Эйхенбаум Б. «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»

Статья впервые опубликована в кн. Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове — М, Л, 1961 — с. 221—265. Печатается по кн. Эйхен­баум Б. О прозе — Л, 1969 — с. 231 — 305 — Ред.

1.

В русской литературе 30-х годов с полной ясностью определилось движение от больших стиховых жанров к прозе — от поэм разных видов к повести и роману. По­следние главы «Евгения Онегина» Пушкин писал уже в предвидении этой новой перспективы. И в самом деле: его «роман в стихах» оказался началом бурного роста прозы. В статье «О движении журнальной литературы...» (1836) Гоголь отметил как несомненный факт замену стихов прозаическими сочинениями и упрекал критику, что она не занялась этим вопросом. В «куче» появившихся у нас романов и повестей он разглядел «искры света, показываю­щие скорое зарождение чего-то оригинального». <…>

«Двойственное» («романтически-историческое») на­правление было особенно характерным для русской сло­весности 30-х годов. Литература «юной Франции» (так называемая «неистовая» словесность) сосредоточилась на анализе страстей; специфической для русской жизни и ли­тературы этих лет была проблема соотношения личной жизни («истории сердца») с жизнью исторической, на­родной. Декабрьская катастрофа придала этой проблеме трагический характер, обострив вопрос о возможности и целесообразности личной героики. Кто снимет с русского народа цепи крепостничества и деспотизма? Таятся ли эти силы в самом народе или нужны новые люди, новые герои? Какова судьба русского дворянства, русской культуры? Таких вопросов французская литература 30-х годов не знала и не ставила, и потому французский психологиче­ский («аналитический») роман шел совсем иными путями, чем русский.

В полемике с М. Е. Лобановым Пушкин отметил, что в 30-х годах влияние французской словесности на русскую ограничилось переводами и кой-какими подражаниями. Упоминая о переводах, он, несомненно, имел в виду прежде и больше всего знаменитый роман Бенжамена Констана «Адольф»: в 1831 году почти одновременно появились два перевода этого романа — П. А. Вяземского и Н. А. Поле­вого. Известно, что первый из них был сделан при бли­жайшем участии самого Пушкина. Отдельное издание этого перевода открывается особым письмом Вяземского, обращенным к Пушкину и начинающимся словами: «При­ми мой перевод любимого нашего романа... Мы так часто говорили с тобою о превосходстве творения сего, что, при­нявшись переводить его на досуге в деревне, мысленно относился я к суду твоему».

В большом предисловии («От переводчика») Вяземский восторгается этим романом особенно потому, что, по его словам, автору удалось в таком «тесном очерке» «выка­зать сердце человеческое, переворотить его на все стороны, выворотить до дна и обнажить наголо во всей жалости и во всем ужасе холодной истины». Вяземский говорит дальше: «Все, что в другом романе было бы, так сказать, содержани­ем, как-то приключения, неожиданные переломы, одним словом вся кукольная комедия романов, здесь оно — ряд указаний, заглавий. Но между тем во всех наблюдениях автора так много истины, проницательности, сердцеведе­ния глубокого, что, мало заботясь о внешней жизни, углубляешься во внутреннюю жизнь сердца». Итак, «Адольф» для Вяземского (и для Пушкина!) — образец нового «аналитического» романа, свободного от «драмати­ческих пружин» и «многосложных действий». В то же время Вяземский усиленно подчеркивает, что характер Адольфа, или, вернее, его поведение,— не частное явление, а «отпечаток времени»: «В этом отношении,— продолжает Вяземский,— творение сие не только роман сегодняшний (roman du jour), подобно новейшим светским или гостиным романам, оно еще более роман века сего... Адольф, создан­ный по образу и духу нашего века, часто преступен, но всегда достоин сострадания: судя его, можно спросить, где найдется праведник, который бросит в него камень? Но Адольф в прошлом столетии был бы просто безумец, кото­рому никто бы не сочувствовал, загадка, которую никакой психолог не дал бы себе труда разгадывать. Нравственный недуг, которым он одержим и погибает, не мог бы укоре­ниться в атмосфере прежнего общества. Тогда могли развиваться острые болезни сердца; ныне — пора хрониче­ских: самое выражение недуг сердца есть потребность и находка нашего времени». Явно намекая на литературное родство Адольфа с Онегиным, Вяземский пишет: «Б. Кон-стан и авторы еще двух-трех романов, «в которых отра­зился век и современный человек»,— нельстивые живо­писцы изучаемой ими природы». И далее, как будто опять имея в виду «Евгения Онегина», Вяземский утверждает: «В сем романе должно искать не одной любовной биогра­фии сердца: тут всякая история его».

