Отношение к партнёру, общение

Живое, сиюминутное человеческое общение актёров на сцене, собственно, и есть искусство театра. Если на сценическую площадку выйдут самые обаятельные, самые известные артисты, но они никакие будут связаны между собой сценическим действием, то это может на­зываться встречей артистов со зрителями или как угодно иначе, но теа­тром в исконном и подлинном смысле этого слова такое выступление назвать нельзя.

Искусство сцены — это борьба, это действие и взаимодействие.

Неповторимость профессии театрального актёра в том и состоит, что он вполне зависит от своего партнёра — живого человека, которого он на сцене видит, как в жизни, слышит, как в жизни, наконец, -

Стр. 61

осязает, как в жизни. Партнёры, какие бы роли они ни играли, обращаются к нервам, сердцу, разуму друг друга. Взаимоотношения между партнё­рами — особая и особенная часть творческого процесса.

Тем, кто впервые сталкивается с актёрской профессией или к этой профессии относится недостаточно серьёзно, кажется, что секрет успе­ха в том внимании, которое актёр должен направлять на себя, часто только на себя, и в меру своей одарённости, в меру своего умения пора­жать зрителя своим темпераментом, красотой своего голоса и т. п. Пар­тнёр в этих представлениях о театральной профессии занимает скром­ное место. Партнёр — это тот, кто подаёт реплики, лучше, конечно, если он будет, как говорится, «на уровне». Разумеется, это представле­ние о роли партнёра крайнее и несколько утрированное. Но, к сожале­нию, взгляд на партнёра как на фигуру второстепенную бытует и среди некоторых профессиональных актёров.

Для Пыжовой актёрский талант открывается не столько в личной одарённости, сколько в способности и склонности быть хорошим пар­тнёром — партнёром отзывчивым, внимательным, всегда новым, нео­жиданным и... благодарным.

Вспоминая об исполнительском мастерстве Михаила Чехова, она часто возвращается к тому, каким он был прекрасным партнёром. Че­хов предлагал своим товарищам по сцене такие острые, такие неожи­данные отношения, так был чуток к проявлению партнёрской актив­ности, что делал невозможным, ненужным и, главное, неинтересным традиционное гастролёрство.

— Одиночество опасная вещь — и в жизни, и на сцене...

Вкус к партнёрству, может быть, и есть один из самых важных при­знаков мастерства. Пыжова уверена — этой своей убеждённостью она заражает учеников: «Внимание к партнёру — это и есть, по существу, внимание к себе, к своей роли». Забота о том, чтобы проникнуть в тай­ные мысли партнёра, обязательно поможет артисту избежать ошибок, это, по существу, и есть верный критерий в работе над ролью

Стр.62

Ведь создающему образ актёру приходится верить не только в то, что он такой-то персонаж, но и в то, что его партнёр, товарищ по коллективу, тоже предстаёт в образе другого человека. И, обращаясь к живым глазам своего товарища, он в то же время обращается к нему как к персонажу. Все это делается не сразу, а требует специальных навыков последовательного накопления и своеобразной привычки дове­рни, вымыслу.

Воображение исполнителя с самых первых шагов должно соеди­ни и, или пытаться соединить своё собственное представление об образе партнёра (полученное от знакомства с произведением) с тем человеком, которому поручена роль. Фантазия актёра не может идти мимо конкретного лица. Поэтому не следует откладывать на будущее поиски «и ношений с партнёрами, полагая, что этот процесс движется сам собой. Иначе артист очень далеко уйдёт в своём воображении от конкрет­ною исполнителя и вымышленный партнёр станет для него ярче и интереснее. Так может возникнуть актёрское недовольство партнёром, то пиленое чувство неудовлетворённости, с которым крайне трудно бо­роться. Обращаясь к живому человеку, он на самом деле будет обра­щаться к своей выдумке. А настоящий партнёр при таких условиях пре­кращается во что-то мешающее, раздражающее и сбивающее с толку.

«Какая мука играть с актёрами, — пишет Станиславский, — кото­рые смотрят на вас, а видят кого-то другого и применяются к нему, а не к нам! Такие партнёры отделены стеной от тех, с кем они должны были бы общаться непосредственно; они не принимают ни реплик, ни инто­наций, никаких приёмов общения».

