Одной из интересных особенностей исполнения немецкого континуо является то, что аккорды часто играются в неожиданно высоком регистре.
Телеман располагает верхний лимит на фа2. В этом отношении он полностью соглашается с Сен-Ламбером. Однако, т.к. его аккорды снова и снова приближаются близко к лимиту, и иногда достигают его, его реализации звучат намного более высоко, чем во французской традиции. Это часто приводит к довольно большому расстоянию между правой и левой руками. Нижний регистр, который Телеман обычно использует – это соль1 (для верхнего голоса аккорда). Очень редко мы можем также встретить фа-диез.
Примеры Хайникена довольно часто превышают лимит фа2. Однако, это тоже довольно высокий лимит, и он соответствует большому расстоянию между руками, и это также можно найти в реализациях И.С.Баха. Один из примеров – это начало последней части Сонаты си-минор для траверс-флейты и облигатного клавесина (BWV 1030).
Во второй части этой же сонаты Бах часто поднимается выше си2, но, конечно, это исключительный случай.
Следующим доказательством, что соль2 общепринято в центральнонемецкой «школе» - это реализация континуо в сонате Томасо Альбинони, сделана рукой ученика Баха – Генриха Николауса Гербера – реализация, проконтролированная и скорректированная самим Бахом. Не только соль2 встречается очень часто в верхнем голосе аккордов, чаще встречаются ноты выше, чем соль2! Только один раз верхний голос аккорда опускается ниже соль2.
Следующие несколько примеров иллюстрируют эту превосходную реализацию континуо, которая, возможно, предназначалась органу. Необычайно прекрасное голосоведение отчасти может рассказать нам, как Бах учил генерал-басу. Если играть это на клавесине, все слигованные ноты должны быть повторены, как подразумевается правилами Хайникена.
|
|
Эта реализация в основном следует мелодической линии партии соло, но не всегда, как в вышеприведенных примерах, это совершенно очевидно. Это главным образом подчиняется внутренней логике собственного голосоведения, образуя певучую мелодию-противосложение к партии солирующей скрипки, в тоже время ни в коем случае не конкурируя с ней (см. предыдущие примеры И.С.Баха).
Обратите особое внимание на один чрезвычайно важный принцип: всегда дублируется в унисон солирующая партия, каждый раз, когда появляется начальная тема пассажа фуги без поддержки баса (см. примеры 2 и 3, приведенные выше). Эта практика подтверждается большим количеством немецких и итальянских источников, датированных примерно периодом 1600-1750 и она должна, таким образом, обязательно соблюдаться.
Заметьте также, что Гербер/Бах используют любую возможность добавить задержания и диссонансы. Это еще раз показывает важность гармонически полных примеров Хайникена. Особенно когда вы играете музыку И.С.Баха, вы должны сделать все возможное, чтобы достигнуть того же уровня красоты и идеальности в голосоведении, это fons et origo его музыкальной вселенной.
В немецком стиле континуо аккорды играются в нижнем регистре только тогда, когда аккомпанируют низкому голосу или инструменту. Телеман, например, говорит: «Если вокальная партия поется тенором, правая рука должна играться октавой ниже».
Все важные диссонансы и задержания, встречающиеся в партии соло, должны быть продублированы в реализации континуо, вне зависимости от того, будет ли это отмечено в цифровке.
|
|
Это правило очевидно из всего примера Гербера. И снова Телеман предлагает объяснение.
«(е) Единственная причина, почему малая септима не выписана в этом упражнении – это потому что в басу отсутствует соответствующая цифра. Тем не менее, такие септимы украшают гармонию и, это, так сказать, необходимый ингредиент в аккордах, которые поднимают бас на кварту и опускают на квинту.
Все, кто хотят играть септимы, свободны это делать, даже если это специально не обозначено в цифровке».
И Телеман говорит это об Арии №18:
«В (h) вокальная партия содержит сексту, которая также может быть взята первым пальцем».
