченная ужасом Изабель, стоящая в своем углу декорации, теряет сознание, руки и ноги также оставляют ее на произвол судьбы, но она не падает.
Затем доктор, безумно уставший от своей работы, засыпает. Упавший на землю Арлекин находит свои руки, ноги и голову и ползет к Изабель.
Доктор растянулся на столе, укрывшись за красным занавесом, так что из-за него выступают только голова и свешивающиеся ноги. Он шумно храпит. Изабель и Арлекин разыгрывают яростную эротическую сцену; Арлекин приподнимает платье Изабель, которая в конечном итоге оказывается сидящей посреди сцены, и просовывает руку к той части тела, которая на афишах того времени называлась:
«БУГОРОК».
Жест лишь слегка обозначен, так как доктор в это время просыпается, видит Арлекина и Изабель, и в кулисах раздается грозный рев: «ОМФ» — односложный звук, который доктор издает всякий раз, когда испытывает внезапную сильную эмоцию.
Арлекин и Изабель поспешно делают ребенка, и, поскольку полностью проснувшийся доктор приближается к ним, они показывают ему манекен, копию его самого, который Изабель только что вытащила из-под своих платьев. Доктор не верит своим глазам, но ребенок так похож на него, что он вынужден склониться перед очевидностью, и сцена кончается супружеским объятием, во время которого Арлекин прячется за спиной Изабель.
{93} *
В момент, когда Арлекин и Изабель торопливо делают ребенка, они сопровождают свое действие жестами и трясут друг друга, как сита.
Появление хромого Арлекина сопровождается музыкой, это дребезжащая и хромающая музыка того времени (военный марш, при желании он может играться на духовых инструментах, тромбоне, волынке, кларнете и т. д.).
*
Когда они извлекают ребенка, в кулисах раздается крик:
«ВОТ ОНА!»
Этот крик может быть заменен сильным свистом, напоминающим звук падающей торпеды, и кончаться гигантским взрывом.
Одновременно в манекен, словно желая его воспламенить, ударяет мощный свет.
*
Крик «ОМФ», который испускает доктор, — это нечто вроде радостного рева, рева людоеда. Смысл и интенсивность крика следует варьировать для каждого случая появления доктора.
*
Фразу:
«СКОЛЬКО МОЖНО МЕШАТЬ МНЕ РАБОТАТЬ!»
и т. д. —
нужно произносить с дрожью ожесточения, яростно поднимая голос на последнем слоге слова «работать», как это сделал бы человек вне себя, возбужденный до последней степени.
*
В момент, когда они делают ребенка, актер и актриса должны обозначить определенное время паники, они {94} хватаются по очереди и в определенном ритме за голову, за сердце, за желудок, за живот, касаются руками головы партнера, его сердца, берут друг друга за плечи, словно желая взять другого в свидетели перед тем, что на них надвигается, — и в конечном итоге они, пользуясь своими животами как трамплином, подбрасывают друг друга в воздух и, вися в пространстве, трясут друг друга, словно сита, в движении, имитирующем движение любви.
{95} Театр и его Двойник
Театр Серафена
{97} Театр и его Двойник[lxxxvi]
Театр и культура [lxxxvii]
(Предисловие)
Никогда еще за всю историю человеческой жизни, с каждым годом приближающейся к своему концу, так много не говорили о цивилизации и культуре. И напрашивается странная параллель между общим упадком жизни, вызвавшим современное падение нравов, и заботами о сохранении культуры, которая с жизнью никогда не совпадала и создана, чтобы ею управлять.
Прежде чем говорить о культуре, я хочу сказать, что мир голоден, что ему нет никакого дела до культуры и лишь искусственно можно обратить к культуре мысль, занятую только голодом.
Самое неотложное, на мой взгляд, не защищать культуру, которая не спасла еще ни одного человека от забот о том, как жить лучше и не быть голодным, а постараться извлечь из того, что нынче называется культурой, идеи, равные по своей живительной силе власти голода.
Мы прежде всего хотим жить, хотим верить, что то, что велит нам жить, действительно существует, — и все, выходящее из наших таинственных глубин, не должно без конца возвращаться к нам самим вместе с элементарным желанием утолить голод[lxxxviii].
Я хочу сказать, что для нас всех очень важно иметь возможность немедленно утолить голод, но гораздо {98} важнее не растратить в заботах о немедленном насыщении саму силу голода.
Если основным признаком нашей эпохи считать беспорядок, то я вижу причину этого беспорядка в разрыве связей между предметом и словом, идеей или знаком, которые его обозначают[lxxxix].