С самой первой встречи с исполнителями Пыжова стремится к то­му, чтобы застольная мизансцена уже как-то выражала взаимоотноше­ния персонажей. Имеет значение даже то, как актёры располагаются относительно друг друга во время репетиции. Она может сразу попросить кого-то поменяться местами. Её взгляд педагога-режиссёра мгновенно окидывает, фиксирует ансамбль. Перед ней не разрозненная

Стр. 63

группа лиц, а определённый состав людей, взаимосвязанных сложны­ми отношениями, которые будто бы уже существуют в действительно­сти. Их, эти отношения, следует только отгадать. Одним словом, Пы­жова предлагает сразу же, не размышляя и не откладывая, посмотреть в глаза своему как бы заново обретённому партнёру.

Как же всё-таки полюбить или возненавидеть человека за посту­пок, который он на самом деле не совершал? Как отыскать в себе иное, не такое, как в жизни, отношение к своему товарищу? Когда в жиз­ни мы не знаем человека, не знаем его личных, индивидуальных черт, свойств и качеств, мы судим о нём по его поступкам и можем дать вроде бы объективную, оценку его поведения. Но всегда ли мы оцениваем лю­дей только по их поступкам, по их делам? Возможно, мы откажемся от своего прежнего мнения, если нам представится случай познакомиться с этим человеком лично? Отношения между людьми в жизни не прямо­линейны. Они в большой степени зависят от личного, индивидуально­го восприятия человека. Вот с этого уже может начинать актёр.

Присматриваясь к партнёру, актёр волен искать в нём такие черты, на которые, возможно, он и не обращал особого внимания прежде, но которые способны у него лично вызвать нужное (данное автором) жи­вое отношение. Автор даёт нам как бы уже результат возникшего у пер­сонажа чувства, а наша работа строится от обратного — от результата к источнику, приведшему к этому результату. Положим, актёру, назна­ченному на роль Гамлета, следует (так — у автора) возненавидеть свое­го партнёра по пьесе — короля Клавдия, убийцу отца Гамлета. Попро­буем посмотреть на нашего партнёра, милого, симпатичного человека, предельно сосредоточенно и внимательно и поискать, нет ли в этом че­ловеке того, что может вызвать у нас, скажем, чувство неприязни.

Сразу нужно оговориться, что такого рода поиски не влияют, а ес­ли и влияют, то единственно в положительную сторону на житейские отношения партнёров. Здесь важен сам принцип пристального внима­ния к товарищу, умение возбудить в себе истинный и глубокий интерес

Стр. 64

к внутренней жизни другого человека. Любое творческое задание неиз­менно сопряжено с фантазией и воображением, всегда содержит в себе обязательную долю «игры». Но сознание творящего отчётливо обозна­чает границу между реальностью и дразнящим сердце вымыслом.

Итак, перед нами задача: найти в нашем партнёре черты, кото­рые для нас являются пусть косвенным, но доказательством, пусть интуитивным, но подтверждением страшных поступков короля Клав­дия. Например, манера смотреть исподлобья, разве это не свидетель­ство скрытности характера, а эти плотно сжатые губы? А небольшие паузы перед тем, как ответить? И так далее. Сейчас, когда так важ­но не пройти мимо партнёра, годится всё — самые незначительные, ещё вчера неприметные черты облика товарища сегодня при особом взгляде могут стать манком, толкнуть фантазию, завязать между пар­тнёрами первый узелок отношений. Самое главное, чтобы источни­ком всех догадок, построений и предчувствий Гамлета был тот актёр, тот живой человек, который будет играть короля. Именно он, вернее, его личные, неповторимые черты, чёрточки и свойства должны стать живым возбудителем тех чувств, мыслей и, наконец, действий, кото­рые совершает Гамлет по отношению к своему дяде. Актёр-Гамлет, встретившись на сцене с актёром-Клавдием, должен по нему, по его поведению тут, сейчас, на глазах у зрителя убеждаться в виновности короля, находить новые и новые доказательства его преступности. Ес­ли же актёр-Гамлет настроит себя вообще против короля, без индиви­дуального отношения к партнёру, то и сцена встречи его с Клавдием примет характер встречи «врагов вообще». Актёры при этом могут да­же переживать какие-то эмоции, ощущать волнение. Однако, на са­мом деле между партнёрами здесь, сейчас, в эту минуту встречи ничего не произойдёт, не может произойти... К другому партнёру, назначен­ному на роль короля Клавдия, разумеется, придётся искать другой подход и новое отношение, и в результате ненависть Гамлета приоб­ретает иные оттенки.