О значении «Адольфа» для русской литературы сказано много. Имя Б. Констана как автора «Адольфа» ставится у нас часто рядом с Мюссе («Исповедь сына века»), и тем самым Констан оказывается в одном ряду с французскими ро­мантиками 30-х годов. На самом деле «Адольф» был написан в 1807 году, то есть еще до появления «Чайльд-Гарольда» Байрона (1812) 5, а «Исповедь сына века» вышла в 1836 году. Это произведения не только разных стилей, но и разных эпох. <…>

Во Франции 30-х годов эта книга была явлением прошлого, достаточно забытым. <…>

В 1824 году вышло третье издание «Адольфа», и в преди­словии автора было сказано, что «публика, вероятно, его забыла, если когда-нибудь знала».

Все это необходимо учитывать при изучении русского романа 30-х годов, и «Героя нашего времени» в частности. Появление в 1831 году двух русских переводов «Адольфа» было подсказано «чисто русскими» (как сказал бы Гоголь) литературными проблемами, а не простым «влиянием мо­ды». Б. Констан закончил «Адольфа» перепиской между бывшим приятелем героя и «издателем» рукописи. Прия­тель рекомендовал напечатать эту назидательную историю: «Несчастие Элеоноры доказывает, что самое страстное чувство не может бороться с порядком установленным. Общество слишком самовластно... Итак, горе женщине, опершейся на чувство» и т. д. Что касается Адольфа, то он, по словам приятеля, «оказавшись достойным порицания, оказался... также и достойным жалости». Издатель отве­тил, что он издаст эту, рукопись — как «повесть довольно истинную о нищете сердца человеческого», которая дока­зывает, что «сей ум, которым столь тщеславятся, не помогает ни находить, ни давать счастия»: «Ненавижу... сие самохвальство ума, который думает, что все изъяснимое уже извинительно, ненавижу сию суетность, занятую собою, когда она повествует о вреде, ею совершенном, которая хочет заставить сожалеть о себе, когда себя описы­вает....Ненавижу сию слабость, которая обвиняет других в собственном своем бессилии и не видит, что зло — не в окружающих, а в ней самой....Обстоятельства всегда маловажны: все в характере; напрасно разделываешься с предметами и существами внешними: с собою разделать­ся невозможно».

Как все это далеко от романтизма — от Стендаля или Мюссе! Что касается «Героя нашего времени», то если бы мы не знали, что этот роман написан через тридцать лет после «Адольфа», можно было бы подумать, что Б. Констан написал свой роман именно против Лермонтова — против его предисловия к «Журналу Печорина», в котором сказа­но о возможности «оправдания» поступков героя: «Мы почти всегда извиняем то, что понимаем». В действительно­сти «Адольф» послужил Пушкину одним из литературных источников для создания «Евгения Онегина» — и то с тем, чтобы роману о «нищете сердца человеческого», о судьбе слабого человека противопоставить роман о судьбе целого поколения, связать психологию с историей. В заметке о переводе «Адольфа» Пушкин процитировал собственные стихи — о современном человеке «с его безнравственной душой, себялюбивой и сухой»,— как будто совпадающие с образом Адольфа; однако эти слова сказаны не о самом Онегине, а о тех «двух-трех романах», которые он читал: отождествлять его с героями этих романов (в том числе и с Адольфом) нет никаких оснований. Что же касается «Героя нашего времени», то прав был Б. В. Томашевский, когда писал: «Было бы ошибочным думать, что Печорин — герой того же века, что Адольф и Чайльд-Гарольд. В рус­ской литературе наметилась определенная грань между этими героями и всеми возможными новыми героями века. Такой гранью явился «Евгений Онегин» Пушкина... <…> Герои Пушкина и Лермонтова — представители уже нового поколения, для которых герои Констана и Шатобриана представлялись в том же хронологическом отдалении, как для Адольфа отдален был Вертер и его современники» (Томашевский Б. В. Проза Лермонтова и западноевропейская литературная традиция // Лит. наследство.— М., 1941.— Т. 43—44.— С. 497-498.)

