Сложилась целая история осознания и интерпретации этого стихотворения. Н.А. Некрасов, полностью перепечатав его в своей статье, отнес к той группе произведений поэта, «в которых преобладает мысль», но отдал предпочтение стих. «Как птичка раннею весной...», хотя не отрицал «очевидных достоинств» стих. «Silentium!» и «Итальянская villa» (Некрасов. С. 215). Рецензент ж. «Библиотека для чтения» (1854. Т. 127. Отд. 6. С. 3–4) выделил в Изд. 1854 лишь два стих. — «Как океан объемлет шар земной...» (см. коммент. С.361) и «Silentium!». По поводу последнего он заметил: «Другое стихотворение, равно милое по мысли и ее выражению, носит латинское заглавие: «Silentium» (полностью приведено стихотворение. — В.К.) <...> Все думают точно так же, как господин Тютчев, но новость мысли не составляет достоинства в искусстве. Мысль какая-нибудь может казаться новою только тому, кто мало знаком с мыслями. Искусство действует, неизбежно, всеми известными, всех навещающими мыслями, и великий писатель — тот, кто для мысли, всеми ощущаемой, находит самое верное, самое короткое и самое красивое выражение, которого другие найти не умеют».
И.С. Аксаков (Биогр. С. 48) полагал, что это стихотворение и «Как над горячею золой...» представляют «кроме своего высокого достоинства, психологический и биографический интерес. Первое из них, то самое «Silentium», которое, напечатанное в 1835 г. (Аксаков допустил фактическую ошибку. — В.К.) в Молве, не обратило на себя никакого внимания и в котором так хорошо выражена вся эта немощь поэта — передать точными словами, логическою формулою речи, внутреннюю жизнь души в ее полноте и правде». Аксаков полностью перепечатал стихотворение, выделив курсивом 1, 2, 10, 11, 12, 13-ю строки, содержащие афористически выраженные мысли.
«Silentium!» относится к числу любимых стихотворений Л.Н. Толстого. В сб. стих. Тютчева он отметил его буквой «Г» (Глубина) (ТЕ. С. 145). По воспоминаниям современников, он часто читал его наизусть. А.Б. Гольденвейзер вспоминал высказывание писателя: «Что за удивительная вещь! Я не знаю лучше стихотворения» (Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. М., 1922. Т. II. С. 303). Цитаты из стихотворения использованы в романе «Анна Каренина». В одном из вариантов третьей главы шестой части романа Левин его цитировал; Левин говорил Кити о своем брате Сергее Ивановиче: «Он особенный, удивительный человек. Он именно делает то, что говорит Тютчев. Их замутит какой-то шум, внимай их пенью и молчи. Так он внимает пенью своих любовных мыслей, если они есть, и не покажет ни за что, не осквернит их» (ЛТ. Т. 20. С. 671). Впоследствии Толстой убрал из речи Левина ссылку на Тютчева и цитату применительно к Сергею Ивановичу, сблизив образ самого Константина с идеей «Silentium!». Толстой включил стихотворение в «Круг чтения» и сопроводил философским размышлением, по существу, он создал новый тип комментирования стихотворения— философско-религиозный:
«30-е сентября.
Чем уединнее человек, тем слышнее ему всегда зовущий его голос Бога.
(Стихотворение приведено полностью. — В.К.).
По одному тому, что хорошее намерение высказано, уже ослаблено желание исполнить его. Но как удержать от высказывания благородно самодовольные порывы юности? Только гораздо позже, вспоминая о них, жалеешь о них, как о цветке, который не удержался— сорвал нераспустившимся и потом увидел на земле завялым и затоптанным <...>
Временное отрешение от всего мирского и созерцание в самом себе своей божественной сущности есть такое же необходимое для жизни питание души, как пища для тела» (ЛТ. Т. 42. С. 107–108).
Важным и оригинальным было то, что смысл тютчевского стихотворения раскрывался вне сферы индивидуалистической морали. Идея Тютчева «лишь жить в самом себе умей» получила развитие у Толстого в духе активного гуманизма, деятельного добра. Толстой против поверхностной общительности, она не имеет в его глазах цены, в основе ее могут лежать безнравственные соображения, он за глубокое единение личности с другими людьми на основе большой морали.
