В зависимости от темпа и используемого клавишного инструмента, безакцентные проходящие ноты могут быть трактованы несколькими способами: «Когда реализуются быстрые [проходящие] ноты баса, нужно подчеркнуть, что, в принципе, есть большая разница между игрой на органе и игрой на струнном клавишном инструменте (клавесине). Во-первых, правая рука может удерживать ноты, когда проходящие ноты закончены. Т.о., следующий пример будет хорош для аккомпанемента на органе».
В следующих последних тактах органист может также воздержаться от повторения до-мажорного аккорда на 2 и 4 долях.
«Однако, на клавесине эта реализация будет звучать слишком пустой, особенно в медленном темпе. Вот почему обычно дублируется гармония, где это возможно на щипковом клавишном инструменте, т.е., предыдущий аккорд повторяется на проходящей ноте».
«Надо признать, что реализация с повторением аккордов такого типа будет звучать более умело и гармонично, если правая рука будет использовать каждую возможность играть параллельные терции с поступенной последовательностью из восьмушек в басу, в тоже время, удерживая другие ноты предыдущего аккорда. В этом случае, проходящие ноты баса будут, иногда, вмещать аккорд септимы как transitus и, в других случаях, аккорд сексты или совершенный аккорд (5)».
3
Обратите внимание, что Хайникен не стремится к постоянному созданию параллельных терций. Он заметно чаще предпочитает повторить аккорд на сильную долю каждый раз, когда бас продолжает нисходящую линию после сильной доли (а именно, доли 1 и 3), т.о. образуя аккорд 4
2 вместо параллельных терций (см.такты 1, 2, 6, 7 и 8).
Заметьте также использование септимы как transitus (в *). Мы уже обсуждали это случай в разделе 9 как специальный пример аккорда септимы. Здесь Хайникен свободно использует 7, хотя ее вообще нет в цифровке в басу. Это еще раз подтверждает, что исполнитель не ограничен реализацией только цифр, записанных в басу, и ничего больше. Напротив, нужно знать все типы гармонических последовательностей, чтобы выбрать гармонии для неполно оцифрованных басов.
Телеман, тоже подтверждает, что повторение аккордов – широко распространенная практика на клавесине.
Телеман: «Этот такт поднимает вопрос – нужно ли играть так много аккордов в правой руке, сколько и нот в басу».
«Ответ: это хорошо в громкой музыке (со множеством инструментов или в мощных партиях солирующих инструментов), но не в нежной музыке и, меньше всего, на органе, где исполнитель должен слиговывать ноты, удерживая клавиши правой рукой».
Совет Телемана –то, что повторение аккордов наиболее подходит для «громкой музыки» -нельзя найти у Хайникена, который обращается только к темпу. Это, возможно, происходит из того факта, что восьмушки в его примере на 12/8 более быстры, чем они же в Larghetto на 4/4 у Хайникена – и, т.о., образуют больше «шума» на клавесине!
Реализации Телемана содержат много примеров повторения аккордов. Он, фактически, учит исполнителей повторять аккорды, особенно на повторяющихся нотах в басу, как в №9.
Andante Кирхоффа дает нам прекрасную возможность выучить правило Хайникена на исполнение басов восьмушками в медленном и умеренном темпах. Вы должны также отработать дополнительные задержания, особенно, задержанные ноны.
В основном выбор зависит от темпа: в медленном темпе повторение аккордов более предпочтительно. Будьте уверены, что это суровое правило не может быть применимо во всех ситуациях: в «громкой музыке», а именно, в сочинениях для оркестра или для большого ансамбля, повторение аккордов может быть необходимо в быстрых темпах. Но чрезвычайно важно точно знать, что является нормой, а что является исключением в эпоху барокко. Сейчас исполнение континуо на клавесине очень сходно с тем, что в начале 18 века в Германии (и Италии) музыканты использовали для игры на органе!
В этот момент естественно возникает вопрос, какие аккорды могут не играться. На самом деле, источники редко упоминают пропуск аккордов. Однако, следующие два примера, оба –Телемана, - предлагают несколько интересных указаний.
«Опуская аккорды на (а), исполнитель может больше подчеркнуть метр, и это позволит услышать певца более ясно. В таких случаях, где гармония по большей части сохраняется, для исполнителя лучше слушать, чем излишне «стучать», даже когда проходящие ноты оцифрованы».
В примере ниже, Фа в басу остается нереализованным. Его цифровка, однако, должна быть 6.
5
«Правая рука перестает играть на (i), т.о. нижние ноты певца можно лучше услышать».
Обратите внимание, что пропуск аккорда не подвергает опасности гармонический баланс. Однако, более важно отметить, что Телеман, решая проблему, как не заглушить солиста, ничего не говорит по поводу низкого регистра и исполнения двух- или трехголосия. Напротив, он опускает весь аккорд, не прерывая основное движение голосоведения или гармонического развития.
Очевидно, что противоположная процедура намного более широко распространена: а именно, исполнение аккорда во время паузы в басу. Эта практика упоминается не только Телеманом, но и Хайникеном, Маттезоном и в некоторых итальянских источниках.
Когда паузы оцифрованы, как в №45 (каждый случай – это разрешение задержания), трудно сделать ошибку. Однако, как Телеман объясняет в №47, «Пассажи, отмеченные (d) и (е) показывают, что аккорды также должны играться в паузах. Если паузы неоцифрованны, конечно, нужно продолжать с осторожностью. Иногда аккорд на паузе относится к предыдущей ноте[см. (d)], но, чаще, он относится к гармонии следующей ноты [cм. (е)]…. Короче говоря, лучшее правило для всех неоцифрованных или неполностью оцифрованных басов – это всегда слушать, что ты играешь!».
В следующем примере аккорд на (n) должен быть повторен, «т.к. он не будет звучать слишком пустым». Обратите внимание, что бас на следующую долю остается нереализованным, т.о. образуя очень тонкий ритмический эффект. (Если его реализовать, он будет transitus’ом irregularis’ом.)
Прекрасные примеры на то, нужно или не нужно играть в паузах, можно найти в Ариях №21 и 28 Телемана.
Обратит особое внимание на совет самого Телемана, приведенный в примечаниях к этим примерам. Принцип, иллюстрируемый в №28 особенно важен: аккорды, играемые в паузах, представляют собой тип гармонизации мелодии, т.к. здесь нет басовой линии как таковой.
А теперь выучите Largo из Скрипичной сонаты Соль-мажор BWV1021 Баха (стр.130).