Работе Лермонтова над «Героем нашего времени» пред­шествовали другие опыты в прозе: в годы 1833—1834 он писал роман из эпохи пугачевского движения («Вадим»), в 1836 году — роман из современной светской жизни («Княгиня Лиговская»). Оба романа остались незакончен­ными и появились в печати много лет спустя — уже в качестве редакторских публикаций. <…>

. Действие «Княгини Лиговской» происходит, как это видно из первой же фразы, в 1833 году в Петербурге; сюжетной завязкой романа служит столкновение бедного чиновника Красинского с юным гвардейцем Печориным. Эта фами­лия возникла, конечно, по связи с Онегиным, что под­держивается и эпиграфом из первой главы пушкинского романа: «Поди! поди! — раздался крик».

Есть еще один признак, указывающий на эту связь. В первой главе была сделана характерная описка: вместо «Жорж» (так назывался Григорий Александрович Печо­рин дома) было написано «Евгений». С другой стороны, некоторые сюжетные и стилистические черты нового рома­на ведут свое происхождение от Гоголя. Достаточно прочи­тать первые строки, чтобы это сходство бросилось в глаза: «По Вознесенской улице, как обыкновенно, валила толпа народу, и между прочим шел один молодой чиновник... и шел он из департамента, утомленный однообразной рабо­той и мечтая о награде и вкусном обеде — ибо все чиновни­ки мечтают!» Далее говорится и о «какой-нибудь розовой шляпке», с которой чиновник сталкивался и, смутившись, извинялся («молодой чиновник был совершенно недогад­лив!»), и о «цельных окнах магазина или кондитерской, блистающей чудными огнями и великолепной позолотою»: «Долго, пристально, с завистью разглядывал (он) различ­ные предметы — и, опомнившись, с глубоким вздохом и стоическою твердостью продолжал свой путь». Если не знать, что «Шинель» появилась только в 1842 году, можно было бы подумать, что начало «Княгини Лиговской» напи­сано под впечатлением этой повести Гоголя. Есть и другие места, где слышна гоголевская интонация, гоголевская повествовательная манера; таково, например, описание дам на балу у баронессы Р *: «Но зато дамы... о! дамы были истинным украшением этого бала, как и всех возможных балов!., сколько блестящих глаз и бриллиантов, сколько розовых уст и розовых лент... чудеса природы и чудеса модной лавки» и т. д. Можно с уверенностью сказать, что писавший эти строки был под сильным впечатлением от «Невского проспекта» Гоголя. К Гоголю же ведет и боль­шой нравоописательный материал, заключенный в этом романе, с сатирическими зарисовками типических фигур светского общества, и некоторые другие страницы (вроде описания дома у Обухова моста, где жил чиновник Красинский).

<…>

Итак, социальная сторона задуманного романа оказыва­ется чрезвычайно многозначительной. <…>

. Эпиграфом к пер­вой главе взята строка из первой главы «Евгения Онеги­на»; но если там она играет роль живописной детали, то здесь ею подготовлено событие, которое в дальнейшем получает глубокий сюжетный смысл. Сначала может пока­заться, что юный Печорин намерен жить и действовать по следам Онегина; на деле оказывается, что ему с Онегиным совсем не по пути. Наружность у него, к несчастью, вовсе не привлекательная: «Он был небольшого роста, широк в плечах и вообще нескладен; казался сильного сложения, неспособного к чувствительности и раздражению»; жесты его часто «выказывали лень и беззаботное равнодушие, которое теперь в моде и в духе века», но «сквозь эту хо­лодную кору прорывалась часто настоящая природа чело­века; видно было, что он следовал не всеобщей моде, а сжимал свои чувства и мысли из недоверчивости или из гордости... в свете утверждали, что язык его зол и опасен... Лицо его, смуглое, неправильное, но полное выразительно­сти, было бы любопытно для Лафатера и его последовате­лей: они прочли бы на нем глубокие следы прошедшего и чудные обещания будущности...» <…>

… Одно несомненно: Печорин задуман не как разочарованный скептик, а как глубокая, страстная и силь­ная натура. Недаром Лермонтов говорит о его «настоящей природе», которая прорывалась сквозь «холодную кору». <…> Печорин дан не как представитель «света» и даже не как его жертва, а как начало протеста. Онегин только «охлажден», Печо­рин озлоблен. Онега течет ровно, в одном направлении к морю; русло Печоры изменчиво, витиевато, это бурная горная река. Они текут почти параллельно, но разно. Не это ли имел в виду Лермонтов, выбрав для своего героя такую фамилию? Белинский отметил это: «Иногда в самом имени, которое истинный поэт дает своему герою, есть разумная необходимость, хотя, может быть, и не видимая самим поэтом». В данном случае эта «необходимость» была, конечно, не только «видима» поэтом, но и вполне созна­тельно найдена им, и Белинский тут же прекрасно показал это, сопоставив Онегина, которому «все пригляделось, все приелось, все прилюбилось», с Печориным: «Этот человек не равнодушно, не апатически несет свое страдание: беше­но гоняется он за жизнью, ища ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения: подсматривает каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль свою». После этих слов кажется не вполне убедительным известное утверждение Белинского: «Несходство их (Онегина и Пе­чорина) между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою». Дело здесь не в расстоянии, а в ха­рактере русла и течения.