Первые два суждения в «Круге чтения» Толстого раскрывают психологический механизм нравственного призыва к молчанию. Писатель предложил две психологические мотивировки необходимости молчания, отрицания самораскрытия.
Первая. «По одному тому, что хорошее намерение высказано, уже ослаблено желание исполнить его». Снова Толстой выявляет психологию деятельного человека, от тютчевской созерцательности он ведет связующую нить к активно-практическому гуманизму: молчать о добрых движениях души нужно для того, чтобы лучше реализовать их. Это чисто толстовско-левинский поворот мысли. Многословие понимается как суррогат настоящего дела.
Вторая. Совесть человека требует активной внутренней жизни, внутренней сосредоточенности, самоуглубления: «Лучшая часть той драмы, которая происходит в нашей душе, есть монолог или, скорее, задушевное рассуждение между Богом, нашей совестью и нами». Бессовестный человек, пустой чужд этого нравственного диалога с самим собой, нравственного самоотчета, самопроверки, самоиспытания. Суд собственной совести может происходить лишь в молчании.
Идейную концепцию «Silentium!» Толстой органически включил в свою философию личности, в свою этику. Он объяснил и принял стихотворение с позиции активного человеколюбия.
В.Я. Брюсов (Изд. Маркса. С. XLII), рассматривая стихотворение, решает гносеологическую проблему: «Из сознания непостижимости мира вытекает другое — невозможности выразить свою душу, рассказать свои мысли другому.
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Как бессильна человеческая мысль, так бессильно и человеческое слово. Перед прелестью природы Тютчев живо ощущал это бессилие и сравнивал свою мысль с «подстреленной птицей». Неудивительно поэтому, что в одном из самых своих задушевных стихотворений он оставил нам такие суровые советы:
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои.
Лишь жить в самом себе умей...»
С Брюсовым спорил А. Дерман (Заветы. 1912. № 9. С. 197): «Таким образом, из знаменитого восклицания «мысль изреченная есть ложь!» сделан г. Брюсовым силлогистический мостик к утверждению о предпочтительности нерассудочных форм постижения мира перед рассудочным познанием. Это явно неубедительно и основано на необъяснимом игнорировании прямого смысла восклицания и всего стихотворения «Silentium» в целом. Не «мысль, т. е. всякое рассудочное познание, есть ложь », но «мысль изреченная », и смысл стихотворения исключительно в том, что мысль искажается при своем рождении при превращении в слово». Развивая свою мысль и цитируя стихотворение, полемист уточняет свое понимание тютчевской идеи: «бессилие слова заключается в невозможности передать силу мысли, смысл не в равенстве мысли и слова, а в разности, в утечке и искажении мысли при передаче другому».
Для Д.С. Мережковского это стихотворение — «сегодняшнее, завтрашнее». Логика мысли Тютчева, по мнению писателя, направлена на «самоубийство»: если в основе мира лежит злая воля, активное действие бессмысленно, разумно лишь созерцание. Человек не нужен другому человеку для действия. Если действие бессмысленно, то и общение не нужно. Отсюда вывод: «Лишь жить в самом себе умей» — выражение индивидуализма, одиночества, безобщественности. Следующий шаг на том же пути развития делают Бальмонт, пожелавший жить собой и быть себе солнцем, и З. Гиппиус, которая хочет «полюбить себя, как Бога». «Самоубийцы так и не знают, что цианистый калий, которым они отравляются, есть Молчание: «Молчи, скрывайся и таи / И чувства, и мечты свои... / Лишь жить в самом себе умей...». Его болезнь — наша: индивидуализм, одиночество, безобщественность» (Мережковский. С. 13).
К.Д. Бальмонт выделил в наследии Тютчева это стихотворение: «Художественная впечатлительность поэта-символиста, полного пантеистических настроений, не может подчиниться видимому; она все преобразовывает в душевной глубине, и внешние факты, переработанные философским сознанием, предстают перед нами как тени, вызванные магом. Тютчев понял необходимость того великого молчания, из глубин которого, как из очарованной пещеры, озаренной внутренним светом, выходят преображенные прекрасные призраки» (Бальмонт. Кн. 1. С. 88–89).