Дело здесь не в недостатке умозрительных систем; их великое множество, и противоречивость отличает нашу старую европейскую и французскую культуру, но видел ли кто-нибудь, чтобы жизнь, наша жизнь стала предметом интереса умозрительных систем?
Я не хочу сказать, что философские системы следует немедленно применять на деле, но одно из двух:
Или эти системы живут в нас и мы ими прониклись настолько, что сами живем ими, но тогда к чему книги?
Или же мы ими не прониклись, и тогда они не заслуживают того, чтобы мы их придерживались, в любом случае, что изменится от того, что они исчезнут?
Надо отстаивать идею активной культуры, которая стала бы для нас чем-то вроде нового органа или второго дыхания. Цивилизация лишь использует культуру, подчиняющую себе наши самые тонкие движения; дух их присутствует в вещи, и было бы искусственным отделять цивилизацию от культуры и сохранять два понятия для обозначения одного и того же явления.
О цивилизованном человеке судят по тому, как он себя ведет, и он постоянно думает о том, как себя вести. Само понятие «цивилизованный человек» вызывает немало толков. Все считают, что культурный, цивилизованный человек должен быть осведомлен о существующих системах и мыслить с помощью систем, форм, знаков и обозначений.
Это монстр, у которого до абсурда развита общая нам способность осмысливать свои действия, не сознавая, что мысль и действие суть одно и то же.
Если в нашей жизни не хватает серы (soufre), вернее, постоянной магии, то причина в том, что мы слишком любим разглядывать свои поступки и теряемся в рассуждениях {99} об их мыслимых вариантах, вместо того чтобы подчиниться им[xc].
Это чисто человеческое качество. Я бы даже сказал, что эта чисто человеческая инфекция искажает наши идеи, в принципе вполне способные сохранять свою божественную природу. Я не склонен считать сверхъестественное и божественное измышлением человека, но я думаю, что только тысячелетнее вмешательство человека могло извратить для нас идею божественного[xci].
В наших представлениях о жизни повинна эпоха, где ничто к жизни близко не прилегает. Этот мучительный разрыв приводит к тому, что вещи начинают мстить за себя. Поэзия уходит от нас, и нам уже не под силу распознать ее в окружающих нас явлениях, тогда она вдруг начинает пробиваться с изнанки земного мира. Вряд ли когда-нибудь можно будет увидеть столько преступлений, бессмысленную изощренность которых можно объяснить единственно нашим бессилием перед жизнью.
Театр создан для того, чтобы вернуть к жизни наши подавленные желания; странная жестокая поэзия выявляет себя в эксцентрических поступках, но отклонения от жизненной нормы говорят о том, что жизненная энергия ничуть не иссякла, и достаточно лишь дать ей верное направление[xcii].
Но как бы громко ни звучали наши магические заклинания, в глубине души мы испытываем страх перед жизнью, целиком попавшей под начало жизненной магии[xciii].
Вот почему при хроническом недостатке культуры наше сознание поражают некоторые грандиозные аномалии. Например, на каком-нибудь острове, не имеющем никаких контактов с современной цивилизацией, простое прохождение вблизи его берегов судна, имеющего на борту абсолютно здоровых пассажиров, может вызвать вспышку заболеваний, прежде на острове неизвестных и являющихся принадлежностью наших краев, таких как опоясывающий лишай, инфлуэнца, грипп, ревматизм, синусит, полиневрит и т. д. и т. п.[xciv]
{100} Или, например, нам может показаться, что негры дурно пахнут, но ведь мы не знаем, что везде в мире, за исключением Европы, считается, что именно мы, белые, дурно пахнем. Я бы даже сказал, что мы пахнем каким-то белым запахом, белым в том смысле, в каком можно говорить о «белой болезни» («mal blanc»).
Все исключительное, выходящее за пределы, бело, как раскаленное добела железо, а для азиата белый цвет стал признаком крайнего разложения.
После всего сказанного можно попытаться обозначить понятие культуры. Оно связано прежде всего с идеей протеста[xcv].
Протеста против сужения этого понятия, против превращения культуры в какой-то немыслимый Пантеон, против идолопоклонства культуры, расставляющей богов в своем Пантеоне в подражание языческим религиям.
Протеста против сепаратистской идеи культуры, как будто культура лежит по одну сторону, а жизнь — по другую, как будто истинная культура не является лишь более тонким способом понимания и испытания жизни.