События 1837 года (гибель Пушкина, ссылка Лермонто­ва за стихотворение на его смерть и пр.) остановили работу над романом; но было достаточно и других причин, за­медлявших и в конце концов вовсе прекративших ее. Эти причины кроются, помимо всего прочего, в самих возмож­ностях русского романа 30-х годов. <…>

Пришлось рассказчику взять на себя роль. комментатора, поясняющего слова и поступки персонажей, смысл которых не становился от этого яснее, а между тем изложение приобретало назойливо-дидактиче­ский характер. Нравственно-сатирической дидактикой рус­ская проза 30-х годов была и без того богата. Пора было обратиться к художественному анализу главных «стихий» русской жизни, а для этого надо было найти соответствую­щие формы и жанры.

Русский роман 30-х годов не мог быть и не был простым продолжением старого нравоописательного, дидактическо­го или авантюрного романа. События 1812 — 1814 и 1825 — 1826 годов внесли в русскую общественную жизнь настоль­ко резкие изменения и поставили перед литературой столь­ко новых задач и вопросов, что она должна была произвести решительный пересмотр своих целей и возможностей (да­же своих личных рядов) и прийти к радикальному обновле­нию тем, методов, форм и традиций. Это была своего рода культурная революция; тем более серьезными и трудными были стоявшие перед ней задачи.

Нельзя было сразу сесть и написать новый русский роман в четырех частях с эпилогом — надо было его соби­рать в виде повестей и очерков, так или иначе между собою сцепленных. Мало того: надо было, чтобы это сцепление было произведено не механической склейкой эпизодов и сцен, а их обрамлением или их расположением вокруг одного героя при помощи особого рассказчика. Так опреде­лились две труднейшие очередные задачи: проблема сю­жетного сцепления и проблема повествования. В поэзии это было сделано Пушкиным: «Евгений Онегин» был выходом из малых стиховых форм и жанров путем их циклизации; нечто подобное надо было сделать в прозе.

Разнообразные формы циклизации сцен, рассказов, очерков и повестей — характерная черта русской прозы 30-х годов. В одних случаях это сборники типа «Вечеров на хуторе близ Диканьки», или «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина», или «Пестрых сказок» (В. Ф. Одоевского); в других — это повести, структура которых пред­ставляет собою цикл разных новелл, обрамленных основ­ной (головной). <…>

В прозе 30-х годов можно наблюдать самые причудли­вые и сложные формы повествования, свидетельствующие об особом внимании к структурным и сюжетным возможно­стям,— к «механизму расположения романа», как выра­зился В. Ф. Одоевский в повести «Княжна Мими» (1834), в которой Белинский отметил не только «превосходный рассказ» (то есть повествовательную манеру), но и «про­стоту и естественность завязки и развязки». Кстати: в этой повести предисловие помещено посередине и пред­ставляет собой внезапно возникающий разговор с читате­лем на теоретические темы. «Знаете ли вы, милостивые государи читатели,— спрашивает автор,— что писать кни­ги дело очень трудное? Что из книг труднейшие для сочинителя — это романы и повести? Что из романов труд­нейшие те, которые должно писать на русском языке? Что из романов на русском языке труднейшие те, в которых описываются нравы нынешнего общества?» <…>

<…>

Своеобразие русской литературы сказалось, между про­чим, в том, что к началу XIX века поэзия далеко опередила прозу и в языковом, и в жанровом отношениях; поэтому именно в поэзии удалось сделать первый шаг для создания большой формы путем собирания и циклизации малых жанров вокруг центрального сюжета. «Евгений Онегин» был выходом как из прежних «байронических» поэм, так и из старой камерной лирики типа элегий, посланий и проч. Однако это можно было сделать только при помощи вклю­чения в роман самого автора, который занял место рядом с героями и взял на себя всю лирическую линию, иной раз даже оспаривая у них право на главенство. В этом, в сущно­сти, и была та «дьявольская разница» между «романом в стихах» и романом в прозе, о которой говорил Пушкин. <…>