Вяч. Иванов считал это стихотворение определяющим в мироощущении Тютчева: «Молчи, скрывайся и таи» — знамя поэзии Тютчева; его слова — «тайные знамения великой и несказанной музыки духа» (По звездам. СПб., 1909). С. 37–38); поэт-теоретик имеет в виду самопогружение, когда «нет преград» между человеком и обнаженной бездной, такое приобщение к мировым безднам невыразимо в слове и требует Silentium. Это мгновение бытия ценно и вечно». Вяч. Иванов сблизил по смыслу стих. «Silentium!» и «День и ночь»: «Новейшие поэты не устают прославлять безмолвие. И Тютчев пел о молчании вдохновеннее всех. «Молчи, скрывайся и таи...» — вот новое знамя, им поднятое. Более того, главнейший подвиг Тютчева — подвиг поэтического молчания. Оттого так мало его стихов, и его немногие слова многозначительны и загадочны, как некие тайные знамения великой и несказанной музыки духа. Наступила пора, когда «мысль изреченная» стала ложью» (там же. С. 38).
Символисты, изучая структуру тютчевского образа и стремясь найти у этого поэта модель символической поэзии, обращались к «Silentium!», видя в нем теоретическое обоснование поискам символов. Если «мысль изреченная есть ложь» и никаким логическим сочетанием слов, ни в каком определенном образе нельзя адекватно выразить идею, остается единственный путь — «поэзия намеков, символов» — так развивал свою мысль В.Я. Брюсов (Смысл современной поэзии. Избр. соч. М., 1955. Т. 2. С. 325). «Живая речь есть всегда музыка невыразимого; «мысль изреченная есть ложь», — ссылаясь на Тютчева, писал А. Белый (Магия слов. Символизм. М., 1910. С. 429) и заключал: «В слове-символе соединяется «бессловесный» внутренний мир человека с «бессмысленным» внешним миром». В конечном итоге развития этой мысли он сводил лирическое творчество к магическому заклинанию через звукоподражания и образец находил в поэтическом опыте Тютчева.
«ЧЕРЕЗ ЛИВОНСКИЕ Я ПРОЕЗЖАЛ ПОЛЯ...»
Автографы (2) — РГАЛИ. Ф. 505. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 5 и 2.
Первая публикация — Совр. 1837. Т. VI. С. 395–396, под общим заголовком «Стихотворения, присланные из Германии», под номером XXV, с общей подписью «Ф.Т.». Затем — Совр. 1854. Т. XLIV. С. 15; Изд. 1854. С. 27; Изд. 1868. С. 31–32; Изд. СПб., 1886. С. 82; Изд. 1900. С. 75–76.
Печатается по беловому автографу. См. «Другие редакции и варианты» С. 242.
Первый автограф (л. 5) — черновой, карандашный, второй (л. 2)— беловой, чернилами. В движении от чернового варианта к беловому видна взыскательная стилистическая правка. Устранены грамматические неточности (во второй строке появилось слово «вокруг» вместо первоначального «кругом», в 13-й «...вам единым удалось» поэт заменил более правильным оборотом — «...вам одним лишь удалось»). Более существенна и принципиальна правка 4-й строки, в которой было: «Все на душу тоску лишь наводило»; поэт заменил «тоску» на «раздумье»; именно это слово обозначило ведущий тон стихотворения – медитации. 14-я строка в одном из черновых вариантов содержала характерное тютчевское слово «пришельцы» («Пришельцы вы с брегов другого света»), но вся была изменена. В стих. «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный...» он сохранит это слово, примененное к себе («И ты, как Бог разоблаченный, / Доступен был мне, пришлецу?..). Тютчеву было свойственно проникать во внутренний мир человека, переходящего рубежи, так он осознавал нередко и себя.
Беловой автограф — на обороте листа с другими стихотворениями, пронумерованными: 1. «Через ливонские я проезжал поля...», 2. «(Дорогой)» — «Песок сыпучий по колени...», 3. «Есть в светлости осенних вечеров...»; на втором одноформатном листе и тем же почерком: 4. «Листья», 5. «Альпы», 6. «Mal’aria», 7. «Сей день, я помню, для меня...».
