ЖИВОПИСЬ ПО СВЕЖЕЙ ШТУКАТУРКЕ

Тема: 14 «Клеевая и масляная живопись»

Лекция. Рассчитана на 8 академ. часа

ЖИВОПИСЬ ПО СВЕЖЕЙ ШТУКАТУРКЕ

Лекция. 1 часть 2 ак. часа

Приступая к живописи по свежей штукатурке, необ­ходимо иметь разработанный в красках эскиз, хотя бы в малую величину. Работа, ведущаяся обычно даже при малых размерах произведения, по частям, ко­торые художник может окончить в один день, необходимо вы­работать совершенно определенный и законченный картон своего произведения в натуральную его величину, который перево­дится затем на стену, так как рисовать по сырой штукатурке неудобно и составляло бы потерю времени.

С картона снимается калька, если хотят сохранить картон. Кальку разбивают на квадраты и, прежде чем приступить к нанесению на стену интонако, припорашивают или передавли­вают рисунок с кальки на сырую предпоследнюю подготови­тельную штукатурку (арричиато), обводя затем контуры крас­кой с чистой водой или примесью извести. Переводятся и ри­сунок и квадраты, точки которых отмечаются по краям кар­тины.

Для «припороха» контуры рисунка прокалываются иглой или иным острием, и подготовленный таким образом рисунок накладывается на стену, после чего по контурам его проходят тампоном с порошком угля или какой-либо краски.

Рисунок, переведенный в главных своих контурах на арри­чиато, имеет лишь вспомогательное значение, так как только с помощью его представляется возможным ориентироваться при нанесении интонако и определять точно места ее наложения для каждой ежедневной работы. В старинных итальянских фресках он обнаруживается при отпадении интонако, как видно, напри­мер, на картине «Коронование св. девы» Пьетро д'Орвиенто на кладбище в Пизе.

Квадраты служат для точного переведения рисунка на наклад­ку. Для этого в точки, определяющие квадраты на краях карти­ны, вбиваются гвозди, и между ними протягиваются одна гори­зонтальная и одна вертикальная нитки; под получившийся перекрест ниток подставляется соответствующий кусок кальки картона, имеющий также деление на квадраты, и рисунок, таким образом, пригоняется точно на свое место. Приспособление это особенно важно при исполнении картин больших размеров, где обойтись без него не представляется возможным.

Разрезав кальку рисунка на части, которые живописец мо­жет выполнить за один раз, приступают к нанесению интонако, начиная работу с верхнего края картины, чтобы грязными поте­ками воды при намачивании стены не замарать потом написан­ного ниже. Выровняв накладку и выждав, чтобы вода с ее по­верхности ушла и она стала матовой («провяла») и настолько затвердела, чтобы при легком давлении пальцем не оставалось на ней следов, снова проходят по ее поверхности теркой или куском войлока, чтобы придать ей большую зернистость. После этого прикрепляют к стене рисунок (кальку) и переводят его припорохом или, что лучше, передавливают на сырую накладку острием гвоздя, шила и т. п. В первом случае получается рису­нок в точках, который при дальнейшей работе легко может быть утерян, во втором — углубленный рисунок, так характерный для фрески, называемый также «прорезями», которые при уме­ренной пастозности красок не записываются, почему сбить ри­сунок, потерять его в этом способе живописи не представляется возможным

Затем приступают к живописи, выполнение которой ведется двумя характерными способами: 1) живопись красками, разве­денными только водой, 2) живопись с примесью активной га­шеной извести почти во все краски, причем она же служит бе­лилами.

В первом случае, особенно часто применявшемся, по-видимому, в старину, белыми красками служили мел и известь, обра­щенная в более или менее инертное вещество, лишенное связую­щей силы (см. «краски»), толченый мрамор и яичная скорлупа. В наше время служат — цинковые и баритовые белила в чистом виде или с примесью незначительного количества гашеной из­вести.

Связующим веществом красок в описываемом способе жи­вописи является поэтому в большинстве случаев только известь, находящаяся в свежей штукатурке. При испарении из штука­турки воды, содержащей в себе растворенную известь, послед­няя отлагается на поверхности ее и под влиянием углекислоты воздуха образует прозрачную корку углекислой кристаллической извести, которая покрывает краски и связывает их в одно целое со штукатуркой[133]. Отложению известковой корки способствует и нанесение красок во время живописи, так как вода, разводя­щая краски, точно так же растворяет известь, отлагающуюся на поверхности красок.