К середине 30-х годов стало ясным, что главный путь к созданию нового русского романа лежит через циклиза­цию малых форм и жанров, поскольку в них отразились и высказались основные «стихии» русской жизни. Замысел «Мертвых душ» был одним из возможных решений: это была циклизация нравоописательных и бытовых очерков, сцепленных не только личностью главного героя, но и не­прерывным участием автора, занятого пристальным наблю­дением над всем происходящим и повествующего о своих размышлениях и чувствах. <…>

Переход от «Вадима» и «Княгине Лиговской» был уже подсказан новыми психологическими задачами — теми хроническими «недугами сердца», той «диалектикой ума и чувства», о которых писал Вяземский в сотрудничестве с Пушкиным. Теперь, пережив за один 1837 год такое количество глубоких и важных жизненных впечатлений, какого ему не случалось переживать в прежние годы, Лер­монтов задумал писать книгу об этом трагическом поколе­нии, об этом «недуге». В процессе работы замысел получил точное и боевое выражение: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа» (Предисловие к «Журна­лу Печорина»).

История замысла и писания «Героя нашего времени» совершенно неизвестна: ни в письмах Лермонтова, ни в воспоминаниях о нем никаких сведений об этом нет. В письме к С. А. Раевскому от 8 июня 1838 года, когда работа над новым романом была, вероятно, уже начата, Лермонтов ограничился сообщением, что начатый прежде роман (то есть «Княгиня Литовская») «затянулся и вряд ли кончится». Кроме того, в этом письме есть груст­ная фраза: «Писать не пишу, печатать хлопотно, да и про­бовал, но неудачно». Речь идет, по-видимому, о поэме «Тамбовская казначейша», написанной как будто спе­циально для того, чтобы проститься с этим старым жанром («Пою, друзья, на старый лад») и обратиться к прозе.

Некоторые наблюдения и предположения относительно замысла и писания «Героя нашего времени» можно сделать путем анализа самих текстов. Еще до выхода романа от­дельным изданием три входящие в него повести были напечатаны в «Отечественных записках»: «Бэла» (1839, № 3), «Фаталист» (1839, № 11) и «Тамань» (1840, № 2).

«Бэла» появилась с подзаголовком: «Из записок офицера о Кавказе»; тем самым был сделан намек на продолжение. Такая возможность подтверждалась и концом повести, где автор рассказывает, как он в Коби расстался с Максимом Максимычем: «Мы не надеялись никогда более встретить­ся, однако встретились, и, если хотите, я когда-нибудь расскажу: это целая история» (Так в журнальном тексте; в отдельном издании слово «когда-нибудь» убрано, поскольку вслед за «Бэлой» шел рассказ о новой встрече с Максимом Максимычем).. Появившийся после боль­шого перерыва «Фаталист» не имел подзаголовка, но редакция сделала к нему следующее примечание: «С осо­бенным удовольствием пользуемся случаем известить, что М. Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издаст собрание своих повестей и напечатанных и ненапечатан­ных. Это будет новый, прекрасный подарок русской литера­туре». Из этих слов нельзя было заключить, что будущее «собрание повестей» окажется цельным «сочинением» (как сказано на обложке отдельного издания) или даже романом, но тексту «Фаталиста» предшествует предисло­вие автора «Бэлы», устанавливающее прямую сюжетную или структурную связь этих вещей: «Предлагаемый здесь рассказ находится в записках Печорина, переданных мне Максимом Максимычем. Не смею надеяться, чтоб все читатели «От(ечественных) записок» помнили оба эти незабвенные для меня имени, и потому считаю нужным напомнить, что Максим Максимыч есть тот добрый штабс-капитан, который рассказал мне историю Бэлы, напеча­танную в 3-й книжке «От(ечественных) записок», а Печо­рин — тот самый молодой человек, который похитил Бэ­лу.— Передаю этот отрывок из записок Печорина в том виде, в каком он мне достался». Прибавим, что вниматель­ный читатель мог и сам заметить, что рассказчик и герой «Фаталиста» — Печорин, поскольку в конце говорится: «Возвратясь в крепость, я рассказал Максиму Максимычу все, что случилось со мною» и т. д. Надо еще отметить, что предисловием к «Фаталисту» Лермонтов отождествил себя с автором «Бэлы» и придал рассказанной там встрече с Максимом Максимычем совершенно документальный, мемуарный характер. Что касается «Тамани», то она по­явилась в журнале с кратким редакционным примечанием: «Еще отрывок из записок Печорина, главного лица в по­вести «Бэла», напечатанной в 3-й книжке «Отечествен­ных) записок» 1839 года».

