Марина Александровна Пантелеева

М.А. ПАНТЕЛЕЕВА

В лаборатории

театрального

педагога

 

Москва

«Русскій міръ

Марина Александровна Пантелеева

М. А. необыкновенно повезло с учителями. В Школе она училась у И. М. Рапопорта, в котором ценила не только душевную тонкость и вкус, но и незаурядный режиссёрский дар, далеко не полностью реа­лизованный. То, что Рапопорт в Вахтанговском театре жил словно бы в тени Р. Н. Симонова, всегда её волновало.

После Училища М. А. была приглашена в Ленинградский театр ко­медии. Сам Н. П. Акимов возлагал на молодую актрису большие надеж­ды. Правда, считал, что карьере Маши Пантелеевой может помешать... ум. «Вы играете в шахматы?! — спрашивал и одновременно удивлялся Акимов. — Это очень нетипично для актрисы. Кроме того, вы не умеете ненавидеть тех, кто назначен с вами на одни роли».

Стр. 6

Судьба распорядилась так, что у Акимова Пантелеева работала недолго. Она вернулась в Москву и попала в театр Н. П. Охлопкова. Трудно представить себе людей и режиссёров более непохожих друг на друга, чем Акимов и Охлопков. Но опыт работы с ними обоими благотворно повлиял на формирование вкуса М. А.

Работая в Театре имени Вл. Маяковского, она параллельно посещала мастерскую О. И. Пыжовой, замечательной актрисы и педагога ГИТИСа. Пыжова начинала в 1-й студии МХТ вместе с Михаилом Чеховым и Вахтанговым, была ученицей К. С. Станславского. Сила ха­рактера и ум О. И., её чувство правды и мощный педагогический дар произвели громадное впечатление на Пантелееву, мечтавшую о преподавании. Написанная М. А. книга «На уроках О. И. Пыжовой» принес ей учёную степень кандидата искусствоведения.

Учителя М. А. — такие разные! — помогли ей стать педагогом. В учебных работах М. А. главное место всегда занимал разбор, подроб­нейший анализ литературного материала. Она вела студентов путём постижения истины, не предлагая им готовых решений, а всячески развивая способность каждого самостоятельно мыслить и не уставать но л коваться душой. При этом М. А. ни на йоту не была «училкой», она всегда и во всём оставалась творческим человеком и бесконечно обая­тельной женщиной.

Результаты её работы нередко бывали блистательны. «Бранден-Бургские ворота» М. Светлова (1971), спектакль, сделанный ею вместе с Ю. В. Катиным-Ярцевым, производил сильное впечатление. В нём Пыла подлинная военная атмосфера, отличный актёрский ансамбль, и котором выделялся Юрий Богатырёв в роли капитана Охотина. Впо­следствии актёр многократно повторял, что М. А. — человек, изменивший его судьбу.

«Деревья умирают стоя» А. Касоны (1976) — великолепная работа М. А., и тоже на Катинском курсе. Участники спектакля не стремились

Стр. 7

играть испанцев, но национальный колорит, тем не менее, ощущался в исполнении и Сократа Абдукадырова, и Татьяны Руллы, и Натальи Чен-чик, и Игоря Андреева.

Поразительно играла Бабушку Анета Табачникова. Она точно «схватила» и возраст своей героини, и её гордость, и безмерную лю­бовь к внуку — любовь, которая подспудно желала обмана и не вынес­ла его.

Сильно был сыгран в режиссуре М. А. и «Орфей спускается в ад» Т. Уильямса (1978). Жестокими и нежными, чувственными и безза­щитными, абсолютно подлинными казались герои Людмилы Вороши­ловой (Лейди) и Олега Казанчеева (Вэл), Ирины Калистратовой (Кэрол) и Марины Бурцевой (Ви). Горячее дыхание страсти обжигало зал и тро­гало публику до слёз. Режиссёр А. Ф. Кац, посмотрев этот спектакль, немедленно пригласил Ворошилову к себе в Рижский театр русской драмы и сразу занял её в больших классических ролях.

«Тёмные аллеи» И. Бунина — тоже памятный спектакль Пантелее­вой (1982). «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло — уда­ча 1987 года. Этот спектакль наилучшим образом раскрыл актёрскую природу Александра Гордона, Елены Дробышевой, Марины Есипенко, Александра Кознова...

Свои собственные курсы М. А. начала набирать сравнительно поздно. Выпустила всего четыре. Её высокие достоинства педагога и худрука бесспорны. Доказательства? Молдавская студия 1993 года, рус­ские курсы 1997, 2002 и 2009 годов. Многие из тех, кому М. А. дала пу­тёвку в жизнь, уже заявили о себе в полный голос, а о ком-то мы ещё непременно услышим.