В беловом автографе дата — «1830», подчеркнутая и заключенная в скобки. Так и датируется стихотворение, написанное на обратном пути из Петербурга в Мюнхен; Тютчев выехал в конце сентября— начале октября 1830 г.
В пунктуации обращает на себя внимание тире в конце каждой строфы, за исключением 4-й, завершенной восклицательным знаком и многоточием, состоящим из шести точек. Хотя у Тютчева иногда тире приближается по смыслу к точке, все же оно чаще обозначает некоторую незавершенность, открытость высказывания и самой эмоции, как бы протяженной и не уместившейся в словах каждой строфы; создается в подтексте ощущение обширного мира «невыразимого», спрятанного в повторяющихся тире и в многоточии. Следуя современным грамматическим нормам, здесь заменены тире в конце строф многоточиями. Списки и печатные тексты воспроизводят беловой автограф.
Первое издание и дальнейшие отличаются от белового автографа только пунктуацией. Не всегда сохраняются тире и многоточия. Издания 1850-х гг. не различаются в оформлении текста; здесь сохраняются тире автографа в конце 3-й и 5-й строк, но отсутствуют все многоточия, за исключением конца 16–й строки. Изд. СПб., 1886 и Изд. 1900 почти не отличаются от предыдущих. Но в них, как и в первом издании, в конце указан год — «1830».
Н.А. Некрасов отозвался о стихотворении обобщенно, объединив его с другими — «В душном воздухе молчанье...», «О чем ты воешь, ветр ночной...», «Душа хотела б быть звездой...», «Так здесь-то суждено нам было...»: «Во всех этих стихотворениях есть или удачная мысль, или чувство, или картина, и все они выражены поэтически, как умеют выражаться только люди даровитые» (Некрасов. С. 220). С.С. Дудышкин нашел в нем, как и в «Смотри, как на речном просторе...», «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно...», полноту «грустно-мужественного созерцания», что является, по мнению рецензента, одним из верных признаков поэтической натуры (Отеч. зап. С. 72). Л.Н. Толстой отчеркнул последнюю строфу этого стихотворения (ТЕ. С. 145). В.Я. Брюсов (Изд. Маркса. С. XXXII) относил его к числу тех («Близнецы», «Два голоса», «Две силы есть, две роковые силы...», «Природа — сфинкс», «По дороге во Вщиж»), которые по большей части представляют собой «размышления по поводу вековечных загадок мира и человеческой жизни <...> Их строфы, двустишия и отдельные стихи образуют блестящие афоризмы, давно вошедшие в обиход русской речи».
Р.Ф. Брандт (Материалы. С. 34) полагал, что в последней строфе («Но твой, природа, мир о днях былых молчит...») слово «мир» употреблено не в смысле «бытие» природы, а в смысле «мир-покой».
Ливонские поля. Ливония в XII–XIII вв. — область, где жили ливы, местное население угро-финского происхождения; это территория современных Латвии и Эстонии, в средние века завоеванная германскими крестоносцами, о чем и вспоминает поэт, говоря о «кровавой и мрачной поре» и о зависимости «сынов» этой земли от рыцарей (имеется в виду орден меченосцев).
Пустынная река — Западная Двина.
«ПЕСОК СЫПУЧИЙ ПО КОЛЕНИ...»
Автографы (2) — РГАЛИ. Ф. 505. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 5 об. и 2 об.
Первая публикация — Совр. 1837. Т. VI. С. 397, под общим заголовком «Стихотворения, присланные из Германии», под номером XXVI, с подписью «Ф.Т.» (общей). Затем — Совр. 1854. Т. XLIV. С. 4; Изд. 1854. С. 4; Изд. 1868. С. 7; Изд. СПб., 1886. С. 81; Изд. 1900. С. 74.
Печатается по беловому автографу. См. «Другие редакции и варианты». С. 243.
