Подбор музыки при оформлении спектакля




Этот прием оформления имеет определенные достоинства: широкий выбор авторов, возможность предварительных проб и анализа отобранного музыкального материала. Подбор музыки к спектаклю и экономически более выгоден.

Музыка к спектаклям подбирается в основном условная, так как сюжетная обычно уже предопределена драматургом в его ремарках к пьесе. Но нередко автор указывает лишь место, где должна звучать музыка, не называя конкретно музыкальное произведение.

 

Хороший подбор музыкальных произведений в совокупности с профессионально проведенной компиляцией имеет известную художественную ценность, и относится к творчеству.

 

. Чем действие прозаичнее, чем оно обыденнее, тем меньше оснований для ввода музыки в данный эпизод. В общем случае возможно несколько методов подхода к использованию подобранной музыки в спектакле. Наиболее простой, а поэтому и чаще всего используемый — иллюстративно-изобразительный метод. При этом основное внимание уделяется внешней стороне действия. Так, например, в сцене, где герои расстаются, вводится музыка, передающая это настроение; если на сцене раннее утро, восход солнца — подбирается музыка, рисующая эту картину; если молодые люди едут на целину, на комсомольскую стройку — их сопровождает бравурная музыка, молодежная песня, марш и т. п.

 

Поэзия в этом спектакле — это слова, поступки, чувства героев, это ритмы и мелодии талантливой музыки, органично подобранной и включенной в действие. Нередко режиссер и музыкант обращаются к методу, при котором подчеркивается общее настроение спектакля, не определяя сущности отдельных сценических эпизодов. При этом методе характерно обращение к увертюре, музыкальным антрактам, финалам, что дает возможность использовать те или иные музыкальные произведения целиком. Ф. Шиллер «Разбойники». В увертюре, музыкальных антрактах и финале спектакля звучат фрагменты из третьей симфонии композитора Густава Малера.

 

 

Этот прием оформления имеет определенные достоин­ства:

· более широкий выбор авторов;

· возможность предварительной пробы и анализа отобранного музы­кального материала;

· экономически более выгоден.

Нередко автор указывает лишь место, где должна звучать музыка, не указывая конкретно музыкальное произведение. «Из ресторана слышна музыка», «...Катерина запела народную итальянскую песню», «Слышны гитара и песня, «Капитан поет песню пионеров...». В подобных случаях режиссер подбирает то или иное музыкальное произведение, согласуясь с образом персонажа, сюжетом пьесы, временем и местом действия и другими факторами.

В отдельных случаях режиссер может вопреки указа­ниям автора заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более соответствующей данному испол­нителю или сценическому эпизоду. Так, в «Бесприданни­це» А. Островский выбрал для Ларисы романс «Не ис­кушай», однако для Веры Фед. Комиссаржевской — одной из замечательных исполнительниц этой роли — режиссер выбрал другой романс — «Он говорил мне» (композито­ра А. Гвереча), также вполне подходящий по времени, по стилю, но по музыке более соответствующий голосу артистки, характеру образа, который она создала. В фильме Рязанова Лариса поет вообще другой романс-стилизацию А.Петрова

В других случаях режиссер поручает музыканту не только подобрать музыку, но и оркестровать по-новому отдельные номера сюжетной музыки согласно стилю всей постановки, вокальным данным актера, сценического решения конкретного эпизода.

Ярким примером в этом смысле является спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро», о котором упо­миналось ранее, поставленный в Московском театре Са­тиры. Музыка в этой известной комедии Бомарше зани­мает большое место, это романс Керубино, песни Фига­ро, Базилио, танцы, дуэты девушек, музыка сцены вен­чания и т. д. Причем автором указаны не только места, в которых должна звучать музыка, но и конкретные музыкальные произведения или мотивы, на которые должен исполняться сочиненный драматургом поэтиче­ский текст.

Постановщик (В. Плучек) обратился к музыке В. Моцарта — современника драматурга. Одни музыкальные произведения композитора были введены в спектакль без изменения, другие аранжированы по-новому, часть номеров была специально написана в стиле Моцарта театральным композитором А. Л. Крамером. Вся музыка органично слилась со сценическим дейст­вием, сохранив исторический колорит пьесы Бомарше. Иногда вместо понятия подбор употребляют компиля­ция. Необходимо уточнить, что подбор и компиляция, строго говоря, не одно и то же. Под Подбор - это именно выбор тех или иных произведений для музыкального оформления спектакля. Компиляция в музыкальном оформлении — работа над отобранной музыкой по органическому включению ее в спектакль.