Стр. 65

Непринуждённая обстановка застольных репетиций наиболее бла­гоприятна для такой тайной и нетайной пристройки к партнёру. В пе­риод, так сказать, «налаживания отношений» помощь педагога состоит в том, чтобы направить внимание ученика на те качества его партнёра, которые могут стать манками для роли, а главное — заставить молодо­го человека (то есть найти способ, «исхитриться») посмотреть на свое­го товарища с определённой целью. На уроках Пыжовой это происходит в форме некоей серьёзной игры, в которую ученик вовлекается, затя­гивается. Участники игры пока не персонажи пьесы, а только будущие исполнители этих ролей. Поэтому имена, которые называет педагог, их собственные.

— Ты посмотри внимательно на Колю, не случилось ли с ним за последнее время кое-какой перемены? Видишь, какой он сегодня сер­дитый, я бы даже сказала, грозный, посмотри на его насупленные бро­ви...

- Ты заметила, как он сразу отвернулся. Что-то он задумал против нас. Так оно и есть... — и т. д. и т. п.

Надо добавить, что сама Пыжова так умеет заинтересоваться чело­веком, до такой степени проникнуться им, что это невольно заражает и увлекает окружающих. И незаметно всем присутствующим становит­ся интересно следить за возникающими отношениями. Происходит пе­ремена и с самим Колей, на которого все смотрят. Под действием слов и внимания Пыжовой, как бы принимая условия этой игры, он начи­нает понемногу «поддаваться», подыгрывать педагогу. И случайное не­довольство, пойманное Ольгой Ивановной, теперь питается конкрет­ным объектом в лице партнёрши, от которой он должен, по условиям автора, скрываться и прятаться. Так возникают и постепенно завязы­ваются и новые отношения между партнёрами. Позже, на сцениче­ской площадке, произойдёт действенная проверка (и правка) найден­ного настоящим столкновением, которое должно прояснить, выявить эти отношения и наметить в них следующую ступень. Пока же идёт не-

Стр. 66

обходимая работа по набиранию нужных, чисто актёрских сведений о партнёре. Это — поиск индивидуальной информации, своеобразная «пристрелка» партнёров, готовящихся вступить в серьёзный конфликт. Поиски отношения к партнёру — первая ступенька на пути к подлинному, объёмному и глубокому сценическому общению.

— Некоторые студенты — я не стану называть фамилии — счита­ют, что сценическое общение с партнёром дело совсем простое: я тебе говорю заученный текст, а ты, в свою очередь, делаешь вид, что меня слушаешь, и наоборот. Нет, друзья мои, общение — это жажда заразить партнёра своими видениями, это ни с чем не сравнимая потребность в его глазах, в его насторожённом, чутком слухе, в его пристальном и не­прерывном внимании, это — обмен тайными мыслями, проникнуть в ко­торые могут только актёры.

Способность живо и непосредственно воспринимать и оценивать то, что стремится передать тебе партнёр, может быть, самое необходи­мое актёрское качество из всех остальных его качеств, самый точный критерий актёрской «косточки»...

«...Мыслями, проникнуть в которые могут только актёры...». Вот почему Пыжова не любит работать над материалом, «выуживая» (пусть совместно со студентом) подтекст каждого слова. Она скорее подробно и со всех сторон вскроет основное событие, на котором завязан драма­тический конфликт. Для неё важнее понимание студентами своих ли­ний в целом, своей доли участия в данных событиях, своей непосред­ственной роли в них. Разбор каждого слова персонажа с точки зрения его подтекста Пыжова считает нежелательным, даже ненужным, это чаще всего, по её словам, «ослабляет» актёра, лишает его неожидан­ных приспособлений, и тайный, «затекстный» диалог партнёров как бы обесцвечивается. Ей, тем не менее, удаётся, не переходя границы са­мостоятельного творчества актёра, не обкрадывая его педагогической заботливостью, тщательно и со всех сторон прорабатывать партитуру роли, организовать и нацелить все интересы исполнителя на скрытые

Стр. 67

мысли партнёра. Умение «расковырять» (выражение Пыжовой) актё­ра на нужном материале, зацепить, завязать его отношения с партнё­рами — особое педагогическое качество, один из секретов педагогики как профессии.