Образование корочки углекислой кристаллической извести на поверхности штукатурки начинается тотчас же по нанесении на стену известкового раствора и идет непрерывно, достигая через известный промежуток времени своей наибольшей толщи­ны, весьма незначительной, и после того совершенно прекра­щается. Вот почему закрепление нанесенных на штукатурку кра­сок возможно лишь тогда, когда они наносятся на нее в периоде образования корки, но не по окончании этого процесса. В по­следнем случае краски совершенно не закрепляются и по высы­хании живописи стираются, как пастель.

Вследствие быстрого хода образования известковой корки краски скоро после наложения закрепляются на штукатурке, и является возможным наносить слой краски на слой через ма­лый промежуток времени без опасения размыть предыдущий слой, что очень выгодно для живописи, так как позволяет широ­ко пользоваться лессировками.

Пастозное письмо в этом способе живописи не следует приме­нять, так как в толстом слое краски не закрепляются изве­стью, допустима лишь малая корпусность их и только в на­чало процесса живописи, когда штукатурка еще полна свежести; в дальнейшем ходе работы возможны лишь лессировки жидкими водянистыми красками подобно акварели.

Ввиду того, что тени, полутоны и вообще темные места на­носятся в этом способе очень жидкими красками и прибавка к ним белил необязательна, то исполненная им фреска обладает особенной прозрачностью красок, близкой к эффектам акваре­ли. Способ этот является по преимуществу способом прозрач­ных красок, почему при составлении интонако здесь наиболее уместна замена песка толченым мрамором, фарфором и пр., так как белизна этих веществ увеличивает прозрачность живописи.

Живопись ведется как бы сразу на всем пространстве той части произведения, которая предназначается для исполнения в один день: красками кроется то одно, то другое место, причем только что нанесенным краскам каждый раз дают время «про­вянуть», т. е. выжидают, пока вода из них не всосется в штука­турку. При долгой же непрерывной работе на одном месте наблюдается приток избытка растворенной извести, образующий при высыхании фрески белесоватые пятна; места же, долго ос­тававшиеся нетронутыми, скоро отвердевают и делаются не­способными принимать краски, образуя пропуски, не поддающиеся записыванию, так как краски не будут закрепляться в этих ме­стах. Пришедшей в это состояние штукатурке можно снова при­дать способность фиксировать краски, если поверхность ее осто­рожно протереть теркой или проскоблить ножом, чтобы снять образовавшуюся корку, но эта операция не всегда может быть выполнена по условиям места. Следует предупреждать образо­вание корки, смачивая по временам места, не тронутые красками, чистой водой.

При желании моделировать жидкой краской хорошо прибе­гать к штриховке. Штрихи наносятся свободно, но со вкусом; чтобы владеть штрихом, необходимо упражнение. Старые масте­ра виртуозно владели штрихом, что видно как во фресках их, так и в рисунках. Штриховка по традиции еще долго изучалась в художественных школах, когда фреска давно уже была забыта. Все, что написано решительно и свежо, дает лучший ре­зультат. Если через долгий промежуток времени, например, через 2 часа, приходится возвращаться к какому-нибудь тону, то следует перекрывать его на всем его протяжении, в против­ном случае сверху положенный тон (состоящий из тех же красок) ляжет пятном на предыдущем. Соблюдение этого условия осо­бенно важно при раскрывании больших плоскостей при живо­писи, например, неба и пр.

Методика описываемого способа фресковой живописи различ­на. Если в качестве белых красок брать мел, яичную скорлупу или другие белые краски, применявшиеся старыми мастерами, то лучше всего использовать и их методы этого способа фреско­вой живописи, подробное описание которых дается некоторыми из итальянских трактатов. В том же случае, если палитра фрес­ковой живописи вполне современна и в состав ее входят новые белила, т. е. цинковые и др., в методах живописи этого способа фрески могут произойти большие изменения, которые во многом зависят от инициативы художника-фрескиста.