Черновой карандашный автограф (л. 5 об.) имеет заглавие «Дорогой»; третья строка — «И сосен придорожных тени». Во втором, беловом, автографе (л. 2 об.) помета «дорогой» заключена в скобки, третья строка в ином варианте: «И сосен, по дороге, тени», сохраняющемся в печатных текстах. Отличительная особенность авторских знаков препинания — повтор тире (как и в стих. «Через ливонские я проезжал поля...». см. коммент. С. 385). В стих. «Песок сыпучий по колени...» этим знаком оканчиваются 1, 2, 5, 8-я строки; тире вошло и в середину строки: «Мы едем — поздно — меркнет день –». Черновой карандашный автограф — на одном сдвоенном листе со стих. «Через ливонские я проезжал поля», «Сей день, я помню, для меня...», «Альпы»; беловой автограф — в одном ряду со стихотворениями, написанными на двух одноформатных листах бумаги и одним почерком; стихотворения пронумерованы (там же).
Первое издание имеет помету после текста — «1830 (дорогой)», не разделено на строфы. Но в последующих изданиях стихотворение печатается с разделением на строфы. Тютчевские синтаксические знаки в основном не сохраняются: тире заменяются многоточиями, точкой с запятой или точкой.
Датируется октябрем 1830 г.; создано на обратном пути из Петербурга в Мюнхен.
Стихотворение привлекло Н.А. Некрасова: «Два заключительные стиха последнего стихотворения, подчеркнутые нами, одни составляют целую превосходную картину. Кто не согласится, что рядом с ним эти похожие стихи Лермонтова:
И миллионом темных глаз
Смотрела ночи темнота
Сквозь ветки каждого куста, –
значительно теряют в своей оригинальности и выразительности» (Некрасов. С. 207).
Л.Н. Толстой отметил стихотворение буквой «К» (Красота) (ТЕ. С. 145). В.Я. Брюсов (О Тютчеве. РА. 1900. Кн. 1. № 1–4. С. 410) отозвался таким образом: «Замечательный образ Тютчева «Ночь хмурая, как зверь стоокий, / Глядит из каждого куста» — взят из Гёте: Wo Finsterniss aus dem Gesträuche / Mit hundert schwarzen Augen sah. (см. коммент. к стих. «Весеннее успокоение». С. 420).
Р.Ф. Брандт (Материалы. С. 34), указав на сходство образов Тютчева и Лермонтова, заметил, что «заимствовался» образ Лермонтовым. Однако более прав Брюсов, сославшийся на первоисточник.
ОСЕННИЙ ВЕЧЕР
Автограф — РГАЛИ. Ф. 505. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 2 об.
Первая публикация — Совр. 1840. Т. XIX. С. 187, с подписью «Ф. Т-въ». Затем — Совр. 1854. Т. XLIV. С. 5; Изд. 1854. С. 5; Изд. 1868. С. 9; Изд. СПб., 1886. С. 29; Изд. 1900. С. 129.
Печатается по первому изданию. См. «Другие редакции и варианты». С. 243.
Датируется на основании пометы в автографе — 1830 г.
В автографе стихотворение не имеет названия. Помещено в ряду таких стих., как «Через ливонские я проезжал поля...», «Песок сыпучий по колени...» (см. коммент. С. 385, 387); «Есть в светлости осенних вечеров...» следует под цифрой «3». Особенность авторского синтаксического оформления — двукратный повтор восклицательного знака с многоточием; так заканчиваются 2-я и 12-я строки. В печатных текстах они обычно не воспроизводятся, хотя свидетельствуют об особой эмоционально-эстетической экспрессии стихов. Тютчевские знаки говорят не об умиротворенности и спокойствии, а о порыве чувств, связанных с эстетическим удивлением и восхищением. Здесь сохраняется пунктуация автографа.
Печатные тексты дают вариант 7-й строки: в первом издании и во всех прижизненных, а также Изд. СПб., 1886 — «И, как предчувствие сходящих бурь», но в Изд. 1900 — «И, как предвестье близящихся бурь» (вариант автографа). В 8-й строке в первом издании и последующих — «Порывистый, холодный ветр порою», хотя в автографе — «Порывистый и ясный ветр порою». Если варианты 7-й строки в художественном отношении равноценны, вариант печатного издания более романтичен («предчувствие» вместо «предвестье», «сходящих» /с небес/ вместо «близящихся»), то вариант автографа 8-й строки («ясный ветр») более спорный и изысканный, нежели строгий и простой образ первопечатного издания («холодный ветр»). 12-я строка в варианте автографа («Божественной стыдливостью страданья»)— лишь в первом издании, в остальных указанных — «Возвышенной стыдливостью страданья». В печатных изданиях нередко тютчевские пантеистического типа высказывания устранялись. Они восстановлены лишь в изданиях послереволюционного времени.