Воспитанная на уроках мастерства потребность в сценическом об­щении есть не что иное, как желание проверить в действии свои актёр­ские накопления, испытать силу своей фантазии и, наконец, — самое заманчивое для актёрской души — при помощи партнёра и через него заново узнать самого себя, себя, так сказать, сверх ожиданий.

Тому, кто когда-либо пробовал свои силы в педагогике или режис­суре, хорошо известно, что едва ли не самым необъяснимым, загадоч­ным свойством актёрской природы, признаком особого «актёрского состава крови» считается та, как будто случайная художественная при­бавка, которая возникает и рождается от встречи со зрителем и которая у профессионалов называется «припеком». Актёрский «припёк» — это самое дорогое, радостное и, если можно так сказать, волшебное в ис­кусстве театра. Даже самый закоренелый специалист и мастер этого де­ла каждый раз заново переживает искреннее, неподдельное удивление и горячий восторг, оказываясь свидетелем этого всегда неожиданного дара.

Природа этого замечательного явления коллективного творчества остаётся во многом загадочной, но несомненно, что зерно, из которого может произрасти актёрский «припёк», заложено в актёрском общении во время спектакля, так сказать, в двойном партнёрстве — особом ак­тёрском контакте со зрителем через сценическую связь с партнёром. Чем разнообразнее, острее взаимосвязь исполнителей, чем напряженнее их сценическая чуткость друг к другу, тем богаче и неожиданнее актёр­ский «припёк».

Однажды после очередного прогона Пыжова обратилась к уче­никам с таким, казалось бы, странным вопросом: что, на их взгляд, помешало артисту, играющему главную роль, на зрителе сыграть так

Стр. 68

же хорошо, как и на предыдущем прогоне, когда никого из посторонних в зрительном зале не было. Студенты называли разные причи­ны, по большинство говорило о том, что виноват, видимо, зритель, то есть то добавочное волнение, которое испытывал артист в его присутствии.

Педагог не поддержал этой версии, сказав, что одарённый артист именно на зрителе получает добавочные силы и роль на зрителе идётгорячее, чем при пустом зале.

Если артист всегда при посторонних играет несколько хуже, чем при своих, это уже серьёзная причина для беспокойства за его сцени­ческую пригодность.

Да, сегодняшняя вялость пришла к актёру вместе с приходом зри­теля, но причина этой вялости отнюдь не в волнении перед зрителем. А и чём же?

Боясь нарушить уже найденные, апробированные и как бы уже утверждённые режиссурой контуры роли, желая как можно точнее, «честнее», повторить вчерашний рисунок, артист старался избегать новых, даже самых маленьких неожиданностей, на которые его толкали сегодняшний спектакль, сегодняшний партнёр и сегодняшний пи сам. И, наглухо закрыв к себе доступ, исполнитель лишил себя смелости — смелости что-то изменить, что-то прибавить, от чего-то отказаться. Вот это его ученическое мужество, ученическая верность установленному вчера, его желание всё выполнить как нужно лишило ею и настоящей исполнительской радости, а нам, зрителям, он показался робким и неуверенным. Сегодня сыграть (а тем более репетировать) чуть иначе, чем вчера, — потому что сегодня наш партнёр не­множко не такой, каким он был в прошлый раз, — совсем не означает сыграть неверно, совсем не значит изменить рисунок роли. Напротив, ни маленькие отклонения необходимы, они означают истинную верность найденному рисунку роли, они говорят о том, что роль у актёра «живая».

Стр. 69

И только глухой к партнёрству ремесленник повторяет свою роль с абсолютным прилежанием.

— На сцене артист ответствен перед своим партнёром. Это называется сценической грамотой.

Деловитость заявления мастера и сознательный упор интонации на слове «ответствен» исключает из работы любого рода «шаманство». Актёр должен — и это её глубокое убеждение — отвечать за своё пове­дение на сцене, и притом отвечать не перед режиссёром или педаго­гом, а, в первую очередь, перед своим товарищем по непосредственно­му творчеству.

«Актёр сам себе не судья во время творчества. Зритель тоже не су­дья, пока он смотрит, свой вывод он делает дома. Судья — партнёр. Если артист воздействовал на него, заставил поверить правде чувствования и общения — значит, творческая цель достигнута» (К. С. Станислав­ский).

Однажды на репетиции пьесы «Мораль пани Дульской» Пыжова заострила общее внимание на сцене пани Дулськой и Збышко (первый акт), которая, по общему впечатлению, у исполнителей получалась.