Из всего этого как будто следует, что порядок появления этих трех вещей в печати и был порядком их написания, то есть что работа над «Героем нашего времени» началась «Бэлой». В пользу этого говорит также признание, сде­ланное в рассказе «Максим Максимыч»: задержавшись в Екатеринограде, автор «вздумал записывать рассказ Мак­сима Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей». Однако эти слова можно понять иначе: они могут относиться не к истории писания, а уже к процессу расположения и сцепления повестей. В общей композиции романа «Бэла» действительно оказа­лась «первым звеном», но значит ли это, что она была написана раньше всех других? Есть признаки, свидетель­ствующие об иной последовательности написания.

В конце «Тамани» есть фраза: «Как камень, бро­шенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие, и как камень едва сам не пошел ко дну»; в журнальном тексте (и в рукописи) эта фраза имеет продолжение: «а право, я ни в чем не виноват: любопытство — вещь, свой­ственная всем путешествующим и записывающим людям». Итак, герой «Тамани» оказывается не только «странствую­щим офицером» с подорожной «по казенной надобности», но и литератором, и тем самым его поведение с «ундиной» находит себе дополнительное оправдание в профессиональ­ном «любопытстве» — в желании собрать интересный ма­териал. Почему же в таком случае в отдельном издании «Героя нашего времени» этих слов нет? Дело в том, что автор «Бэлы», описав первую встречу и знакомство с Мак­симом Максимычем, признается: «Мне страх хотелось вытянуть из него какую-нибудь историйку — желание, свойственное всем путешествующим и записывающим лю­дям». Такое повторение одних и тех же слов в устах автора и героя, конечно, не входило в намерения Лермонтова — оно явилось результатом простого недосмотра; но который из этих случаев (и, следовательно, который из рассказов) следует признать первоначальным?

Литературная профессия автора «Бэлы» отражена не только в словах о желании «вытянуть... историйку» (наро­чито профессиональная лексика!), но и в целом ряде других деталей — вроде упоминания о том, что чемодан был «до половины... набит путевыми записками о Грузии», или противопоставления Максима Максимыча «нам» — «восторженным рассказчикам на словах и на бумаге». Мало того: из примечания к переводу песни Казбича («привычка — вторая натура») следует, что автор «Бэ­лы» — поэт. Наконец, приведенное выше предисловие к «Фаталисту», как мы уже отметили, заставляет видеть в авторе «Бэлы» не обычную литературную мистифика­цию, а самого Лермонтова. Итак, в «Бэле» слова о «записы­вающих людях» являются органической частью текста, между тем как в «Тамани» они играют совершенно второ­степенную мотивировочную роль — как оправдание «любо­пытства». Отметим еще одну интересную деталь в самом конце «Тамани». В рукописи финальный текст был следу­ющим: «Что сталось с бедной старухой, со всевидящим слепым — не знаю и не желаю знать. Сбыли они с рук свою контрабанду, или их посадили в острог? какое дело мне до бедствий и радостей человеческих, мне, странствующему офицеру и еще с подорожной по казенной надобности?» (6, 573). Как бы ни толковать последние слова (то есть всерьез или с иронией) — они находятся в явном противоречии со словами о профессиональном «любопытстве». Понятно поэ­тому, что в журнале от приведенного рукописного текста осталось только: «Что сталось с бедной старухой и с мни­мым слепым — не знаю». Однако в отдельном издании «Героя нашего времени» вопрос решен иначе: сняты слова о «любопытстве» записывающих людей, а приведенная выше концовка восстановлена в несколько сокращенной редакции: «Что сталось с старухой и с бедным слепым — не знаю. Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с по­дорожной по казенной надобности!»

Все это приводит к выводу, что слова о «записывающих людях» появились сначала в Тамани (как мотивиро­вочная деталь), а затем, когда уже определилась перспек­тива «длинной цепи повестей», эта деталь пригодилась для «Бэлы», где и была развернута как элемент стиля и компо­зиции. Что касается «Тамани», то в ее журнальном тексте эти слова остались, очевидно, по недоразумению. Надо, следовательно, думать, что «Тамань» была написана до «Бэлы»; мы бы даже решились утверждать, что «Тамань» написана вне всего цикла и до мысли о нем, то есть что по своему происхождению этот рассказ не имеет никакого отношения к Печорину, если бы не одно обстоятельство, несколько мешающее такому выводу.