Н.А. Некрасов, полностью перепечатав стихотворение, восклицал: «Превосходная картина! Каждый стих хватает за сердце, как хватают за сердце в иную минуту беспорядочные, внезапно набегающие порывы осеннего ветра; их и слушать больно и перестать слушать жаль. Впечатление, которое испытываешь при чтении этих стихов, можно только сравнить с чувством, какое овладевает человеком у постели молодой умирающей женщины, в которую он был влюблен. Только талантам сильным и самобытным дано затрагивать такие струны в человеческом сердце; вот почему мы нисколько не задумались бы поставить г. Ф.Т. рядом с Лермонтовым; жаль, что он написал слишком мало. Нечего и говорить о художественном достоинстве приведенного стихотворения: каждый стих его — перл, достойный любого из наших великих поэтов» (Некрасов. С. 207). С.С. Дудышкин выразил неудовлетворение строчкой «Ущерб, изнеможенье, и на всем...», заявив, что она «разнится» с другими, и он отнес ее к числу «непоэтических крох» стихотворений Тютчева (Отеч. зап. С. 74–75). И.С. Тургенева стихотворение привлекало неоднократно. В письме к А.А. Фету от 3 октября 1860 г. он цитировал, говоря о последних днях осени, «в которых таится особенная «умильная таинственная прелесть» (Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 30 т. Письма. М., 1987. Т. 4. С. 247). В пейзажных зарисовках рассказа «Свидание» (из цикла «Записки охотника») содержится несколько скрытых цитат из этого стихотворения Тютчева; особенно это очевидно в образе осенней улыбки: «сквозь невеселую, хотя свежую улыбку увядающей природы...». П.К. Щебальский (РВ. 1868. Т. 77. № 9. С. 361–362) в рецензии на сб. «Стихотворения Ф. Тютчева» (М., 1868— см. коммент. к стих. «Весенние воды». С. 399) полностью процитировал стихотворение, отрицая самую постановку вопроса о реализме по отношению к нему: «А какой реализм заменит ту прелесть образов и звуков, которая заключается в следующей картине осени (здесь полное цитирование. — В.К.) <...> У кого не вызовет в душе полного представления грустных дней осени это коротенькое стихотворение, кто не переживет за чтением этих немногих стихов тех впечатлений, которые он испытывал много раз в жизни? Другой писатель мог бы привести очень много других черт, характеризующих осень, и, однако ж, не вызывать ни в воображении читателя такого полного образа этого времени года, ни в душе его такого созвучного впечатления. Почему это? В этом именно и заключается тайна поэзии и искусства вообще». К.Д. Бальмонт, процитировав 1, 2, 9–12-ю строки, отметил: «Тютчев возвышается до художественного понимания осени, как душевного состояния Природы» (Бальмонт. С. 66). С.Л. Франк, обратившись к стихотворениям об осени «Есть в светлости осенних вечеров...», «Есть в осени первоначальной...», отдал предпочтение первому, сказав, что в нем «смысл осени определяется с большей полнотой». Философ сопоставляет его со стих. «Сияет солнце, воды блещут...»: «”Кроткая улыбка увяданья”» на лице осенней природы и эта улыбка умиления измученной человеческой души есть одно и то же, одна небесно-земная стихия: она то противостоит избытку жизни в цветущем мире природы и превосходит его в своем упоении, то обнаруживается в самой природе, в умильной прелести светлых осенних вечеров» (Франк. С. 27–28).
ЛИСТЬЯ
Автограф — РГАЛИ. Ф. 505. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 3 об.
Первая публикация — РА. 1879. Вып. 5. С. 129, тогда же — ННС. С. 25–26. Затем — Изд. СПб., 1886. С. 52–53; Изд. 1900. С. 77–78.