Метод, которым, по словам Ченнино Ченнини, писали тело в его время мастера фрески, заключался в следующем. Из смеси желтой охры, черной краски и ничтожного количества красной и белой составлялась краска, ходившая под названием «вердач­чио»; этой составной краской прокладывались сильные тени и оконтуривалось тело. Дальнейшую работу Ченнино Ченнини описывает таким образом:

«Когда ты обрисовал лицо... тогда налей немного жидкой зе­леной земли в другой сосуд и начни подрезанной кистью, кото­рую сперва ты отожмешь большим и средним пальцами, зате­нять под подбородком и на тех частях лица, где должно быть темнее: вокруг щек, по краям рта, под носом и пр. — там, где должна быть телесная краска. Потом возьми заостренную бе­личью кисть и усиль старательно все очертания носа, глаз, щек, ушей тем же вердаччио.

Есть теперь такие мастера, которые, подготовив лицо не­сколько, берут немного белой известковой, разведенной в воде, и проходят по выпуклым чертам лица, потом кладут розовую краску на губах и щеках, затем водяной краской телесного цвета жидко проходят поверх этой подготовки, и живопись окончена. Нанесение в светах затем небольшого количества белой краски показывает хорошее мастерство. А другие грунтуют лицо телес­ной краской, потом проходят по ней вердаччио вместе с телесной, тронув немного белой, — и готово. Это есть мастерство тех, кто мало понимает в искусстве».

Обычный же метод старинной фресковой живописи, которым пользовалось, по-видимому, большинство итальянских художни­ков, Ченнини описывает так:

«...но ты придерживайся способа, который я укажу тебе, как давать колера телу. Джотто ведь, большой мастер, придер­живался его... Прежде всего возьми горшочек и положи в него немного белой санджиованни[134] и почти столько же светлой чи­набрезе[135]. Разведя их жиденько чистой водой, бери мягкой кистью, хорошо отожми ее пальцами и, приступая к лицу, после того как ты его проработал зеленой землей, — тронь этой ро­зовой краской губы и щеки. Мой учитель имел обыкновение делать щеки более розовыми к ушам, чем к носу, потому, что это увеличивает рельеф лица и стушевывает эти округлости с окружающим. Затем возьми три горшочка, в которых соста­вишь три телесных колера так, чтобы самый темный был напо­ловину светлей, чем розовая краска, а другие два — один светлее другого. Сначала бери горшочек с более светлым колером и мяг­кой подрезанной щетинной кистью захвати этого колера, отож­ми пальцем кисть и проходи по всем выпуклым местам лица. Потом бери горшочек со средним телесным колером и проходи все полутоны лица, рук, ног и туловища, если ты пишешь нагое тело. Возьми потом горшочек с третьим телесным колером и проходи по краю теней таким образом, чтобы упомянутая зеле­ная земля не потеряла своего значения. И таким образом про­ходи несколько раз по лицу, стушевывая один колер с другим, чтобы хорошо были разложены краски, согласно с тем, как бы­вает в натуре. Смотри, если ты хочешь, чтобы твоя работа была свежей, делай так, чтобы твоя кисть с мастерством спра­вилась с каждым колером лица, нежно объединив их. Но если бы ты видел, как работают, и практиковал бы руку, ты был бы больше обучен, чем когда видишь это написанным. Когда все колеры тела положены, сделай еще один очень светлый, по­чти белый, и проходи им лицо над бровями, на носу, на под­бородке и на верху уха. Затем бери беличью острую кисть и чистыми белилами тронь белки глаз, на кончике носа и немнож­ко по возвышенным краям рта, трогай осторожно эти рельефные места. Затем бери немного черной в другой горшочек и той же кистью оконтуривай глаза над белком глаз, сделай ноздри в но­су и отверстия внутри ушей. Потом возьми в горшочек немного темной синопии, обрисуй глаза снизу, нос, ресницы, рот, оттени немного верхнюю губу, которая должна быть темней, чем ниж­няя. Прежде чем обводить контуры, возьми ту же кисть и вер­даччио и проходи по волосам, потом той же кистью белилами прорисовывай эти волосы, затем светлой охрой жидко, акварель­но покрывай эти волосы обрезной щетинной кистью, как наносил колера тела. Пройди потом той же кистью, найдя границу, темной охрой. Потом острой беличьей кистью светлой охрой с белой санджиованни пройдись по светам у волос, а синопией[136] проходи по контурам и краям прически, как бы делал это с ли­цом. И для молодого лица достаточно».

Драпировки и все остальное писалось тем же методом, при­чем каждый из локальных тонов изображаемого расчленялся на небольшое определенное число тонов.

Пример живописи по сырой штукатурке.

Пример живописи по сырой штукатурке.

Пример живописи по сырой штукатурке.