Задержанная кварта: 5 и 6
4 4
Хайникен рассматривает аккорды 5 и 6 в одном контексте. Он относит их к вариантам
4 4
реализации 4.
Аккорд 5:
4
«Обратите особое внимание на правило, согласно которому кварта, находящаяся в верхнем или среднем голосе предыдущего аккорда, всегда остается в том же голосе и разрешается вниз в соседнюю терцию (4-3). В этом случае перекрещивание запрещено. Кварта обычно берется в сочетании с квинтой и октавой».
Обратите внимание, что Дандриё все-же избирает «плохое решение», для того, чтобы избежать перекрещивания (См. Глава 1, раздел 2, стр.31).
«Если под нотой записана только цифра 4 [т.е., бас продолжает, не дожидаясь разрешения], разрешение происходит на следующей басовой ноте в соответствии с правилом и без перекрещивания - на тон вниз».
Аккорд 6:
4
«Кварта также может браться в сочетании с секстой вместо квинты. В этом случае нет необходимости слиговывать ее с предыдущим аккордом, но разрешение вниз сохраняется».
«Более того, она также может встречаться как восходящая проходящая нота, которая, конечно, должна быть разрешена [вниз]».
Оба этих аккорда чаще всего встречаются в каденциях. Как объясняет Телеман, они должны играться в каденциях, даже если это не указано с помощью цифровки: «В (r) аккорд 6 играется как украшение [задержание], т.к. певец легко и убедительно
4
подчеркивает «g’» [кварту] перед началом трели».
Телеман, возможно, допускает, что каденция в мелодии будет звучать следующим образом.
Заключительная каденция в Арии №19 Телемана показывает, что аккорд 5 может быть
4
также сыгран на месте аккорда 6.
Обратите внимание, что цифровка Телемана в первом примере, показанном выше,- просто ♯, хотя очевидно, что подразумевается аккорд 6!
|
|
В следующем примере из трактата Хайникена обратите особое внимание на прекрасное голосоведение, особенно в тактах 5-8.
Повторите примеры на аккорды 5 и 6.
4 4
Здесь показаны реализации, сделанные Хайникеном, первых тактов примера в двух других расположениях.
Теперь вы можете приступить к изучению Арии №35 Телемана.
5.Аккорд квинт-сексты (6 и 6)
♭5 5
Квинта в аккорде квинт-сексты может быть чистой и уменьшенной. В обоих случаях она считается диссонансом и рассматривается соответственно, т.е. она должна быть подготовлена и разрешена. Вместо приготовления с помощью предыдущего аккорда, вы можете также ввести уменьшенную квинту через поступенное движение, вне зависимости от того, восходящее оно или нисходящее.
Аккорд 6:
♭5
«Другие голоса, которые добавляются к уменьшенной квинте – это секста и терция».
Подготовленная квинта.
Хайникен демонстрирует, как избежать параллельных квинт с помощью дублирования баса вместо сексты в тех местах, где стоит звездочка (см. Сен-Ламбер, Глава 1, раздел 5).
Неподготовленная квинта (введена с помощью поступенного движения).
Обратите внимание, что Хайникен, как и Дандриё (Глава 1, раздел 4) считает само собой разумеющимся добавить сексту там, где цифровка читается как ♭5.
Чрезвычайно важно помнить, что уменьшенная квинта не всегда цифруется последовательно.
Уменьшенная квинта требует хроматической альтерации, что, конечно, отражено в цифровке: ♭5, ♮5 или 5. Однако, как мы можем видеть в предыдущих примерах, уменьшенная квинта, взятая из диатонической последовательности [гаммы], часто нотируется просто как 5.
|
|
Однако уменьшенные квинты, находящиеся в диатонической последовательности, также могут быть записаны как ♭5 или 5, хотя дополнительный знак излишен.
Как аккорд 6 может быть сыгран с квартой (4), так и уменьшенная квинта (♭5) также
3
может быть добавлена к аккорду сексты. Телеман объясняет: «Уменьшенная квинта может быть использована во множестве случаев, т.к. существует множество ситуаций, когда она может быть добавлена».
«В (а), хотя это и не отмечено [в цифровке], это хорошо согласуется с 6. Без квинты это было бы сыграно трехголосно; в противном случае, даже с помощью самого искусного голосоведения, невозможно было бы избежать параллельных октав и квинт».
Иногда басовая линия не движется поступенно, когда разрешается аккорд квинт-сексты. Более того, и разрешение, и введение ♭5 могут быть хроматическими.
Аккорд квинт-сексты (6) с читой квинтой:
5
«Чистая квинта часто используется как диссонанс, когда она играется вместе с секстой. Она рассматривается таким же образом, как и уменьшенная квинта, за исключением того обстоятельства, что она часто слиговывается с предыдущим аккордом».
Следующие две последовательности очень часто используются.
Когда секста была добавлена в аккорд, предшествующий аккорду квинт-сексты (в трезвучие), терция остается неизменной.
Аккорд квинт сексты часто встречается в задержании на субдоминанте (IV) в каденции. Этот случай проиллюстрирован с помощью двух следующих фрагментов реализаций из трактата Телемана. Обратите внимание на замечания, сделанные самим Телеманом в №10(f): «В заключительных каденциях аккорд квинт-сексты может быть сыгран при отсутствии соответствующей цифровки».
|
|
Упражнение Хайникена.
Повторите пример на аккорд квинт-сексты, начиная как с мелодического положения примы, так и с положения квинты. В обоих случаях Хайникен избегает параллельных квинт во втором аккорде в такте 2 (между аккордом сексты и квинт-сексты), дублируя основной тон в аккорде сексты. Это правило очень важно для голосоведения. Не забудьте странспонировать упражнение!
Сейчас вы должны выучить Арии №9 и 26 и Речитатив и Ариозо из Сонаты ми-минор для виолы да гамбы Телемана (стр.121). Однако, прежде чем приступить к этому, обязательно удостоверьтесь, что вы внимательно прочли «Основные замечания относительно немецкого континуо» в разделе 13 (стр.100).
Аккорд септимы.
«Септима иногда слигована с предыдущим аккордом, а иногда – нет».
Слигованная (подготовленная) септима: «Часто сразу после септимы происходит разрешение (7-6). Обычно в этот аккорд также входят терция и октава. Вместо того, чтобы сыграть октаву, можно удвоить терцию, если вам недостаточного трехголосного аккорда».
Эти три примера демонстрируют три типа септим, которые могут входить в состав аккорда септимы: малая септима, большая септима и уменьшенная септима.
Ни один из этих аккордов не имеет своей специальной цифровки, и исполнитель должен понять, какая септима нужна в данном случае исходя из гармонического контекста. Например, всегда имеется в виду диатоническая септима, если в цифровке не указано иное.
Обсудив септиму с октавой или удвоенной терцией, Хайникен затем обсуждает усложненную трактовку квинты: «Можно также играть чистую квинту с разрешением в сексту, в том случае, если это возможно в данной модуляции и в данном расположении аккорда относительно ступени в тональности».
«Т.к. довольно сложно соблюдать эти условия, мы рекомендуем начинающим избегать использования квинты в последовательности 7-6».
Нужно подчеркнуть, что комментарий Хайникена – это упрощение, и он [комментарий] не должен быть основным правилом. Мы вернемся к этой проблеме в связи с примером на аккорд септимы.
«Когда септимы появляются изолированно относительно [басовой] ноты, т.е., без сексты, это значит, что до следующей басовой ноты не происходит разрешения, где она [септима] спускается на полтона или на тон. В таких случаях септима комбинируется с терцией и квинтой».
В некоторых случаях использование квинты невозможно без появления плохих последовательностей и непозволительного перекрещивания. В этих случаях вместо квинты должна быть сыграна октава».
Становится совершенно ясно, что Хайникен, в отличие от Дандриё и, с определенной оговоркой, Сен-Ламбера (Глава 1, раздел 10), не оправдывает свободное перекрещивание в средних голосах.
Заметьте, однако, что Хайникен не считает такое голосоведение «неправильным», но просто «нехорошим», т.о. косвенно подтверждая, что могут быть другие точки зрения относительно этого вопроса. Само собой разумеется, что правило Хайникена применимо только к четырехголосным реализациям.
Один из важных примеров на аккорд септимы без квинты – это стандартная секвенция из септаккордов, где бас движется вниз по квинтовому кругу. Следующее правило и упражнение И.С.Баха четко демонстрируют этот принцип: «Вначале сыграйте аккорд септимы с квинтой или октавой. Затем, если в первом аккорде использовалась квинта, сыграйте второй аккорд с октавой, и наоборот».
(Эта последовательность очень важна, и она должна быть тщательно изучена и странспонирована. Также попробуйте начать с мелодического положения примы.)
Телеман демонстрирует точно такой же принцип. Он также объясняет, как обращаться с квинтой в секвенции из септаккордов: «Сыграйте серию следующих друг за другом септаккордов четырехголосно, поочередно играя квинту в одном аккорде и пропуская ее в следующем».
«Играя пятиголосно, что всегда позволительно в таких случаях, нужно играть полный аккорд».
(Остальные чрезвычайно важные комментарии Телемана к этому примеру можно найти в разделе 2.)
Неподготовленная септима:
Вместо того, чтобы быть слигованной с предыдущим аккордом, септима может также быть введена поступенным движением сверху или снизу, и, изредка, с помощью небольшого скачка. Что бы ни происходило, она неизменно разрешается на тон вниз.
(Обратите внимание на трехголосный аккорд в третьем примере, где четвертый голос опущен, для того чтобы избежать параллельных квинт.)
Септима также может рассматриваться как проходящая нота.
«Иногда, хотя и редко, 7 означает задержание в басу. В этом случае септима комбинируется с квартой и секундой (4) или с квинтой и секундой (5)».
2 2
Все-таки большая септима встречается чаще в сочетании с выдержанной басовой нотой или с органным пунктом. В этом случае септима комбинируется с 4 или 5, независимо от
2 4
2
того, отражено это в цифровке или нет. Эта «специальная версия» аккорда 7 берет на себя
4
2
функцию доминанты между двумя тоническими трезвучиями. Басовая нота остается той же.
Следующий пример – пример Хайникена на аккорд септимы, - содержит ряд вариантов замечательного голосоведения: аккорд, который звучит на восьмушку в такте 4 чтобы изменить расположение; удвоенная терция в последнем аккорде в том же такте (прерванная каденция; см. следующую страницу); аккорд септимы в такте 5, где септима не подготовлена предыдущим аккордом и не введена поступенным движением; и, наконец, противоположное движение в тактах 4-5 и 6-7.
Прежде чем повторить пример на септиму, давайте проанализируем несколько важных деталей:
Две другие реализации Хайникена без тени сомнения доказывают, что он вводит квинту в аккорд септимы всякий раз, когда это возможно.
Единственное исключение – это первый аккорд септимы, где бас находится на VII ст., и является частью нисходящей басовой линии, вместо того, чтобы вводный тон разрешался в тонику (VII-I). Если сыграть квинту здесь (уменьшенную, разумеется), она придаст аккорду функцию доминанты, а роль эта не может быть выполнена, потому что бас не соответствует необходимым условиям. Вышеупомянутая прерванная каденция в конце такта 4 ставит вопрос об основной проблеме голосоведения. Эта проблема не является очевидной из реализации, потому что голосоведение автоматически образует трехголосный аккорд.
В другой реализации того же такта Хайникен продолжает: это образует плохую последовательность в альте (до-диез-си-бемоль), которая обычно избегается с помощью удвоения терции.
Очевидно, что эта последовательность в движении среднего голоса не может рассматриваться как ошибка. Здесь – похожий пример у Телемана.
Эта контрапунктическая вольность изредка используется в аккордах с упоминавшейся выше «ошибкой» в среднем голосе. Когда терция встречается в верхнем голосе доминантсептаккорда, правильное удвоение получается автоматически.
Повторите пример на аккорд септимы (попробуйте сыграть также в двух других расположениях, показанных выше).
А сейчас выучите Арии №8 и 10 Телемана и Аллегро ля-минор Кирхоффа (стр.125), где суммируются все аккорды, которые мы обсудили на данный момент, и различные виды добавленных нот, не указанных в цифровке (6, 6).
4 ♭5
Это пример дает Хайникену возможность объяснить наиболее важные способы изменения расположения аккорда в правой руке:
«Т.к. такие следующие друг за другом диссонансы разрешаются вниз, часто случается, что регистр правой руки становится слишком низким, не оставляя места для разрешения [диссонансов] и препятствуя движению левой руки. Чтобы вернуться к верхнему регистру исполнитель всего лишь должен применить один из двух принципов:
1)Прервать аккорд на длинной басовой ноте и сыграть его еще раз, но в более высоком регистре, используя подходящее, более высокое расположение.
2)Как вариант (но это редко), можно разрешить диссонанс в полный аккорд, располагая верхний голос в высоком регистре и опуская нижний голос на следующей басовой ноте».
Дандриё демонстрирует точно такую же технику: см. Глава 1, раздел 11.
Задержанная нона
«Нона (9) подготавливается предыдущим аккордом и разрешается в октаву (8). Если 8 нет в цифровке, нона разрешается поступенно вниз на следующей [басовой] ноте. Другие ноты в этом аккорде – это, обычно, терция и квинта».
«Малая нона часто берется в сочетании с большой терцией и квинтой или с малой терцией и секстой».
«Нона обычно играется в сочетании с квартой, септимой, или с ними обеими. Каждый из этих добавленных диссонансов управляется в соответствии с обычными правилами голосоведения, как это можно видеть в следующих примерах». Сравнение двух реализаций, данных ниже – обе –Ханикена, - особенно полезно.
Повторите пример на задержанную нону:
Повторите реализацию Хайникена, играя целиком по басовой партии, которая дана ниже. Затем найдите вашу собственную версию, широко используя два вышеупомянутых способа перемещения аккордов.
А сейчас выучите Арии №6 и 46 Телемана.
Необычные диссонансы, включая аккорды с увеличенными интервалами
Аккорды и цифровки в следующих двух примерах достигают предельного уровня сложности. Цифровки этой сложности (не говоря уже о нецифрованных басах, в которых партия солирующего инструмента указывает на соответствующую гармонизацию) встречаются время от времени в сочинениях Телемана, И.С.Баха, Хайникена и других композиторов. Т.о., континуист в полной мере должен быть способен освоить эти сложности вместе с множеством допустимых вариантов их удвоений, добавленных нот и т.п. В противном случае, он может пропустить тот самый момент, когда композитор хочет, чтобы эмоциональный уровень гармонии достиг своего пика.
Аккорд увеличенной сексты:
«[Этот аккорд] заключает в себе (удвоенную) терцию в добавлении к сексте. Также, секста и терция могут быть скомбинированы с квинтой или квартой, но только если они содержались в предыдущем аккорде и если они могут быть включены без изменений в гармонию, которая следует за аккордом сексты.
Упражнение Хайникена также иллюстрирует использование большой сексты в сочетании с уменьшенной квинтой, и малой сексты в сочетании с большой терцией.
Аккорд увеличенной квинты:
«Он, как правило, используется одним из двух способов:
1) с задержанием в басу. Здесь увеличенная квинта комбинируется также с секундой самой по себе или, что предпочтительнее, с секундой и септимой; последняя предвосхищает аккорд сексты, который будет следующим.
2) в случае, если она была подготовлена предыдущим аккордом и разрешена вверх в сексту. В таких ситуациях увеличенная квинта обычно комбинируется с терцией и октавой. Однако, она часто «объединяется» с квартой, септимой и ноной – тогда предыдущий аккорд слиговывается со следующим.
Повторите пример на аккорд увеличенной сексты.
Повторите пример на аккорд увеличенной квинты.
Хайникен подчеркивает, что особенно важно выучивать (и, конечно, транспонировать) два других расположения первого аккорда, чтобы лучше познакомится со всеми расположениями этой необычной гармонии, т.к. часто сложно найти правильное расположение очень быстро.
Следующий пример взят из Сонаты Телемана ре-минор для рекордера[блок-флейты] и бассо континуо, иллюстрирует проблему, ставящую вопрос о «стандартной» цифровке баса. Несмотря на внешне однозначную цифровку, многое оставляется на усмотрение исполнителя.
Мы уже видели, что увеличенная квинта часто сочетается с септимой или ноной, или с ними обеими. Это означает, что в пьесе с нерегулярной цифровкой 7 и 9 сами по себе могут, в зависимости от гармонического контекста, также означать аккорд увеличенной квинты.
Следующий короткий фрагмент Grave из Сонаты Телемана, скорее всего, требует аккорда +5 в добавлении к 7 в такте 2, тем более, что увеличенная квинта содержалась и в предыдущем аккорде в партии континуо, и в партии солирующего инструмента.
Я использовал то же расположения аккордов из тактов 3 и 4 реализации примера Хайникена, приведенного выше, т.к. я чувствую, что они идеально подходят к этим тактам из Grave Телемана.
(исполнение 5ти- и более -голосного континуо будет обсуждаться в Главе 3.)