При компиляции вполне допусти­ма связь отобранных фрагментов из произведений одного композитора с музыкой других композиторов. Это не та­кое простое дело, даже когда по стилю музыкальные номера схожи между собой. Многообразие сценических эпизодов и единство подобранной музыки — таков необходимый синтез при компиляции. Таким образом, задача творческого работника, проводящего подбор и компиля­цию, заключается в том, чтобы организовать и упорядо­чить музыку в соответствии с драматургическим разви­тием пьесы.

 

Подбор музыки к спектаклю режиссер чаще поручает руководителю музы­кальной частью театра или специально приглашенному профессиональному музыканту. Но во всех случаях окончательное решение по подбору музыкальных номе­ров и включению их в спектакль принимает режиссер-постановщик.

Работа музыканта-оформителя напоминает работу композитора и художника над пьесой.

Режиссер знакомит музыканта с постановочным пла­ном, высказывая более или менее определенные сужде­ния и пожелания по музыкальному решению спектакля, направляя творческое воображение музыканта в нуж­ном направлении.

У А. Луначарского есть прекрасные строки: «Слово и действие становятся высокозначительными, когда му­зыка берет их на свои крылья».

Найти в пьесе логически оправданные и эмоциональ­но необходимые моменты для ввода условной музыки не такое простое дело.

Разрабатывая план оформления, музыкант исходит прежде всего из жанра пьесы, из общей режиссерской концепции, из того, как складывается постановка в целом.

В одних случаях необходимо будет ввести увертюру, и тогда, естественно, придется включить музыку финала и всего спектакля, возможно, потребуется и музыка на перестановки, при смене картин.

В других спектаклях, кроме этого, потребуется ввести условную музыку в сценическое действие или, наоборот, ограничиться только музыкой внутри отдельных сцен.

В каждом конкретном случае надо точно знать, что музыка должна выражать, на что она должна работать в той или иной сцене, в том или ином месте спектакля, где, в какой действенной функ­ции, какая именно нужна музыка.

Возможно, что надо придумать отдельные номера сюжетной музыки, не предвиденные автором, но раскры­вающие какие-то стороны сценической жизни героя, на­пример звучащая песенка за околицей села или в город­ском саду, проходящая фоном при важном разговоре действующих лиц.

К сожалению, злоупотребление «бытовой» музыкой, как от автора, так и от режиссера, в современной пьесе часто приводит к штампу.

В современных пьесах нередко по замыслу режиссера действующие лица вклю­чают радио ….

Когда, в каких местах пьесы понадобится музыка вне конкретного материала, говорить невозможно, но можно считать закономерным, что «право» на музыку дает поэтическая глубина, эмоциональная наполнен­ность действия, нередко — возвышенность его мотивов…

Чем действие прозаичнее, чем оно обыденнее, тем меньше «оснований» для ввода музыки в данный эпизод. Но понимать эту закономерность формально тоже нель­зя.

 

 

ПОДБОР МУЗЫКАЛЬНОГО МАТЕРИАЛА Общие положения

Нередко музыкальное оформление, блестяще задуманное и тщательно разработанное в постановочном плане, в спектакле не производит должного впечатления. Подобранные музыкальные произведения могут быть и не плохими сами по себе, но характер оркестра, ритм и темп исполнения этих произведений не соответствуют жанру пьесы, стилю всей постановки. В этом случае можно сказать, что музыка «не ложится» в данное действие или, хуже того, вступает с ним в противоречие.

Выбор и оцен­ка музыки могут проводиться только в зависимости от конкретных ассоциаций.

Возможно, что в период репетиций в выгородке и особенно на сцене подобранную ранее музыку придется не раз заменять другой подобной по форме и жанру, но в другом исполнении или вообще пересмотреть ранее принятое решение по использованию музыки в данном эпизоде.

Нельзя забывать, что музыка, введенная в сценическое действие, воспринимается зрителем через восприятие и соответствующее отношение к ней дейст­вующих лиц.