Простое перечисление имён учеников Пантелеевой говорит само за себя: Максим Аверин, Мария Порошина, Ольга Будина, Антон Макар-ский, Игорь Кистол, Виталий Дручек, Сергей Бурунов, Ольга Погодина, Дмитрий Высоцкий, Дмитрий Мухамадеев, Олег Кассин... И многие дру­гие!

Стр. 8

НА УРОКАХ

О.И ПЫЖОВОЙ

Вступление

Известная советская актриса и режиссёр О. И. Пыжова более соро­ка лет своей жизни отдала воспитанию молодых актёров. Среди её уче­ников по Государственному институту театрального искусства имени А. В. Луначарского и Всесоюзному институту кинематографии много теперь уже известных артистов театра и кино: Р. Нифонтова, В. Тихо­нов, Н. Мордюкова, Ю. Белов, Н. Румянцева, Л. Куравлёв, Т. Носова, Т. Сёмина, В. Фёдорова, С. Морозов и другие. Её воспитанники нацио­нальных студий ГИТИСа организовали у себя на родине новые театры, а самые первые ученики стали корифеями своей национальной сцены.

Пыжова начала свою творческую жизнь как актриса Художествен­ного театра. Её непосредственными учителями были К. С. Станислав­ский и Вл. И. Немирович-Данченко. Вся её дальнейшая деятельность актрисы, режиссёра и педагога связана с именем Станиславского, с его открытиями в искусстве. Теоретические положения учения Пыжова впитала вместе с исполнительским опытом актрисы, и советы учителя и партнёра по сцене Станиславского стали весьма органичными для её актёрской индивидуальности. Учение Станиславского о театре, о жизни в искусстве сформировало её художественное мировоззрение, опреде­лило её профессиональные требования и стало её личным убеждением.

Стр. 18

Будучи уже известным в стране педагогом, Пыжова часто любила и говорить что она не боится ошибок, не боится вольно или невольно отступить от «заповедей» своего учителя — весь её творческий аппарат актрисы и педагога настроен, если так можно сказать, по системе Станиславского

Предлагая своим ученикам прежде всего открыть и воспитать и индивидуальность, Пыжова верна принципам и опыту своих великих учителей. Она вовсе не стремится к тому, чтобы её ученики только «усвоили» положения системы. Доверие, привязанность и уважение Станиславскому, Немировичу-Данченко, Вахтангову приходят к её ученикам как любовь к своей профессии, преданность искусству и умением, работать.

Станиславский писал: «Ничто не может запечатлеть и передать потомству те внутренние ходы чувства, те сознательные пути к вратам Лесе о ч нательного, которые одни только и составляют истинную основу театра. Это — область живой традиции. Это — факел, который может передан из рук в руки, и не со сцены, а лишь путём преподавания».

Подлинные познания приходят к артисту только в практике, свой собственный путь в искусство каждый ученик открывает для себя сам. Поставить перед ним ясные, «заразительные» цели, научить добиваться этих целей, собственно, и есть воспитание, педагогика.

Искусство педагогики, если о нём говорить как о высоком призвании, безусловно отлично от искусства и профессии режиссёра даже том случае, когда педагогикой занимается прекрасный режиссёр.

Педагогика — это прежде всего воспитание творческой личности, когда в месте с профессиональным умением работать над ролью, участвовать в спектакле к ученику приходит глубокое и пристрастное понимание жизни. Душевное равнодушие, обывательское отношение к театру, холодность и недоброжелательность к партнёру — всё это для тех, кто исповедует школу Станиславского, становится непреодолимым

Стр.19

препятствием на пути к творческим успехам. Человеческие взаимосвя­зи, живое дыхание общения, своеобразный взаимный контроль важ­ны не сами по себе, не ради атмосферы, это необходимая платформа для построения творческого процесса. Анализ роли постоянно сопря­жён с разговорами о жизни, о сегодняшнем дне, о наших взглядах на то или иное явление; одним словом, работа над образом требует не толь­ко таланта, но и своего, личного, определённого отношения к пробле­мам, поставленным автором. Чтобы сыграть Гамлета надо иметь право судить о том, кто такой Гамлет. Для Пыжовой, ученицы и партнёрши Станиславского, высокая профессиональная подготовленность моло­дого артиста обязательно связана, неразрывна с качествами творческой личности.