Рассказ «Максим Максимыч», служащий переходом от «Бэлы» к «Журналу Печорина» и содержащий эпизод передачи записок Печорина их будущему издателю, по­явился впервые только в отдельном издании. Здесь он заканчивается словами: «Я уехал один»; за этим следует предисловие «издателя» к «Журналу Печорина», где реше­ние печатать эти записки мотивировано смертью их автора («Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер» и т. д.). В рукописи было иначе. Никакого предисло­вия к «Журналу Печорина» первоначально не было ', а в рассказе «Максим Максимыч» после слов «Я уехал один» был еще текст, содержавший краткую мотивировку публикации. Здесь нет никаких указаний на смерть Печо­рина (наоборот — сказано, что за перемену фамилии он, конечно, сердиться не будет), а решение публиковать его записки мотивировано иначе: «Я пересмотрел записки Печорина и заметил по некоторым местам, что он готовил их к печати, без чего, конечно, я не решился бы употребить во зло доверенность штабс-капитана.— В самом деле Печо­рин в некоторых местах обращается к читателям» (6, 570). Однако Печорин нигде не обращается к читателям (такие обращения есть в «Бэле»), если не считать «обращениями» такие случаи в «Тамани», как «признаюсь» или «но что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз?». Как бы то ни было, Лермонтов, видимо, собирался одно время сделать Печорина если не литератором, то все же челове­ком, занимающимся литературой, и мотивировать таким образом высокие литературные качества его записок. Впо­следствии это намерение отпало (в «Княжне Мери» есть даже специальная фраза: «Ведь этот журнал пишу я для себя»), в предисловии к «Журналу» издатель считает уже нужным объяснить причины, побудившие его «предать публике сердечные тайны человека», которого он «никогда не знал», а видел «только раз... на большой дороге». Глав­ная из этих причин — «искренность» автора, писавшего свои записки «без тщеславного желания возбудить участие или удивление». <…>

Есть вообще некоторые основания думать, что первона­чальный состав «длинного рассказа» ограничивался тремя вещами: «Бэла», «Максим Максимыч» и «Княжна Мери»; остальные две — «Тамань» и «Фаталист»,— во-первых, не подходят под понятие «Журнала» (то есть дневника) и, во-вторых, по духу своему не совсем согласуются с личностью Печорина, как она обрисовывается из «Журнала», а иной раз и с его стилем, кругом представлений, знаний и т. д. На­пример, описание «ундины» в «Тамани» сходно с манерой, в которой сделано описание Печорина автором «Бэлы» (слова о «породе» и проч.); упоминание о «юной Франции» и о Гетевой «Миньоне» кажутся тоже более естественными в устах автора «Бэлы», чем ее героя. Недаром в рукописи «Тамани» оказались слова о «записывающих людях», а в «Княжне Мери» есть слова, как будто оставшиеся от наме­рения сделать Печорина литератором: «Уж не назначен ли я ею (судьбой) в сочинители мещанских трагедий и семей­ных романов,— или в сотрудники поставщику повестей, например для «Библиотеки для чтения»?» Отметим нако­нец, что предисловие издателя к «Журналу Печорина» целиком относится именно к «Княжне Мери», поскольку это произведение представляет собою действительно испо­ведь души, а не сюжетную новеллу. Можно даже сказать, что заглавие этой исповеди кажется странным, лишним: это дневник, в котором Вера, в сущности, играет более серьезную роль, чем княжна Мери. Для такой вещи самым естественным заглавием было бы — «Журнал Печорина»; включение «Тамани» и «Фаталиста» заставило Лермон­това дать особое заглавие дневнику, который на самом деле и превращает это «собрание повестей» в роман: «Кто не читал самой большой повести этого романа — «Княжны Мери», тот не может судить ни об идее, ни о достоинстве целого создания»,— решительно заявил Белинский в своем первом, коротком отзыве о «Герое нашего времени».