Затруднительно дать определенные рекомендации и сформулировать точные правила подбора без рассмот­рения конкретного драматургического материала

 

Большое значение при выборе музыки имеют жанровые признаки пьесы. Комедия, драма, трагедия, детская сказка, водевиль, мюзикл требуют различной по форме и жанру музыки.

Неуместно оформлять бытовую драму несоизмеримыми с ней по своему художественному масштабу и жизненному содержанию симфониями Бет­ховена, Скрябина или Шостаковича. Такая музыка мо­жет придать спектаклю выспренность, ложную значи­тельность, кроме того, ее самостоятельность может по­служить причиной отрыва музыкального образа от сце­нического.

Несомненно, что для пьесы из времен Ивана Грозного понадобится совсем иная музыка, чем для пьес о гражданской войне, а современная музыка с ее характерными мелодиями и ритмами будет чужда в спектаклях о первых годах коллективизации.

И все-таки жанр пьесы в той или иной мере предопределяет характер музыкального оформления, и подбирае­мая музыка должна помочь выявить общие черты жанра спектакля.

Оказывает влияние на выбор музыкальных произве­дений и стиль автора, его писательская манера. Каждый автор требует своего музыкального языка. Органичное единство стиля автора и музыкального произведения требует особого музыкального чутья и художественного такта от оформителя.

Однако одного авторского материала для решения по подбору недостаточно. Каждая пьеса имеет свою историческую конкретность, которая должна быть выражена в подобранной музыке. Это поможет более достоверно передать идею автора и сохранить на сцене колорит эпохи, Для пьес из времен Ивана Грозного понадобится совсем иная музыка, чем в пьесах о гражданской войне, а современная музыка с ее харак­терными мелодиями и ритмами будет чужда в спектаклях о первых советских пятилетках.

Поэтому вполне естественно, что, ставя погодинскую «Поэму о топоре», рассказывающую о начале индустриа­лизации нашей страны, режиссер драматического театра г. Златоуста обратился к музыке Г. Свиридова из кино­фильма «Время, вперед», передающую ритмику тех лет.

В «Клопе» Маяковского большое смысловое значение имеют образы комсомольцев, однако их характеры были только намечены поэтом, и выглядели они схематично по сравнению с островыписанными образами Присыпкина и Баяна. При постановке этой пьесы на сцене Москов­ского театра Сатиры режиссер ввел в спектакль оправ­данные по времени и обстоятельствам популярные для того времени песни. В сцене «Общежитие» комсомольцы задорно исполняют «По долинам и по взгорьям» и «Наш паровоз, вперед лети», что показывает их сплоченность, целеустремленность, и вместе с тем эти песни противо­поставляются разухабистым мотивчикам и танцам При­сыпкина, Баяна и мадам Ренессанс.

Конечно, иногда бывает и так, что режиссер созна­тельно обращается к музыке, не соответствующей исто­рической конкретности, отраженной в пьесе. В спектакль «Как закалялась сталь» (Московский театр им. А. С. Пушкина) режиссер ввел песни наших дней, в том числе и популярную песню «На безымянной высоте», которую по ходу действия поет сам Корчагин. Стиль спектакля, его поэтический настрой позволил органично передать через современные песни мечты и надежды, весь пафос борьбы героев гражданской войны.

 

Но не только эпоха должна быть отражена в подобранной музыке, важный фактор — социальная принадлежность героев пьесы, общество, которое показано в данном произведении. Герои пьесы «На дне» Горького и «Вишневого сада» Чехова близки по эпохе. Однако они принадлежат к разным общественным кругам.

Му­зыкальный быт, сфера музыкальных вкусов и представ­лений рабочей окраины, городского мещанства, аристо­кратии или деревенских жителей, конечно, были раз­ными.

Существенный отпечаток накладывает на музыку и национальный колорит пьесы. Прием подбора музыки на основе национальных особенностей драматургии распространен особенно широко. Музыка крупнейших композиторов всегда связана с национальным характером народа той страны, где жил и творил сам композитор. Особенно выразительны эти особенности в музыке русских композиторов — Чайковского, Рахманинова, Глинки, Танеева, Бородина и других. Желательно, чтобы музыка к спектаклю принадлежала одному автору. Если музыки одного композитора недостаточно, тогда берут произведения других композиторов, но обязательно близких по языку — чтобы избежать стилистической пестроты. Если эти мелодии в одном жанровом, стилевом ключе, то представление будет

Произведения многих зарубежных композиторов так­же отмечены национальными особенностями. Так, в сим­фониях Гайдна много мелодий, связанных с народной музыкой Венгрии и Австрии.