Печатается по автографу. См. «Другие редакции и варианты». С. 243.
Автограф свидетельствует о том, что «Листья» входят в своеобразный «цикл» дорожных стихотворений (см. коммент. к «Через ливонские я проезжал поля...». С. 390) и помечены автором цифрой «4». Особенность тютчевской пунктуации — повтор тире, им заканчиваются строки: 4, 8, 14, 19, 22-я; повтор восклицательного знака. Интонационный рисунок призван передать порыв, взлет, его протяженность, эмоциональную приподнятость.
Публикации отличаются чтением 19-й строки. В первых четырех изданиях и Изд. Маркса — «Луга побледнели»; в других — «Лучи побледнели» (как в автографе). Слово в автографе закрепляет общую тенденцию картины — изображение высших сфер: древесных листьев, ветров, лучей, птиц, а не жизни на земле (исключение — «Цветы отцвели»). При переиздании, как правило, не сохраняют тютчевских тире.
Датируется 1830 г., как и все другие «дорожного цикла», на основании пометы в автографе.
С.Л. Франк предложил философско-эстетическое истолкование стихотворения: «Поразительно стихотворение «Листья», в котором выявлено как бы единство настроения, объемлющего весну и осень: все цветущее и блестящее есть «легкое племя», и с той же беспечностью, радостью, легкостью, с какою оно весною играет с лучами и купается в росе, оно осенью рвется «с докучных ветвей» и жаждет улететь от земли; в этой отрешенности увядающего от земли обнаруживается именно его жизненность, в противоположность неумирающей, тощей, прикрепленной к одному месту безжизненной зелени сосен и елей. Это сближение осени с весной, перенесение на первую «небесных» черт последней, есть, однако, как бы лишь переход к прославлению подлинной, высшей красоты осени» (Франк. С. 27).
АЛЬПЫ
Автографы (2) — РГАЛИ. Ф. 505. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 4 и 3 об.
Первая публикация — РА. 1879. Вып. 5. С. 130–131 (с указанием даты — «1830»); тогда же — ННС. С. 29. Затем — Изд. СПб., 1886. С. 84; Изд. 1900. С. 72.
Печатается по второму автографу. См. «Другие редакции и варианты». С. 243.
В карандашном (л. 4) автографе есть правка 7-й строки: есть вариант — «Грозно дремлют великаны» — и вариант: «Дремлют грозны и туманны». Последний вошел и в чернильный автограф. Особенности авторской пунктуации — повторы тире в конце строк 2, 4, 6, 10, 12-й, а также завершение строф 1-й и 2-й восклицательным знаком с многоточием (во второй строфе поставлено пять точек). Эстетический эффект такого оформления текста в общем тот же, что в стих. «Через ливонские я проезжал поля...», «Там, где горы, убегая...», «Листья» (см. коммент. С. 385, 442, 391). Тире тяготеют к точке, в то же время они означают «открытость» высказывания, возможность его воображаемого продолжения. В «дорожном цикле» это стихотворение значится под номером «5», ему предшествуют «Листья», за ним следует «Mal’aria».
Датируется 1830 г. на основании указания в автографе.
С.Л. Франк, анализируя «двойственность» мироздания в поэзии Тютчева, говорит: «С особенной выразительностью многообразное, хотя внутренне единое впечатление тьмы изображено в описании Альп ночью...» (Франк. С. 19). Он процитировал первую строфу и две первые строчки второй строфы, выделив слова «помертвелые», «ужасом», «властью», «грозны», «падшие цари», «гибельным», и дал следующий комментарий: «В этих стихиях мы имеем, таким образом, два противоположных и враждебных друг другу начала. Но, с другой стороны, — и в этом обнаруживается общая пантеистическая основа этой двойственности — эти начала оба божественны, прекрасны, привлекательны» (с. 27). Эту мысль можно распространить на первые шесть дорожных стихотворений, в которых прекрасное сопровождается грустью, а то и ночным страхом, прозрением ужасов смерти. В ином направлении истолковали стихотворение Н. Аммон (Несколько мыслей о поэзии Тютчева. Журнал Министерства народного просвещения. 1899, июнь. С. 463) и Р.Ф. Брандт (Материалы. С. 168–169); они обнаружили в нем социально-политический подтекст— «Альпы изображают славянские племена».