У многих из тех, кто приходит обучаться актёрскому делу, ещё дол­го живёт убеждение, что у настоящего артиста всё должно получаться сразу, что работа актёра, если есть талант, — это приятное времяпре­провождение, весёлое, лёгкое, и что роли хорошо играются без каких-либо затрат. Кстати, этот взгляд на труд актёра распространён среди людей, занимающихся в самодеятельных театральных коллективах. Даже готовясь стать профессиональным артистом, молодой человек иногда долгое время остаётся в уверенности, что он смог бы сыграть любую роль.

...Заканчивался первый год обучения. Позади остались упражне­ния на внимание, одиночные этюды, этюды с партнёрами и т. д. Работа над какой-нибудь показанной студентами сценкой нередко переходи­ла в интересный общий разговор о жизни. Ученики, казалось, разде­ляли убеждения и привязанности своих учителей в области искусства. А по тому, как делались упражнения и этюды, учителя могли судить, что нормы «школы» вполне усваиваются их учениками. Одним словом, работа на курсе шла так, как ей и положено, и скоро должен был насту­пить момент, когда ученики начнут подготавливать отрывки из литера­турных произведений.

Стр. 20

И всё-таки как проверить, стало ли то, чему их обучали на протяжении почти целого года, личным запасом каждого? Повлияло ли на их вкусы, интересы то, что они узнали об искусстве театра, стал ли Станиславский их другом и советчиком или остался книжным авторитетом?

Пыжова предложила следующее: пусть каждый возьмёт любую роль любой отрывок, оденется и загримируется согласно своим представлениям и сыграет так, как ему хочется.

Наступил день показа. В отпечатанной на машинке программке значились роли лучшего мирового репертуара. Здесь были и «Отелло», финальная сцена трагедии, и «Коварство и любовь», сцена Луизы и леди Мильфорд, и «Дядя Ваня», сцена объяснения Елены Андреевны и Астрова, и далее всё в этом роде. Некоторые, считая свои сценические и возможности особенно богатыми, взяли по две, по три роли.

Настроение царило приподнятое. Всё, что игралось в тот день на учебной сцене, в большинстве случаев даже подтверждало сцениче­скую одарённость исполнителей, было по-своему «театрально», но никакого отношения не имело ни к личному опыту исполнителей, ни к жизни, ни тем более к авторам, чьи имена значились в программке. Оделённые друг от друга невидимой стеной, исполнители оказались как бы загипнотизированными своим представлением о том, что такое играть на сцене.

Казалось, что всё забыто: беседы, не раз возникавшие на занятиях по тому или другому поводу, пусть ещё начальные, но вполне опреде­лённые навыки обучения. Показ обнаружил, что студенты оставались но власти распространённого убеждения о ненужности обучения для актёра.

Этот показ можно было оценить по-разному. Можно было бы, от­метив наиболее удачные работы и стихийно получившиеся места, ска­зать, что умение к артисту приходит постепенно, и если сейчас ученики многому ещё не придают значения, то позднее это придёт — они

Стр. 21

научатся пользоваться полученными знаниями. Наконец, можно было по­журить исполнителей, сказав, что они должны были сделать попытку использовать в своей работе хотя бы то немногое, что они уже знают. Так чаще всего и поступают педагоги.

Но Пыжова повела себя иначе. Для неё в этом показе открылись исполнительские мечты её студентов. И она решила дать бой. Умыш­ленно преувеличив «грехи» своих учеников, она заговорила, быть мо­жет, о самом главном и самом необходимом для любого художника. Она считала, что наступил момент, когда её воспитанникам уже пора к искусству театра отнестись ответственно, разобраться в том, ради чего они пришли на сцену.

После обсуждения, на котором участники показа обменялись друг с другом комплиментами, Пыжова сказала, что сегодня она впервые в истинном свете увидела тех, с кем уже достаточно долго работает.

— Всё ваше творчество старомодно, допотопно, неряшливо. С одной стороны, вы не овладели новой техникой, а с другой — вы не зна­ете и не хотите знать, что такое жизнь. Для себя я делаю вывод — год педагогического труда пропал бесследно, и тут неважно, хорошо или плохо вы делали упражнения. Вам, конечно, интересно узнать, как вы играли... Да, вы поразили моё воображение... И знаете чем? Тем, что Станиславский вам совсем не нужен. Я вряд ли смогу вас чему-нибудь научить, У вас другой взгляд на театр и на сценическое искусство. И у вас совсем другие цели. Из вашего показа я поняла, что больше всего на свете вы хотите жить легко, не только в искусстве, но и вообще. Что это значит? Прежде всего то, что вы не уважаете самих себя. Можно ли, например, сразу брать три отрывка классического репертуара? Так может поступить только развязный невежда! Кто вам сказал, что мож­но играть большие роли и быть малограмотными? Сегодня я поставила под сомнение вашу способность быть актёрами, потому что для меня артист — это прежде всего душевно богатый, интересный человек, ко­торому есть что сказать, подумайте об этом серьёзно.