Произведения Э. Грига рисуют незабываемые музыкальные картины суровой природы на родине автора. Поэтому такие широко из­вестные пьесы норвежского драматурга Г. Ибсена, как «Пер Гюнт» и «Нора», обычно сопровождаются музыкой Грига.

Музыка финского компози­тора Я. Сибелиуса введена в спектакль «Юстина», по пьесе современной финской писательницы X. Вуолийок. Увертюра к этому спектаклю, построенная на основной теме «Грустного вальса» композитора, вво­дит в эмоциональную атмосферу жизни героев, убеди­тельно передает национальный характер их образов. С основной темой вальса связаны и важнейшие лириче­ские сцены. Музыка Сибелиуса заполняет паузы и немые сцены, ею начинается и завершается спектакль, но она не кажется навязчивой, неуместной.

 

Если ставится спектакль, рассказывающий о жизни известного композитора, музыканта, то подбор музыки, как правило, ведется на основе музыкальных произве­дений, непосредственно связанных с творчеством ге­роя.

В пьесе Я. Ивашкевича «Лето в Ноане», музыка самого композитора Шопена является одним из ос­новных выразительных средств всего спектакля, постав­ленного на сцене Латвийского театра драмы.

В спектакле «Легенда о Паганини» духовную жизнь гени­ального музыканта, его нерасторжимое слияние с музы­кой невозможно представить без произведений самого композитора. В спектакле введена также музыка Баха, органично слившаяся со всем музыкальным оформле­нием.

В спектакль «Незримый друг», рассказываю­щий о дружбе П. И. Чайковского и Н. Ф. фон Мекк введены фрагменты из Первого фор­тепианного концерта, музыка к опере «Евгений Онегин», а также отрывки из Четвертой симфонии композитора (как известно, эта симфония была посвящена фон Мекк). Грозная тема «судьбы» этого произведения сразу же вводит в атмосферу трагического разлада композитора с окружающей жизнью, о которой часто писал Чайков­ский в письмах к своему другу. Музыка, подобранная из произведений композитора, как бы дополняет все то, что зритель узнает из лаконичных, сдержанных слов писем.

 

Вечная классика, например пьесы Шекспира, затрагивающие широкие общефилософские проблемы, может оформляться симфоническими сочинениями композиторов любой национальности. При подборе такой музыки, как уже упоминалось, следует опасаться ее самостоятельности, в результате чего возможен отрыв музыкального образа от сценического.

Но и в этом случае в качестве бытовой, сю­жетной музыки обычно используются национальные ме­лодии, песни.

Возможность таких сочетаний основана на общих чертах культуры, на сходстве образного строя и художе­ственных масштабов. Однако подобный «симбиоз» имеет свои пределы. Ясно, что, скажем, между симфонией Калинникова и пьесами Мольера будет недопустимый раз­рыв в восприятии их национальных характеров.

 

Нередко подбор музыки определяется образами отдельных действующих лиц или группой персонажей пьесы.

.

 

Несколько сложнее дело обстоит при подборе услов­ной музыки, которая должна быть связана с образами и характерами действующих лиц. В этом случае можно руководствоваться лишь некоторыми общими решениями:

· положительные образы выражаются в музыке красотой мелодии, богатством гармонии, разнообразием ритмов, прозрачностью инструментовки;

· характери­стика отрицательных образов, темных сил, иноземных врагов предполагает использование жестких ритмов, мелодическую при­митивность, визгливость и резкость тембров, что в соче­тании со сценическими образами, атмосферой сцены воспринимается зрителем как внутренняя убогость, нич­тожество, жестокость, бездушие и т. д. Характерным примером может служить музыкальный портрет бюро­крата из Пятой балетной сюиты («Болт») Д. Шостако­вича. Непоколебимый образ бюрократа характеризуют уверенно-тупые интонации фагота и отрывистые реплики тромбонов.