Конфликт между матерью и сыном состоял в том, что Дульская любой ценой желала пресечь весёлую жизнь беспечного гуляки сы­на. Збышко впервые появляется домой под утро. Не сомкнувшая глаз Дульская пробует все средства воздействия на сына: уговоры, жалобы и т. д.

Пыжова попросила исполнителей сыграть сцену ещё раз, учтя лишь одно-единственное её пожелание: кроме всего, что делалось сту­денткой, пусть её Дульская попробует в прямом смысле слова незамет­но для сына принюхиваться к нему.

— Старайся выяснить, как сильно он сегодня пьян, — сказала Ольга Ивановна, — тебе надо знать степень его падения, размеры твоей домашней катастрофы.

Стр. 70

Предложение Пыжовой сразу же придало отношениям партнёров ту остроту, которую, очевидно, следует искать в каждом столкновении действующих на сцене лиц. Отрывок обрёл и более острый мизансценический рисунок: Дульская, ведя сцену, стала искать возможные предлоги, чтобы приблизиться к сыну физически, что, по понятным причинам, особенно раздражало Збышко и, в свою очередь, вынуждало каждую секунду быть начеку, стараясь не предоставить ей этой воз­можности. Между партнёрами пошла как бы двойная игра, которая по­требовала значительно больше внимания и интереса друг к другу.

Показанное Пыжовой просто. Жизненное внимание к партнё­ру почти всегда объёмно и разнопланово, в то время как сценический интерес, даже если он и настоящий, зачастую бывает односторонним, плосковатым. Если понаблюдать, можно увидеть, как нередко актёры профессиональных театров общаются между собой при помощи толь­ко, скажем, органа слуха, не желая замечать ни выражения лица пар­тера, ни перемены в его пластике, не видя, в сущности, его живых глаз. Другой актёр может, наоборот, прекрасно «видеть» партнёра, но абсолютно не слышать его интонации, то есть посылаемого подтекста и т. д. Каждую сценическую задачу Пыжова советует доводить до са­мой крайней, окончательной точки, так сказать, устремлять её к ис­черпанию, отыскивая острые, пусть даже иногда парадоксальные при­способления, такие, которые помогут актёру почувствовать объёмно, жизненно, а не «театрально» свою связь с партнёром. Тогда у актёра появляется, как мы видим на примере, настоящая, не дежурная, не в дур­ном смысле актёрская, а подлинная энергия сценического общения.

Одной из лучших ролей Пыжовой-актрисы была роль Кормилицы и спектакле «Ромео и Джульетта», поставленном А. Д. Поповым в Теа­тре Революции. Но ни в одной из многочисленных рецензий, высоко оценивающих эту её работу, мы не прочтём, что же конкретно привело актрису к удаче. Вот как понимает сама Ольга Ивановна причину свое­го огромного и общепризнанного успеха.

Стр. 71

— Я — Кормилица вся была в Джульетте! Это сценическое само­чувствие у меня проявлялось очень конкретно, физически ощутимо. Моё воображение согревал и веселил образ недавно ощенившейся со­баки, которая очень дедово и очень любовно облизывает своих щенков. Глаз с них не сводит, уверенная, что щенки нуждаются в её бесконеч­ной, ежесекундной заботе. И как бы далеко по мизансцене я ни нахо­дилась от Джульетты, моим внутренним постоянным стремлением бы­ло оказаться как можно ближе к ней, чтобы о ней позаботиться, чтобы «лизнуть» её хотя бы мимоходом.

Это уже из области вкусовых ощущений; желание «лизнуть» боль­ше, чем что-либо, свидетельствует о степени поглощённости своим пар­тнёром.

Но пусть читатель не поймёт нас превратно и не сочтёт, что сце­ническое общение — это обязательное того или иного рода постоянное «приставание» к партнёру, настырное, неотрывное смотрение ему в гла­за с желанием угадать его «тайные мысли». Нет, ничего специального, ничего преувеличенного делать не следует. Можно находиться совсем в другом конце сцены, не приблизившись к своему партнёру ни разу и даже не сказав ему ни единого слова (такова, например, роль Неиз­вестного в «Маскараде» до момента объяснения с Арбениным в послед­нем акте), и всё равно быть внутренне прикованным к нему. Иногда можно даже специально, сознательно не принимать идущих от партнё­ра сигналов и импульсов, если это требуется по пьесе, но не видеть их на самом деле, не чувствовать и не оценивать их значения для своего образа, то есть практически не общаться с партнёром, нельзя.