MAL’ARIA
Автографы (2) — РГАЛИ. Ф. 505. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 6 и 3 об.
Первая публикация — РА. 1879. Вып. 5. С. 131; тогда же — ННС. С. 31. Затем — Изд. СПб., 1886. С. 85; Изд. 1900. С. 73
Печатается по второму автографу.
В автографах отсутствует правка, отличаются они лишь знаками препинания, не полностью проставленными в карандашном варианте (л. 6). Особенность авторской пунктуации — та же, что в предыдущих стихотворениях (см. коммент. к «Через ливонские я проезжал поля...». С. 390), а именно: повтор тире в конце 2, 6, 7, 12-й строк и завершение обеих строф восклицательным знаком с многоточием. Прописные буквы стоят в словах «Зло», «Смерть», «Судеб», «Земли», что содействует их олицетворению и приводит к возникновению мифологических ассоциаций. Строфы отчеркнуты. «Mal’aria» записано под номером «6», то есть следует сразу после «Альп» и предшествует стих. «Сей день, я помню, для меня...». Возможно, нумерация воспроизводит последовательность написания дорожных стихотворений 1830 г. и отражает маршрут поэта: через Альпы — в Рим.
Датируется 1830 г. на основании пометы в автографе, относящейся ко всему этому «циклу».
Н.О. Лернер, а вслед за ним К.В. Пигарев и другие исследователи считают, что стихотворение навеяно описанием окрестностей Рима в романе г-жи Сталь «Коринна, или Италия» (Лирика I. С. 353). Л.Н. Толстой отметил его буквой «Т» (Тютчев) (ТЕ. С.145) и подчеркнул слова «и это все есть Смерть!..». Н. Овсянников в рецензии на тютчевский сборник писал: «Сама тамошняя малярия поэтична. Это таинственное зло во всем разлитии— в цветах, ручьях, и в самом небе Рима, — это смерть, идущая к нам навстречу вместе с чудесным запахом роз» («Московские ведомости», 1899, 4 авг. № 212. С. 4). К.Д. Бальмонт заметил: «...Удивительное его стихотворение «Mal’aria», которое справедливо могло бы занять место среди лучших стихотворений в «Les fleurs du Mal» («Цветы зла» — фр.), было написано в 1830 году, то есть гораздо раньше, чем Бодлер выступил с такой яркой определительностью» (Бальмонт. С. 83). Указав на то, что Тютчев любит Природу в моменты «разногласия и разложения», он продолжает: «Более того: такие состояния Природы, когда основной элемент Вселенной — смерть — просвечивает сквозь все живущее, особенно дорог душе поэта. Он чувствует глубокое художническое волнение перед величественным зрелищем Мировой красоты, возникающей, чтобы исчезнуть. То, что мы называем злом, исполняет Тютчева ощущением художественной красоты — необходимое следствие всякого глубокого проникновения в сложную душу Природы» (там же. С. 87). В качестве примера Бальмонт приводит полностью «Mal’aria» и далее заключает: «Для поэта, посвященного в таинства Природы, ясно, даже очевидно, что в смерти столько же красоты, сколько в том, что мы называем жизнью, но только нам эта красота кажется ужасной. Если бы в смерти не было красоты, смерть не существовала бы в Природе, потому что Природа цельная сущность, а в цельности все гармонично» (там же. С. 88). Таков философско-эстетический комментарий к стихотворению Тютчева. Имея в виду это же стихотворение, В.Я. Брюсов (Разг. С. 19) согласился с мыслью о том, что «Mal’aria» предвосхищает эстетику символизма: «Странно было бы отрицать и то, что Тютчев, если не первый, то один из первых в русской поэзии, понял, какую красоту и какой соблазн таят в своей глубине зло, грех и смерть («Злой Дух, ужели ты — непонятый учитель великой красоты?»,— писала З. Гиппиус, развивая мысль Тютчева)». Философским комментарием и к этому стихотворению может служить рассуждение С.Л. Франка, связанное со стих. «Альпы» (см. коммент. С. 392).