 

Подбор музыки к спектаклю часто связан с необходимостью подчеркнуть и выразить в действии романти­ку, героику, чувство радости, юмор, печаль и т. д. В этом случае невозможно обойтись без богатого наследия клас­сической и современной музыки.

Классическая музыка может вводиться в спектакли, не только исторически совпадающие по интонации и по своему строю с выбранным произведением, но и в по­становки на современные темы.

 

...Звучат аккорды Первого фортепианного концерта Рахманинова, луч прожектора высвечивает комсомоль­ский значок над сценой, и торжественно ввысь поднимается красный стяг. Так начинался спектакль

«Молодая гвардия» в Театре им. Вл. Маяковского. Вряд ли кто-нибудь, читая роман Фадеева, мыслил это произведение так, как «прочитал» его постановщик этого спектакля — Н. Охлопков. Патетика музыки Рахманинова оказалась сродни духу героической эпопеи краснодонцев. Испол­няемая на двух роялях, стоящих на сцене совершенно открыто, и оркестром, музыка сопровождала все действия как его звучащая душа, символизируя силу духа, вечную славу героям-комсомольцам.

При постановке горьковской «Матери» на сцене этого же театра режиссер снова обратился к музыке Рахма­нинова, использовав отрывки из его симфоний. Харак­терно, что музыка композитора по своему духу была органично связана с революционными песнями «Мар­сельеза», «Варшавянка» и др., включенными в ту и дру­гую постановки.

Следует отметить, что обращение режиссеров и музы­кантов к творчеству С. Рахманинова при оформлении драматических спектаклей — явление довольно частое.

 

 

Особенно часто режиссеры и музыканты обращаются к музыке Д. Шостаковича. И действительно, в его произведениях можно найти и лирические порывы, и поэти­ческие мечтания, и юмор, и печаль. Музыка композитора— пульс важнейших событий прошлого и настоящего нашей страны.

Достаточно упомянуть такие его крупнейшие про­граммные произведения, как Пятая, Шестая, Седьмая, Девятая симфонии, Одиннадцатую симфонию, озаглавленную автором «1905 год», фрагменты из которых неоднократно использовались при оформлении различных спектаклей.

 

При подборе всегда желательно, чтобы условная музыка принадлежала одному автору. Это тем более спра­ведливо, если используется классическая музыка. Лучше брать не слишком известные сочинения. С особой осторожностью следует подходить к программным му­зыкальным произведениям, которые уже связаны в сознании зрителя с конкретной тематикой или литературными образами.

Если музыки одного композитора недостаточно, тогда берут произведения других композиторов, но обязатель­но близких по языку, чтобы избежать стилистической пестроты.

 

Иногда при подборе муз. материала пользуются таким методом: за основу подбора музыки берут кульминационные моменты драматургического строения пьесы, а затем, исходя из выбранного для этой кульминации музыкального отрывка, подбирают по форме и содержа­нию остальные музыкальные номера.

 

Особую сложность представляют подбор и компиля­ция музыки к спектаклю, лишенному выраженного внут­реннего ритма с развертывающимся калейдоскопом со­бытий. В этом случае перед музыкантом возникает задача отыскать совместно с режиссером ритм этого спектакля и закрепить его посредством музыки.

Для этого часто музыкальное оформление строится на ведущих мотивах — лейтмотивах отдельных персона­жей, отдельного акта или всего спектакля. Надо сразу оговориться, что прием введения лейтмотивов при подбо­ре значительно сложнее осуществить, чем при создании композитором музыки специально к данному спектаклю. Обычно при подборе для этого используют какие либо вокальные произведения — песню, романс, балладу и т.д.

В спектакле БДТ им. Горького «Сколько лет, сколько зим» на протяжении всего действия лейтмотивом звучит песня «На тебе сошелся клином белый свет», каждый раз подчеркивая главную мысль спектакля, что любовь — ценность непреходящая.

 

Подбор танцевальной музыки ведется обычно по пред­варительной договоренности с постановщиком танца.

Как правило, эмоциональная сторона танца является определяющей при введении его в драматический спек­такль. Вальс, например, не только передает ритмически плавные движения пар, но в то же время обязательно служит эмоциональной характеристикой сцены: светлая радость, бурная веселость, легкая грусть. Выбор конкретной танцевальной музыки зависит от тех чувств и настроений героев, которые необходимо вы­разить в данной сцене.