 

Репетируя ту же «Мораль пани Дульской», Пыжова остановилась на сцене прихода к пани Дульской Квартирантки (молодой женщины, недавно выписавшейся из больницы) с просьбой не лишать её кварти­ры ещё некоторое время, пока она не почувствует себя немного лучше. По сюжету пьесы, эта женщина попала в больницу, совершив попытку сознательно уйти из жизни, не в силах переносить пошлое и

Стр. 72

оскорбительное поведение мужа. Дульская не желает ни одного дня держать в своём доме самоубийцу, аморального, безбожного человека, который, к тому же, навлёк на благородный, чистейшей репутации дом Дульских но юр и, что, может быть, ещё хуже, насмешку соседей.

Сцена шла очень бурно. Глаза обеих исполнительниц горели справедливым взаимным возмущением, каждая из них предъявляла партнерше самые веские доказательства своей правоты. Квартирантка нолю не могла разгадать настоящую причину отказа в её просьбе; Дульская, не желая говорить правду, всячески изображала слабую жертву грубого эгоистического насилия. Тон её разговора с партнёршей носил характер плохо скрываемой ненависти к человеку, посягнувшему на её благополучие. И в конце концов эта ненависть материализовывалась в грубый, почти площадной крик. Всё это исполнялось с полной верой в обстоятельства и с настоящей актёрской отдачей.

И всё-таки чего-то не хватало. Сидя неподвижно и глядя перед собой, Пыжова думала, размышляла вслух:

- Впечатление равенства — и человеческого и социального — уводит в сторону, сбивает с авторской мысли. Получается слишком уж открытая битва, на которую Дульской идти невыгодно — в приличных номах скандалов не бывает. Бунтует одна Квартирантка, — от несправедливости жизни, от того, что «ты этого совсем не стоишь»...

Буржуазные дамы презирают людей, которые не умеют устроить спою жизнь... Дульская хочет только поскорее избавиться от опасного ей человека, разговор с ним ей не нужен.

- Ты не смотри ей в глаза, — обратилась Ольга Ивановна к студентке — Дульской, — старайся избегать её взгляда, чтобы «не запачкаться». Веди себя чересчур вежливо, улыбайся, улыбайся...

Лица студенток не сумели скрыть явного разочарования; обе ис­полнительницы были уверены, что теперь их напряжённое сцениче­ское общение обязательно угаснет. Но случилось обратное.

Стр. 75

Квартирантка, не встречая взгляда Дульской, сразу почувствова­ла себя крайне неуютно, неудобно и одиноко. Ей пришлось теперь бо­роться за то, чтобы Дульская хотя бы посмотрела ей в глаза, тогда толь­ко она сможет понять истинную причину отказа в квартире. Внимание Квартирантки к своей партнёрше напряглось до предела, она буквально ловила каждое мимическое движение Дульской. В свою очередь Дульская, чувствуя себя объектом столь сильного импульса, по-настоящему испугалась своих, каких бы то ни было, но всё же отношений с этой «безумной» женщиной, инстинктивно не желая участвовать в её стра­даниях. Ей, Дульской, пришлось быть крайне сосредоточенной и вни­мательной к поведению партнёрши, чтобы успеть предотвратить могу­щий произойти скандал; и постоянно мелькавшая фальшивая улыбка на губах польской пани довершала безобразную картину мещанской фанаберии и животного эгоизма.

Обострённое, «взрывчатое партнёрство» (выражение Пыжовой) в данном случае было достигнуто особым сценическим «невнима­нием» — через якобы «неинтерес» к человеческим переживаниям партнёра.

Какими путями идёт фантазия педагога или режиссёра? У Пы­жовой чаще всего она расцветает от точнейшего ощущения характера персонажа — не случайно Ольга Ивановна была талантливой — имен­но острохарактерной актрисой. Средства, чтобы подсказать актёру ис­точник сценического напряжения, секрет и особую манеру общения с партнёром, предположить трудно. Творческие пути индивидуальны. Цель одна — постоянный, нескончаемый поиск самого точного, наи­вернейшего контакта с «жизнью человеческого духа» своего сцениче­ского партнёра.

Стр. 74

Глава II