Итак, «Герой нашего времени» — это цикл повестей, собранных вокруг одного героя: очень важная особенность, отличающая это «сочинение» от всевозможных сборников и циклов, распространенных в русской литературе 30-х го­дов. Чтобы осуществить такую психологическую циклизацию и сделать ее художественной, надо было отказаться от прежних приемов сцепления и найти новый, который придал бы всей композиции цикла вполне естественный и мотивированный характер. Лермонтов это и сделал, вовсе отделив автора от героя и расположив повести в особой последовательности, которая мотивируется не только сме­ной рассказчиков <…>, но и постепенным ознакомлением с жизнью и личностью героя: от первоначальной характеристики, получаемой чи­тателем, так сказать, из вторых рук (автор «Бэлы» переда­ет рассказ Максима Максимыча), читатель переходит к ха­рактеристике прямой, но сделанной автором на основании наблюдений со стороны («на большой дороге», как сказано в предисловии к «Журналу Печорина»); после такой «пластической» подготовки читателю предоставляется возможность судить о герое по его собственным запискам. Белинский отметил, что «части этого романа расположены сообразно с внутреннею необходимостию» и что, «не­смотря на его эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать».

Надо прибавить, что жизнь героя дана в романе не только фрагментарно (на что указано в предисловии к «Журналу»), но и с полным нарушением хронологической последовательности — или, вернее, путем скрещения двух хронологических движений. Одно из них идет прямо и по­следовательно: от первой встречи с Максимом Максимычем («Бэла») — ко второй, через день; затем, спустя какое-то время, автор этих двух вещей, узнав о смерти Печорина, публикует его записки. Это хронология самого рассказыва­ния — последовательная история ознакомления автора (а с ним вместе и читателя) со своим героем. Другое дело — хронология событий, то есть биография героя: от «Тамани» идет прямое движение к «Княжне Мери», поскольку Печо­рин приезжает на воды, очевидно, после участия в военной экспедиции (в «Тамани» он — офицер, едущий в действу­ющий отряд); но между «Княжной Мери» и «Фаталистом»

надо вставить историю с Бэлой, поскольку в крепость к Максиму Максимычу Печорин попадает после дуэли с Грушницким («Вот уже полтора месяца, как я в крепости N; Максим Максимыч ушел на охоту»). Встреча автора с героем, описанная в рассказе «Максим Максимыч», происходит спустя пять лет после события, рассказанного в «Бэле» («этому скоро пять лет»,— говорит штабс-капи­тан), а читатель узнает о ней до чтения «Журнала». Наконец, о смерти героя читатель узнает раньше, чем об истории с «ундиной», с княжной Мери и проч.,— из предисловия к «Журналу». Мало того, это сообщение сделано с ошеломляющей своей неожиданностью прибав­кой: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало».

Перед нами, таким образом, как бы двойная компози­ция, которая с одной стороны, создает нужное для романа впечатление длительности и сложности сюжета, а с дру­гой — постепенно вводит читателя в душевный мир героя и открывает возможность для самых естественных мотиви­ровок самых трудных и острых положений — вроде встре­чи автора со своим собственным героем или преждевре­менного (с сюжетной точки зрения) сообщения о его смерти. Это было новым по сравнению с русской прозой 30-х годов явлением — и вовсе не узко «формальным», поскольку оно было порождено стремлением рассказать «историю души человеческой», поставить, как говорит Белинский, «важный современный вопрос о внутреннем человеке». Для этого надо было воспользоваться теми приемами сцепления повестей и построения сюжета, кото­рые были известны раньше, но наделить их новыми функ­циями и найти для них убедительные внутренние мотиви­ровки. <…> Так, необходимо было (для «пластической» подачи героя) вложить первоначальные сведения о Печорине в уста особого рассказчика — человека, хорошо осведомленного и доброжелательного, но посто­роннего по духу и воспитанию; это привело к появлению Максима Максимыча. У другого писателя 30-х годов он, вероятно, так и остался бы в роли рассказчика — как «помощный» персонаж; Лермонтов прилагает ряд специаль­ных усилий, чтобы укрепить его положение в романе и сделать его мотивировочную функцию возможно менее заметной. Правдоподобность и убедительность мотивиро­вок — одна из художественных особенностей «Героя наше­го времени», благодаря которой знакомые по прежней литературе (русской и западной) «романтические» ситуа­ции и сцены приобретают здесь вполне естественный, «реалистический» характер. На фоне такой необычной, сохраняющей черты «демонизма» личности, как Печорин, простота этих мотивировок действует особенно убедитель­но. Двойная композиция романа подкрепляется двойным психологическим и стилистическим строем рассказанной в нем русской жизни.

«Герой нашего времени» — первый в русской прозе «личн<