Достаточно часто в современных спектаклях исполь­зуют западную танцевальную музыку. Современные тан­цевальные ритмы — твист, шейк, босанова и др.— очень динамичны, но вряд ли с помощью их можно выразить глубокие чувства, искреннее настроение. Поэтому так часто подобные танцы, введенные в спектакль, не совпа­дают с характерами действующих лиц или с образным строем всего спектакля.

Если эти танцы оттеняют характер действующих лиц, создают необходимую сценическую атмосферу, то они имеют право на существование в спектакле. Нетерпима лишь слепая, бездумная погоня за модой. Это справедли­во и при включении в спектакль эстрадных и джазовых шлягеров, нередко вводимых в спектакль лишь только для того, чтобы «осовременить» действие на сцене.

 

Умело подобранная джазовая музыка может в отдель­ных спектаклях нести важную смысловую и эмоциональ­ную нагрузку.

То же можно сказать и про спектакль «Обманщики» (Московский театр им. Н. В. Гоголя), показавший жизнь современной парижской молодежи. Органично включен­ные в спектакль современные популярные танцевальные ритмы позволили режиссеру более действенно и образно донести до зрителя внутреннее состояние сегодняшней молодежи Запада, атмосферу, в которой они живут.

 

Дальнейшая работа с подобранной музыкой и ее вклю­чение в сценическое действие происходит на репетициях.

Обязательным условием плодотворной работы над музыкой к спектаклю является регулярное прослушивание оформителем как классического музыкаль­ного наследия, так и всех новых произведений крупных и малых форм.

Следует постоянно вести спи­сок прослушанных произведений, и делая специальные отметки о харак­терных их особенностях и возможных случаях использования этих произведений при музыкальном оформлении спектаклей.

Записи о прослушанных музыкальных произведениях удобно вести по рубрикам, как, например, драматиче­ские, лирика, природа, героическая эпопея, юмор, валь­сы, цыганские романсы и т. д. Подобная рубрикация музыкальных произведений может варьироваться до бесконечности, причем одно и то же музыкальное произ­ведение или отрывок может быть включен в различные рубрики.

Такая систематическая работа позволит накапливать необходимые музыкальные впечатления, а списки могут служить хорошим подспорьем при работе над оформле­нием.

 

Иногда вместо понятия «подбор» употребляют слово «компиляция». Необходимо уточнить, что подбор музыки и компиляция, строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразумевают именно выбор тех или иных произведений одного или нескольких авторов. Компиляция в музыкальном оформлении — работа над отобранной музыкой по органическому включению ее в спектакль. Хорошая компиляция — отнюдь не простое включение в спектакль отобранных музыкальных номеров. Необходимо как бы «пересоздать» музыкальный материал в некое новое целое, отвечающее ритму, смыслу и характеру постановки. При компиляции вполне допустимо связывать воедино фрагменты из произведений разных композиторов. Важно при этом установить связь между фрагментами, а это не так просто сделать, даже когда два музыкальных номера схожи между собой в стилевом отношении. Многообразие сценических эпизодов и единство подобранной музыки — вот необходимый синтез при компиляции. Хороший подбор музыкальных произведений в совокупности с профессионально проведенной компиляцией имеет известную художественную ценность, и такой вид музыкального оформления спектакля, несомненно, относится к творчеству.

 

В драматических спектаклях используется музыка различных жанров: от симфонических произведений до уличных песенок современных гитарных бардов. В спектакль могут быть введены и оперные отрывки, и хоровые ансамбли, и камерная музыка всех видов, и церковное песнопение, и джазовые пьесы и т. д. Словом, нет таких музыкальных форм и жанров, которые бы не звучали в драматическом спектакле.

Комедия, драма, трагедия, детская сказка, водевиль, мюзикл требуют разной по форме и жанру музыки. Жанр пьесы в той или иной мере предопределяет характер музыкального оформления. Каждая пьеса имеет свою историческую конкретность, которая должна быть выражена в подобранной музыке. Это поможет более достоверно передать идею автора и сохранить на сцене колорит эпохи.