Следующие пьесы в разделах 14 и 15 должны быть отработаны между разделами Главы 2:
Телеман № 30 и 44 (стр.105-106) после раздела 3
№35 (стр.107-108) после раздела 4
№ 9 и 26 (стр.107-110) и Телеман- Речитатив-Ариозо (стр.121) после раздела 5
№10 и 8 (стр.110-113) и Кирхофф- Allegro (стр.125) после раздела 6
№46 и 6 (стр.112-115) после раздела 7
Телман-2 Арии (Kleine Cammer-Music) (стр.122-123) после раздела 9
№16 (стр.115-117) и Кирхофф- Largo (стр.124) и Бах-Vivace (стр.128) после раздела 10
№21 и 28 (стр.117-120) и Кирхофф- Andante (стр.127) и Бах-Largo (стр.130) после раздела 11
14. Двенадцать Арий из трактата Телемана «Singe-, Spiel- und General-Bass-Übungen» (Упражнения на пение, игру и генерал-бас)
Этот раздел представляет собой выборку примеров или «арий» из трактата Телемана. Во-первых, каждый пункт воспроизводится без реализацией Телеманом цифрованного баса. Это дает вам возможность создать свою собственную реализацию, прежде чем изучить решение Телемана и его чрезвычайно информативные примечания.
|
|
Само собой разумеется, что реализации Телемана – не единственно правильные. Однако, важно увидеть, какие варианты он выбирает в данный момент. Вместо того, чтобы рассматривать их как теоретическое «решение» проблемы, вы должны рассматривать их как реально существующие музыкальные пьесы, хотя они и предназначены для начинающих.
№30 (Все реализации сделаны Телеманом)
№44: «Когда 2 стоит сама по себе на залигованной [басовой] ноте, и следующая нота спускается на полтона (b) или тонн (а) (с), добавьте 6 или 5 к 2. Если она не залигованна, однако,
4 4
только 6 может быть добавлено (с). В первом случае лучше всего играть только три голоса».
4
№10: «(а) (b) В каждой из этих двух 7 отсутствует 5. Нет способа избежать этого, когда играется серия следующих друг за другом 7 в четырехголосии. В одной септиме содержится квинта, в то время как в следующей ее не будет. Если вы хотите играть пятиголосно, что возможно в таких случаях, все ноты аккорда возможны».
«Этот такт отвечает на вопрос, можно ли играть в правой руке столько же нот, сколько и нот в басу».
«Ответ: Это хорошо в громкой музыке с большим количеством инструментов или в мощных партиях соло, но это невозможно в нежной музыке; менее всего это возможно на органе, где исполнитель должен слиговывать ноты, удерживая клавиши правой рукой».
№46: Цифровка 4 требует 6. Однако, когда решается, должна быть секста большой или малой,
3
нужно опираться на опыт и музыкальную интуицию, выбирая, какая 6 подходит к гармонической последовательности. 6 также может быть сыграна позже, как в (а). В идеале, секста должна быть отмечена в цифровке.
(b) То, что уменьшенная квинта должна быть сыграна здесь, очевидно из того, что дальше следует 4. А именно, эта 5 подготовлена уменьшенной 5. Т.о. такая квинта также означает, что нужна 6, как это можно увидеть в (с) и (d). 9 относится к цифровке 5 (е). Если 9 имеет 6 (f), будет добавлена
3
3, даже если 9 скомбинирована с 5 (g). Т.о. малая 3 должна быть очевидна в (h) как модуляция в
4
до-минор (чтобы это не очень удивляло, сыграйте большую терцию)».
№6: (?) Когда много 6 следуют подряд, и бас продолжает поступенно подниматься или опускаться, четвертый голос должен быть опущен. Если вокальная партия поется тенором, правая рука будет играться на октаву ниже.
Аккорды 9 в (f) и 7 в (h) должны быть четырехголосными, хотя, четвертый голос обычно
4 9
опускается. В предыдущем случае четвертый голос – это 5, а в последнем случае -3.
«Обратите внимание, что если 4 и 9 стоят без других цифр, 5 и 8 должны быть добавлены к 4, и 3 и 5 к 9. В (g) в 7 отсутствует четвертый голос, 5. Это может быть сыграно следующим образом».