Стр. 22

Чтобы получить право выступать на этой площадке, надо уметь по настоящему нажить роль. Многие наши девушки на глазах превратились «шикарных» провинциальных актрис моей молодости. Я вижу, некоторым понравилось то, что нам сегодня показали. Вы считаете это «театрально выразительным», «актёрскими достижениями» и т. д., я же все расцениваю как дурной вкус и желание не очень-то тратить себя в искусстве. К следующему уроку вам не нужно готовить скучных и интересных для вас этюдов, цели которых вы не понимаете. В следующий раз, когда мы встретимся, вы скажете мне, как вы собираетесь дальше жить в искусстве. Я должна поверить в серьёзность ваших намерений.

Эту резкую, гневную отповедь мастера, пожалуй, можно было бы поставить эпиграфом ко всей педагогической деятельности Пыжовой, где так самобытно, ярко и талантливо проявила себя её творческая индивидуальность. Прирождённый воспитатель, мастер своего дела, она с удивительной прозорливостью умела угадать назревающую опасность И сделать её для всех очевидной. Наступал момент — а в такие моменты как раз и обнаруживается дар педагога-руководителя, — когда Пыжова решительно и смело превращала в неблагополучие то, что ещё час назад казалось бесспорным приобретением или, во всяком случае, не вызывало никакого беспокойства.

В своих учениках она хотела видеть единомышленников в искусстве, оценивая показ самостоятельных работ, Пыжова как бы поста­ми на их перед необходимостью сделать широкий выбор. Если ученик и с до конца доверяет школе и сценические банальности ему дороже подлинных открытий, его нельзя научить профессии актёра — таково было её глубокое убеждение.

Для всех подлинных мастеров, кто не ставит перед собой в искусством не лишь формальные цели, всегда было особенно важно установить гонкие, но неразрывные связи между искусством и жизнью, между лич­ностью и талантом. Не надо думать, что эти связи элементарны, легко

Стр. 23

укладываемы в моральные нормы и что существует некое обязательное равновесие между талантом и добрыми качествами человека.

Путь в искусстве всегда труден не только тем, что художнику пред­стоит много работать, прежде чем отдать на суд зрителей своё творе­ние, но ещё и потому, что художник постоянно предъявляет счёт своей личности, своему вкусу, своим убеждениям. И узость интересов, вну­тренняя опустошённость, духовная дряблость могут оказаться серьёз­ным препятствием в деле творчества. Тем, кто исповедует учение Ста­ниславского, одинаково дороги и принципы новой актёрской техники, и те этические нормы, которые, собственно, и придают истинную за­разительность театральному искусству

*****

Материалом для этой книги послужили записи, сделанные на уроках актёрского мастерства профессора Ольги Ивановны Пыжовой в молдавской студии ГИТИСа.

Автор не ставит перед собой задачу отразить во всей полноте и сложности процесс обучения и воспитания молодого актёра. Опустив, может быть, и важные, но общие моменты обучения, автор стремится передать неповторимый, индивидуальный почерк мастера-педагога, считая, что только ощущение непосредственного, живого процесса его работы с учащимися поможет заново открыть уже как будто известные положения.

Знакомство с личностью мастера, с его творческой лабораторией, рассказ о том, какие требования предъявляет Пыжова к художнику сце­ны, будут весьма интересны тем, кто связал свою жизнь с режиссурой и театральной педагогикой,а также и актёрам, вдумчиво относящимся к профессии, стремящимся к совершенствованию своего мастерства.

Стр. 24

Живое создание актёра

- Не спеши к сценическому образу... С этого замечания, сделанного на уроке актёрского мастерства, нам хочется начать непосредственный рассказ о работе Ольги Ивановны Пыжовой.

«Не спеши к сценическому образу...» - это принципиальный нчгляд на работу над ролью, чёткая позиция профессионала.

«Не спеши к сценическому образу...» — значит, не торопись к теа­тральному результату, не пользуйся первыми лежащими на поверхно­сти ассоциациями. В начале всего и прежде всего, настаивает мастер, изучи, не пропусти жизнь.

Опасность пренебречь жизненной наблюдательностью в поль­зу «театральных» ассоциаций станет яснее, если ещё раз вспомнить о своего рода «вторичности» искусства сцены. Ведь непосредственным поводом для творчества театра служит не само жизненное явление, не сама жизнь (как это происходит в литературе, живописи, музыке, поэзии), а уже чьё-то творчество, чей-то художественный рассказ о жиз­ни. Актёр, в отличие от писателя, художника, композитора, начинает свою работу не «с пустого места». Именно это обстоятельство создаёт то обманчивое для актёра впечатление, что творческий процесс уже начался.

Стр. 25

Однако представление об образе возникает у любого читателя. Каждый человек, познакомившись с драматургическим произведе­нием, «видит» перед собой его героев. Различие состоит лишь в том, с какой эмоциональной силой возникло это видение и способен ли че­ловек довести свои впечатления до ощущения реальности или, как го­ворит Немирович-Данченко, «представить себе образ совсем живым че­ловеком».

Схематизм на сцене появляется в том случае, когда актёр, пользу­ясь фантазией автора, не считает нужным или не умеет «обмакнуть» ав­торский рассказ в живую действительность. Актёр должен как бы зано­во в самой жизни найти, отыскать, открыть для себя то, о чём написал автор. Иначе, даже следуя авторским указаниям, исполнитель обяза­тельно попадёт в плен литературных представлений.

«Не спеши к сценическому образу...» — одно из важнейших предо­стережений, советов, которые мастер делает своим ученикам. Это за­мечание определяет и основной принцип начальных репетиций. Ра­бота над ролью, учит Пыжова, заключается и состоит в постепенном, последовательном вхождении в авторский материал. Создание роли — это процесс. В этом суть системы Станиславского.

Начинающему актёру чаще всего как раз и свойственно стремле­ние к сценическому результату, с первых шагов он уже представляет себя одетым и загримированным. Именно это нетерпение дилетанта и выдаёт его: он хочет сразу играть и намерен поскорее проскочить скуч­ный, на его взгляд, подготовительный период.

Отвлечь внимание ученика от мыслей о результате, перенаправив его интерес в область изучения жизни, — первая задача преподавателя.

Если талантливый писатель станет рассказывать вам историю жиз­ни какого-нибудь лица, посвятив вас в самые сокровенные его помыс­лы, подробно описывая его привычки, движения, жесты, вам не удаст­ся отгадать, существует ли в действительности такой человек или это плод воображения художника.

Стр. 26

И режиссёр должен уметь так рассказать о роли, чтобы артист ум и дел, ощутил, угадал, наконец, узнал черты живого лица. Литератур­ный персонаж оживает, он живёт рядом с вами, его можно встретить на улице. А иногда благодаря рассказу режиссёра этот воображаемый человек открывается исполнителю в его собственной индивидуальности.

Всё, что входит в понятие создания образа, — выяснение ли черт характера, природы поступков или определение сценического действия должно быть выдержано в духе разгадывания не выдуман­ных автором, а происходивших на самом деле событий. Вот эта вера в реальность жизни персонажа, это убеждение, что герой пьесы не на­писанный на бумаге литературный образ, а живой, из плоти и крови человек, — первое условие, по убеждению Пыжовой, актёрского твор­чества, его главный манок. В самом слове перевоплощение, на котором построено искусство театра, отчётливо слышится слово плоть, то есть ж и ной организм, в который каким-то чудесным образом надо суметь перейти, переселиться. И для этого, прежде всего, необходимо ощутить ту плоть такой же конкретной и осязаемой, такой же достоверной, как I ною собственную.

Предлагая актёру не спешить, мастер как бы хочет успокоить его побуждённое воображение, собрать его разбросанное внимание. Соз­дать образ, терпеливо объясняет ученикам педагог, — это значит вы­полнить множество различных маленьких задач самого разнообразного характера, а сами задачи порой неожиданны, и актёру предстоит ещё тщательно выбирать, отыскивать, определять. Будущему исполнителю роли прежде всего необходимы спокойствие, сосредоточенность, даже хладнокровие.

- На кого из твоих знакомых, из тех, кого ты хорошо знаешь в жизни, похож твой герой? Можешь ли вспомнить аналогичный слу­чай? В своей жизни ты встречался с этим явлением? Если не можешь сразу припомнить, то подумай, поищи...

Стр. 27

Мастер предлагает для начала искать в собственной жизни^'в сво­ём личном опыте отклик на драматургическое произведение, на по­ставленные в нём вопросы.

— Собирай по крохам, как происходит в жизни то, о чём написал автор, — учит Пыжова будущего актёра.