Работа с отобранным музыкальным материалом.
Каждый музыкальный номер желательно готовить в нескольких вариантах. Так, если в сценический кусок нужно ввести вальс или марш, то надо подготовить пять, восемь, а то и больше вальсов или маршей, из которых режиссер сможет выбрать наиболее подходящий. Остальные варианты могут тоже понадобиться при возможных изменениях на репетициях. Целесообразно все отобранные музыкальные номера перезаписать на носитель, делая временные закладки в тех местах, где начинается выбранный фрагмент. После того как предварительный отбор нужных музыкальных произведений закончен, режиссер приступает к прослушиванию. Если используется нотный материал, то концертмейстер проигрывает его на фортепиано. Музыкальные произведения, предназначенные для исполнения на гитаре, балалайке, баяне, аккордеоне, желательно прослушивать именно на этих инструментах. В процессе прослушивания происходит дальнейшее обсуждение каждого музыкального номера и уточнение его функции в сценическом действии. В результате отбираются наиболее оптимальные варианты. Обычно музыкальный отрывок, используемый для небольших сценических эпизодов, бывает протяженностью в одну-две минуты. Поэтому музыкальное произведение, из которого предполагается взять фрагмент, должно давать возможность расчленить его на составные части, не лишая их первоначального характера. В этом смысле представляют определенный интерес записи симфонического оркестра Главного управления по производству кинофильмов, предназначенные для музыкального оформления киносюжетов. Эти фонограммы содержат музыкальные фрагменты длительностью от одной до двух минут. К фонограммам прилагается картотека с указанием сюжетной характеристики фрагмента, его тональности и хронометража. При необходимости срочно подобрать музыку для того или иного спектакля эти фонограммы весьма удобны. Минимальные их переделки не представляют особых трудностей. Иногда отобранную музыку записывают в иной оркестровке, больше соответствующей характеру сценического действия. Это касается и вокальных произведений — отобранную песню, романс записывают в исполнении другого певца, а чаще — в исполнении актера, занятого в спектакле. Дальнейшая работа с подобранной музыкой и ее включение в сценическое действие происходит на репетициях.

Каждый музыкальный номер по времени звучания должен соответствовать протяженности сценического действия, с которым он связан. Для этого часто бывает необходимо его сократить или, наоборот, удлинить. Сократить музыкальный отрывок можно, исключив из него отдельные музыкальные предложения, фразы и такты (особенно повторные), а также определив наиболее целесообразные места начала и окончания звучания фрагмента. Удлинить музыкальный отрывок можно введением повторных музыкальных оборотов, присоединением других фрагментов того же, а иногда и другого, тонально близкого произведения, можно дополнительно использовать вступления, коды и т. п. Очень часто, чтобы довести тот или иной фрагмент до нужного времени звучания, пользуются комбинированными приемами компиляции. Так, например, при необходимости сократить музыкальный отрывок на 40 секунд иногда целесообразно.исключить из него целое предложение на 50 секунд и удлинить другое предложение на 10 секунд.

Извлекать из партитуры симфонии соответствующие такты — долгий и кропотливый труд. При этом всегда имеется опасность исказить музыку купюрами. Здесь нужен особый слух, большой музыкальный такт. Вместе с тем следует учесть, что в спектакле нельзя, как в кинофильме, рассчитать музыкальный отрывок точно по секундам, почти всегда необходимо предусмотреть некоторый запас звучания. Скомпилированные фрагменты должны иметь логическое музыкальное начало и окончание на тонике либо на гармоническом построении, если только по ходу действия не предполагается резко «убрать» музыку. Для увертюры или музыки на перестановку можно брать произведение целиком, а следующий за ним музыкальный фрагмент, связанный уже с начавшимся действием, «подогнать» по времени. Следует напомнить, что обязательное условие плодотворной работы звукорежиссера над музыкой к спектаклю — это регулярное прослушивание как классического музыкального наследия, так и всех новых произведений больших и малых форм. В процессе этой работы следует постоянно вести список прослушанных произведений, критически осмысляя каждое из них и делая специальные отметки о характерных особенностях и возможных случаях использования этих произведений при музыкальном оформлении спектаклей. Записи о прослушанных музыкальных произведениях удобно вести по рубрикам, например: драматические сцены, лирика, природа, героическая эпопея, юмор, вальсы, цыганские романсы и т. д. Подобная рубрикация может варьироваться до бесконечности, причем одно и то же музыкальное произведение или отрывок могут быть включены в разные рубрики. Такая систематическая работа позволяет накапливать необходимые музыкальные впечатления, а списки могут служить хорошим подспорьем в работе, однако они ни в коем случае не должны заменять творческих поисков нового музыкального материала в каждом конкретном случае, иначе это влечет за собой штампы, однотипность оформления самых разных спектаклей. В заключение следует отметить, что при рассмотрении вопросов музыкального решения спектакля для иллюстрации той или иной мысли приводились наиболее очевидные примеры. О многих тонкостях, которые часто оказываются решающими, говорить почти невозможно, так как они «видимы» только в живой ткани конкретного действия со всеми его многообразнейшими внутренними связями и нюансами. Их описание не заменит живую ткань, да и повлечет столько подробностей, что они затруднили бы понимание общих вопросов. Скажем только, что практически применение музыки всегда требует учета очень многих хорошо обдуманных соображений.