«Воздержимся от записывания, т.к. это, однако, было бы для правой руки слишком далеко от подходящего регистра».
№16: «(а) (b) Хотя квинта не включена здесь в цифровку, она играется в добавлении к сексте. Это часто дает возможность избежать уменьшения количества голосов, и играть четырехголосно (а). Средние голоса этого аккорда образуют параллельные квинты в сочетании со следующим аккордом. Это допускается, однако, когда одна или обе квинты образуют уменьшенную квинту с басом».
(с) Некоторые теоретики утверждают, что не нужно заканчивать аккордом в мелодическом положении квинты, это – несовершенный интервал. Однако, т.к. он будет звучать более полно в двух средних голосах, он может быть сыгран в другом расположении.
(d) Помимо увеличенной кварты, увеличенная секунда 2+ также требует 6. Здесь, однако, мы можем найти септиму без подготовки и без правильного разрешения. Однако, потому что вторая «си-бемоль» в басу слигована с предыдущим тактом, это считается остановкой (паузой). Не будет неправильно подождать ля в басу, прежде чем сыграть аккорд. Этот пассаж должен быть рассмотрен как обращение следующей фразы, в которой голосоведение совершенно регулярное».
«В заключительных каденциях аккорд 6(???) может играться, даже если нет соответствующей
4
цифровки».
№28: «Когда вы читаете с листа, правая рука должна играть аккорды, заложенные в вокальной линии, даже если есть паузы в басу. Т.о. аккорд 6 (??) должен быть сыгран в (а) и??? в (b)».
4
Относительно пауз: реализации следуют движению басовой линии в первом разделе этой арии, но не в (а). Этот последний эффект хорошо подходит для передачи нежных эмоций и для подчеркивания доли.
«Если бас содержит ломанные аккорды [альбертиевы басы] с одной и более нотами, принадлежащими правой руке, как в (b) и (с), эти ноты также могут быть сыграны в одном из средних голосов, необязательно в верхнем голосе. В конце концов, хорошо опустить септиму, т.к. она как бы то ни было слышна в басу, чем играть параллельные октавы на си - ля-диез. Однако, если руки слишком близко приближаются друг к другу, как это скоро произойдет здесь, лучше следовать духу, чем букве закона, и также опустить нижний голос аккорда или, как здесь, рискнуть сделать восходящий скачок».
«Мы уже отмечали, что уменьшенная 5 может быть добавлена к 6 без соответствующих обозначений в цифровке. Без этой 5 мы имели бы фа-диез в (d), т.о. превышая верхний лимит амбитуса (фа2). Тоже самое происходит в (g) и (h)».
«(е) Басовые ноты будут слышны еще лучше в связи с медленным движением верхнего голоса».
15. Избранные немецкие сочинения как практические примеры
реализации цифрованного баса
Следующая сольная пьеса в теноровом регистре должна аккомпанироваться аккордами, расположенными весьма низко, как Телеман объяснял в примечании (i) к Арии №6 (стр.116). См.Главу 3, раздел 2, относительно речитативного стиля.
И.С.Бах-Vivace и Largo из Сонаты соль-мажор для скрипки и бассо континуо. BWV 1021
В этой части, как и в следующем Largo из этой же сонаты, Бах часто, но не всегда, указывает точный регистр и, иногда, дублировки в пределах аккорда. И то, и другое, легко распознается: если б о льшая цифра расположена внизу цифровки (например, 4 и 3 в такте 30), это означает,
9 8
что 4 (или 3) играется в верхнем голосе. Одно специальное удвоение проиллюстрировано в такте 31: в этом случае 2♮означает, что верхний голос фа2 дублируется фа1 в нижнем голосе аккорда.
♯
2♮
И.С.Бах Largo из сонаты соль-мажор для скрипки и бассо континуо. BWV 1021
(Обратите внимание на цифровки в басу – о них можно узнать во вступительных замечаниях к предыдущей части.)