«По крохам», то есть пристально, пристрастно изучи всё, что хо­тя бы косвенно может пролить свет на жизнь персонажа; здесь нель­зя торопиться, суетиться, спешить. Работа над образом начинается у Пыжовой с воспитания внимания и интереса, прежде всего, к самой жизни.

К сценическому образу не следует спешить и потому, что пока ещё неизвестно, какую именно театральную форму приобретёт найденное и накопленное, во что конкретно выльются длительные поиски. Узнать об этом дано лишь тогда, когда будут прожиты все звенья творческого процесса.

Конечно, задумывающий работу режиссёр или педагог не мо­жет не видеть внутренним взором некие общие, а иногда и подробные контуры будущего театрального представления — бесцельный, ли­шённый дальней перспективы разбор произведения теряет какой бы то ни было художественный смысл; режиссёр не имеет, так сказать, творческого права не предчувствовать пластического решения своего создания, но оно, это решение, до поры до времени должно оставаться в глубоком секрете от исполнителей. У хорошего режиссёра, по мне­нию Пыжовой, помимо стремления заразить актёров своим замыслом существуют и режиссёрские тайны, которые он не спешит «выдать» артистам.

Начинающий актёр должен совместно с педагогом, отбросив в сто­рону заботы о конечном результате, полностью отдать себя изучению характера своего героя. Исполнителю предстоит провести глубокое и всестороннее исследование образа, проникнуть в «тайник» его души,

Стр. 28

отыскать сокровенную цель, которая диктует герою поступки, иногда на первый взгляд и не логичные.

— О человеке, которого играешь, надо знать всё, что поможет
определить существо характера.

Что же значит это «всё»? Здесь важны не только главные, основ­ные, ведущие черты характера; не менее плодотворно знание малень­ких бытовых деталей, незаметных примет каждодневное. Так же, как артист знает себя, так же хорошо он должен знать своего героя. Это всезнание крайне необходимо для ощущения «плоти» роли, для того чтобы исследование характера шло по «живому следу», а не по схеме...

Вот вопросы, которые задала Пыжова участникам спектакля «Тру­довой хлеб» А. Н. Островского. Напомним, что героиня пьесы Остров­ского зарабатывает на жизнь шитьём. Её отец, Корпелов, даёт уроки, и труд есть основа их жизни.

- Наташа, какое последнее платье ты себе сшила? Ситцевое или
бархатное? Какой у тебя вкус?

- Корпелов, сколько у вас пар брюк — одна пара или больше? Где они висят — за ширмой или ещё где-нибудь? Есть ли у вас выходной костюм? Переодеваетесь ли вы, когда идёте преподавать?

Студенты растерянно смотрели на педагога, не зная, что отвечать. Они не удивлялись простоте и подробности вопросов, но только теперь поняли, что этого нельзя не знать, что без этих знаний роль не своя, посторонняя. Диагноз ошибки, указание на самые, казалось бы, незначительные просчёты имеют огромный практический смысл.

- Пока не узнаешь, из какого ты города (по пьесе), работа не сдви­нется с места.

Итак, источником необходимой актёру информации, напоминает

Пыжова, должна быть сама жизнь, потому что таково требование автора к исполнителю.

Стр. 29

Атмосфера репетиции

Каждая репетиция Пыжовой проходит по глубоко скрытому, но точному плану. Детально продуманный дома, этот план обнаружива­ет себя во время урока и обязательно в зависимости от того, с «чем» пе­дагога встречают студенты. Урок или, вернее будет сказать, репетиция Пыжовой начинается с пристального присматривания, к ученикам — какие они сегодня (не какое у них сегодня настроение, это как раз то, что совсем не следует брать во внимание педагогу). «Какие они сегодня» — значит, чем сегодня они наполнены, что по-настоящему их тревожит и беспокоит, что для них дороже всего. Не разобравшись в этом, невоз­можно правильно начать репетицию. Педагогу необходимо нащупать сегодняшний путь к творческому воображению аудитории и, зацепив за живое, незаметно перенаправить её внимание. Переход от жизни к искусству Пыжова строит не механически (звонок — начинаем репе­тицию), а неощутимо плавно, как продолжение самой жизни, сохраняя при этом энергию живых, подлинных интересов.

Вот эти сегодняшние интересы и следует «высмотреть» педагогу в начале репетиции.

Этот первоначальный момент работы определить трудно — он каж­дый раз другой, новый. Одна и та же сцена, один и тот же текст могут потребовать разной психологической подготовки. Сегодня актёр ока­зался по самочувствию ближе к тому, что написано у автора, и переход от жизни к театру даётся ему легче, проще, быстрее, в другой раз, в за­висимости опять же от того, «какой он сегодня», переход может ослож­ниться и затянуться во времени.

Пыжова не раз вспоминала, что Станиславский никогда не начи­нал репетировать сразу, будь то занятие с актёром один на один или ре­петиция с несколькими исполнителями. И поначалу сама Ольга Ива­новна эту манеру Станиславского строить занятия принимала просто

Стр. 30

за форму поведения воспитанного, вежливого человека. Но позже ей • и крылся секрет этих предварительных, казалось бы, не имеющих от­ношения к репетиции разговоров. Цель этих житейских, простых бесед и I мчал с репетиции — необходимый психологический трамплин, некая •пристройка» к партнёру.

Бывает, что к началу репетиции и во имя репетиции актёр пытается что-то перестроить, «перекроить» в своём самочувствии, нередко насилуя себя различного рода приказаниями и запретами. Весь многолетний практический опыт Пыжовой-педагога показывает, что, входя ц атмосферу работы над ролью, лучше избегать всяческой внутренней «добавки». Какой ты есть сейчас, со всеми мыслями и заботами твоей жизни, таким постепенно и следует погружаться в сценические собы­тия. Переход от жизни к вымыслу автора вовсе не требует, как это мо­жет показаться на первый взгляд, какой-то особой паузы или скачка.

Чем естественнее, проще, легче, как бы необязательнее происхо­дит переход от живой речи к тексту действующего лица, тем меньше опасности впасть в фальшивый театральный тон и тем больше возмож­ностей угадать тон верный. Живой звук разговора, пусть самого пу­стячного, становится своеобразным камертоном для начала сцениче­ского диалога.

Это вовсе не значит, что и в дальнейшем репетиция пойдёт по пу­ти поверхностного бытового подражания жизни, так сказать, на житей­ском эмоциональном уровне. Речь идёт лишь о том, как живую, горя­чую энергию жизни естественно и без потерь перевести в план жизни сценической.

Рассказать о том, как по-разному начинались репетиции в молдав­ской студии, конечно, можно. Но примеры такого рода могут произ­вести впечатление легковесности, неубедительности. И это понятно. Потому что тема таких предварительных бесед отнюдь не глубока и не многозначительна. Пыжова, например, любит поговорить о том, что произошло на предыдущем уроке, прошёл ли грипп, удалось ли

Стр. 31

посмотреть приезжих гастролёров, или просто о том, кто встретился сейчас студентам в институтском коридоре.

Каждый педагог, конечно, ищет свои собственные пути к понима­нию студентов, как каждый артист ищет свой индивидуальный путь к пониманию роли. Здесь важен сам принцип перехода от жизни к ис­кусству, эта своеобразная предыгра, без которой самой «игры» может не получиться, даже если педагог стопроцентно подготовлен к репети­ции.

Сегодня Пыжовой достаточно уже по одному тому, как студен­ты сидят, определить, что исполнители готовы к репетиции, а завтра она может попросить их рассказать о самом ярком впечатлении вче­рашнего дня; или, угадав, например, что головы многих заняты пу­стяками, а возбуждение такого рода неспособно питать воображение, Пыжова начинает говорить сама и вспоминает, скажем, когда-то по­трясшую её историю или рассказывает о своей встрече с интересным человеком. Её содержательный и красочный рассказ заставляет слу­шателей пережить что-то вроде беспокойства за себя, они пугаются своей несостоятельности и своей неподготовленности перед лицом жизни.

Итак, от житейской настроенности — к творческой, от пассивной позиции — к энергии, от рассеянного внимания — к собранности.

Надо сказать, что репетиции Пыжовой вообще часто носят фор­му беседы. Это её педагогический почерк. Правда, эти беседы могут быть необыкновенно разнообразны, служить совершенно различным целям и иметь в виду совершенно различные результаты. Беседа с ис­полнителями, разговор с актёром, рассказ мастера — всё это и по сво­ей энергии, и по целенаправленности, и по конкретной помощи актёру искусно сочетает чисто педагогические, сугубо постановочные и более широкие, воспитательные цели. «Как я работаю, вы спрашиваете, говорит Ольга Ивановна, — не знаю, я всё время... разговариваю». Но её разговоры о жизни мало напоминают беседы режиссёров-эрудитов,

Стр. 32

когда увлечённый собой режиссёр не замечает тоскливого актёрско­го взгляда. Не похожи они и нате расплывчато-вялые педагогические рассуждения о мастерстве актёра, об искусстве вообще, настоящая по­доплёка которых — беспомощность педагога. Всё внимание Пыжовой сосредоточено на ученике — она будит его воображение, тревожит па­мять, «провоцирует» на духовные проявления.

Идёт работа над пьесой Г. Запольской «Мораль пани Дульской». 11о ходу второго акта Збышко — сын пани Дульской — произносит обвинительный монолог в адрес мещанского уклада своего дома. «Хва­тит с меня мещанства у нас дома и во мне самом», — заявляет Збышко. «Л почему же ты мещанин?» — спрашивает его пани Юльясевич, племянница Дульской. «Да потому, что я родился мещанином... был им ещё во чреве матери».

Студент достаточно убедительно проводит сцену, текст автора звучит искренне, живо, исполнитель, как в таких случаях говорят педа­гоги, «понимает» то, о чём говорит его персонаж. И мы, зрители, ви­дим, что Збышко не хочет идти по стопам родителей, не хочет, как они, копить деньги, наживаясь на квартирантах, ему противна ханжеская мораль его матери, которой репутация дома дороже всего. Лицо ис­полнителя выражает негодование, его взволнованный голос, горячий темперамент, пластика не позволяют сомневаться в искренности сце­нического переживания.

Пыжова прерывает репетицию. Спокойным голосом она просит исполнителей сойти с площадки, взять стулья, подсесть к ней побли­же. После небольшой паузы Ольга Ивановна обращается к молодому человеку:

-Скажи мне, пожалуйста, как это случилось, что ты стал замечать

мещанство своего дома? Откуда вообще тебе известно это слово — «мещанство»? Где ты научился не уважать родителей? И что тебе даёт право называть мать мещанкой?

- Она же никому не даёт жить. Всех в доме терроризирует.

Стр. 33

— Ты хочешь сказать, что тобою руководит чувство справедливости?

— Да. Если я вижу зло, то оно меня возмущает, я с ним борюсь.

— То, что ты говоришь, весьма похвально. Но так ли обстоит дело в пьесе? По-моему, Збышко умеет закрыть глаза на зло, если ему это выгодно.

— Вы говорите о поступке Збышко в конце пьесы? Не ведь у него не было иного выхода, ему нельзя было жениться на Ганке. В той буржуазной среде, в которой он живёт, на прислуге не женятся. А его намерения, по-моему, благородные!

— По твоим словам, пан Збышко — борец за справедливость, за всеобщее счастье? Выходит, что он сидит в кабаках не потому, что просто хочет жить весело, а всерьёз сопротивляется мещанству?

Разговор постепенно подводит студента к необходимости изме­нить взгляд на своего героя. Исполнитель слишком доверился прямо­му смыслу текста, по существу, не разобравшись в целях и намерениях автора.

— Пан Збышко — не Жадов, человек определённых положительных идеалов, и не Федя Протасов, который действительно не смог вынести лжи и ханжества своей среды, — продолжает Ольга Ивановна.

По мнению педагога, студент забыл о характере своего героя, о том человеке, от лица которого он произносит обвинение мещанству. Актёр сыграл текст, но отошёл от «зерна» образа, театрально проил­люстрировав содержание авторских слов. Но проникнуть в суть кон­фликта между Збышко и пани Дульской студенту пока не удалось. Не было грубых нарушений по линии актёрской органики, но не прои­зошло и открытия образа. Заветная дверь в искусство осталась запер­той.

— Кто же он такой? За что он здесь, в этих предлагаемых обстоятельствах, воюет? Что ему в жизни дороже всего? Идеалы справедливости или что-то другое?

Стр. 34

Студент молчит, ему трудно сразу изменить свой уже привычный, ставший удобным взгляд на поведение пана Збышко. Ольга Ивановна продолжает:

— Ты сказал, что пани Дульская никому не даёт жить, а чем именно она мешает тебе, Збышко? Почему ты так сильно против неё раздражён?

— А я уже взрослый человек, у меня, между прочим, на губах усы, а не материнское молоко. (Это почти дословный текст Збышко.) Она постоянно следит за мной, проверяет, когда я ухожу, когда прихожу.

- Всего-навсего?! И из-за того, что она беспокоится о тебе, что ей дорога твоя репутация, твоё здоровье, твоя жизнь, наконец, ты так против неё настроен? Мало ли какие люди могут встретиться на улице поздно ночью? Она — мать!

— Но она заставляет меня сидеть дома. А в доме даже газет не выписывают, сюда никто не приходит, здесь не выскажут ни единой человеческой мысли. А, как говорит Збышко, человек — животное общественное. Мне в доме скучно! Я хочу, чтобы играла музыка, чтобы в