 

Умение слушать музыку, определять ее соответствие характеру, форме и художественному замыслу данной сцены, умение отбирать музыкальные произведения по продолжительности и последовательности их включения в спектакль — искусство, вытекающее из таланта и мастерства звукорежиссера, работающего над музыкальным оформлением спектакля. Подбор музыки и включение ее в спектакль — процесс творческий и зависит от многих, порой совершенно различных причин, как объективных, так и субъективных. Затруднительно дать определенные рекомендации и сформулировать точные правила подбора без конкретного драматургического материала. Тем не менее уместно указать на общие положения, определяющие подбор музыки в том или ином случае.

Классическая музыка может вводиться в спектакли, не только исторически совпадающие по интонации и по своему строю с выбранным произведением, но и в постановки на современные темы....Звучат аккорды Первого фортепианного концерта Рахманинова, луч прожектора высвечивает комсомольский значок над сценой, и торжественно ввысь поднимается красный стяг. Так начинался спектакль «Молодая гвардия» в Театре имени Вл. Маяковского. Вряд ли кто-нибудь, читая роман Фадеева, мыслил это произведение так, как «прочитал» его постановщик спектакля Н. Охлопков. Патетика музыки Рахманинова оказалась сродни духу героической эпопеи краснодонцев. При постановке горьковской «Матери» на сцене этого же театра режиссер снова обратился к музыке Рахманинова, использовав отрывки из его симфоний. Характерно, что музыка композитора по своему духу была органично связана с революционными песнями «Марсельеза», «Варшавянка», звучащими в этом спектакле. Как в классической музыке, так и в творчестве композиторов современности можно найти богатый материал для музыкального оформления различных по жанру и тематике спектаклей.

Особенно часто режиссеры и музыканты обращаются к музыке Д. Шостаковича. И действительно, в произведениях этого замечательного композитора можно найти и лирические порывы, и поэтические мечтания, и юмор, и печаль. Достаточно упомянуть такие его крупнейшие программные произведения, как Пятая, Шестая, Седьмая, Девятая симфонии, фрагменты которых неоднократно использовались при оформлении спектаклей «Жизнь Галилея», «Павшие и живые», «Алые всадники», «Глоток свободы», «Два вечера в мае» и многих других постановок.

При подборе всегда желательно, чтобы условная музыка принадлежала одному автору. Это тем более желательно, когда используется классическая музыка. Лучше всего пользоваться не слишком известными сочинениями и с особой осторожностью следует подходить к программным музыкальным произведениям, которые уже связаны в сознании зрителя с конкретной тематикой или литературными образами.

Иногда за основу подбора музыки берут кульминационный момент пьесы, а затем к этому выбранному для кульминации музыкальному отрывку подбираются по форме и содержанию остальные музыкальные номера.

Особую сложность представляет подбор и компиляция музыки к спектаклю, лишенному четко выраженного внутреннего ритма. В этом случае перед музыкантом возникает задача совместно с режиссером отыскать ритм этого спектакля и закрепить его при помощи музыки. В этом случае музыкальное оформление строится на лейтмотивах отдельных персонажей, отдельного акта или всего спектак



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-12-29 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: