Старания залить огонь были, собственно, излишни. Горели только бумага да фанера, спасать уже было нечего, дому же опасность не угрожала, так как занавеси в зале отсутствовали, своды были каменные, а пол изразцовый. В четверть часа тысяча памятников тысячи ослепительных оперных вечеров была уничтожена. Домочадцы растерянно толпились в безобразно почернелом зале, полном копоти, вони и грязных потоков воды.
Прямой и совершенно спокойный, будто не постигая смысла этого зрелища, столетний смотрел на огненную казнь своих сокровищ.
Только его обычно бегающий птичий глаз и приплясывающий кадык в эти минуты не двигались. Но когда погасло последнее пламя и серый дым заклубился под потолком, маркиза охватил – чего с ним не случалось ряд десятилетий – небывалый приступ ярости.
От сознания утраты превосходно налаженный механизм превратился в человека. Маркиз отвратительно тявкал своим монотонным голосом, выкрикивал ругательства на всех языках Европы и, подскочив к злополучному виновнику пожара, стал колотить его своей эбеновой тростью.
Чемпион старости выказал неожиданную силу. Он разогнал всю челядь по углам – и нисколько притом не запыхался, и мускулы ему не отказали.
Ничего не оставалось у него на свете, кроме мании. И по ней, по его мании, судьба нацелила свой удар. Тут было от чего сойти с ума. В окостенелом теле вдруг обнаружились страдание и страсть, когда оно, казалось, только благодаря тому и жило, что эти признаки жизни давно его оставили. Но едва только жизнь коварно пробудилась в полной своей силе, она захотела воспользоваться случаем, чтобы улизнуть из чудесно придуманной машины, которая, наперекор всем правилам, держала ее в своем плену.
Припадок буйства у маркиза Андреа Гритти не стихал. Столетний расколол свою трость о стену, принялся душить мальчика иссохшими, но цепкими пальцами, пока тот не упал в обмороке на пол. Потом, точно уже позабыв причину, он начал бесноваться, крича в пустоту:
– Голытьба! Канальи! Якобинцы! Банда изменников! Картечью в бунтарей!
Он топал по полу, а рот его выталкивал одно за другим бранные слова давно отшумевших времен. Но два слова из уст Франсуа сразу укротили маркиза. Старый, дряхлый слуга подошел к нему, смертельно бледный, посмотрел ему в глаза и сказал только:
– Ваше сиятельство?!
Старец тотчас преобразился, схватился за пульс, сосчитал – и опустился в кресло.
Ага! Подлая смерть в этой вспышке поставила ему западню. Невозместимая жизненная сила растрачена зря. Израсходован трехлетний запас энергии, необходимой для дыхания, для биения сердца. Тошнота, холод, смертельная слабость поползли по телу столетнего.
Он закрыл глаза и силился вызвать в себе мощный волевой ток, который пронес бы его через смертельную опасность этой минуты.
Четверть часа спустя он знал, что тяжба выиграна. Правда, его организму нанесен большой вред и ущерб; потребуется много дней, чтобы мудро восстановить нерушимое равновесие. Но об утрате не следует больше думать. Надо во что бы то ни стало выиграть грандиозное пари, какого испокон веков ни один человек не держал против жизни, бога и черта. Рядом с этим страсть коллекционера не может не поблекнуть. Каждый человек обречен умереть. А он еще не умер!
Маркиз Гритти своим звонким нечеловеческим голосом приказал запереть выгоревший зал, ничего там не трогая, и ключ передать ему. Через час Гритти почувствовал, что теперь из последнего закоулка изгнана последняя тень жадной страсти.
Так и столетний уплатил свою дань таинствам карнавала.
VIII
Но горе мне! Родившись бедняком в беднейшей деревушке, я не имел возможности подобрать хотя бы крохи образования. Мне сунули в руки жалкий спинет, [77] и вскоре после этого я засел писать. Ноты и ноты – ничего, кроме нот. Вот и все. Но грустно, что теперь, на старости лет, я должен жестоко сомневаться в ценности всех этих нот. Сколько сожалений1 Какое отчаяние! Счастье еще, что в мои годы мне недолго осталось отчаиваться.
Из письма Верди к своей приятельнице, цитируемое К. Браганьоло
Медленно пробивались друзья по Риве, где все еще теснился народ. В толпе сновало много масок, но они, казалось, мерзли, досадовали и чувствовали, что роль их сыграна – по крайней мере здесь, на людной набережной, – как будто вместе с фейерверком выгорел последний порох острословия. Каждый спешил поскорей уйти с протрезвевших улиц.
Вниз по каналу еще шел дополнительный пароход от Сан Заккарии. Маэстро проводил сенатора, пожелавшего сесть на этот пароход, к переполненным сходням. С криком, с давкой поток пассажиров хлынул на борт. Сенатор исчез среди других. Колесо запенилось, пароход отвалил от пристани, труба, порывисто дыша, извергала искры. Из густой и бесцветной толпы отсвет пестрых фонарей выдергивал маски – замученные анахронизмы на этом невеселом, дымящем и свистящем полуночном судне.
Беппо, поджидая своего хозяина, как всегда по вечерам, поддерживал огонь в камине. Маэстро отослал его спать.
Оставшись один, Верди вздохнул в изнеможении, как вздыхает человек, которому долго, часами, пришлось притворяться. Мучительно всплыл эпизод с Вагнером во время попурри из «Аиды». Маэстро передернулся. Ему казалось, что он никогда так жестоко не унижал свою гордость, как в ту минуту, когда его душа так горячо домогалась признания со стороны чужеземца. Вагнер, не задумываясь, одним взмахом руки отверг прекраснейшую вещь маэстро. Но он теперь не чувствовал никакой боли за свою вещь, никакого возмущения против врага. Его собственный внутренний суд решил неумолимо, непреклонно: «Приговор был суров. Но немец прав: время миновало. Довольно!»
Погруженный в себя, Верди стоял посреди комнаты. Никто не знал о нем правды. Сорок лет он с богатырским напряжением боролся за погибшее дело. Потому что опера, которую он унаследовал в ее расцвете, была погибшим делом. Никто не подозревал, до чего измотаны его нервы в этой безнадежной борьбе, до чего устал он от изнурительной службы! Как ни часто одерживал он победы, ими он только выигрывал время, чтобы прикрыть отступление. Он переходил под натиском врага от позиции к позиции. «Набукко» и «Ломбардцы».[78]Едва прозвучали они в своей новизне, в своей небывалой силе, как нетерпеливое время износило их.
Он изобрел новый стиль: «Эрнани». Эта опера прочно воцарилась на сцене, но, когда она еще царила, ее высмеивали, морщась, знатоки.
Он работал как зверь. Писал по две оперы в год, нащупывая правильный путь. «Макбет». Итальянская публика отвергла оперу как революционную и непонятную, а через несколько лет парижские критики отвергли ее как устарелый хлам.
Собравшись с силами, он дал «Битву при Леньяно». Она должна была явить нечто неслыханное. Стремительным ритмом бился в ней пульс освободительной войны. Она зачахла в триумфе премьеры. Ее противоположность – интимные, сладостно‑печальные мелодии: «Луиза Миллер». Теперь она доживает свой век в провинции, где ее изредка дают в каком‑нибудь захудалом театре.
Дальше, дальше, без передышки! Следовать бешеным законам переменной истины! За два‑три года написаны «Риголетто», «Трубадур», «Травиата»! Улыбается надежда, что наконец достигнуто нечто устойчивое. Сейчас они полуживой пережиток того, чего больше нет.
Пришлось взять новый разбег: «Сицилийская вечерня», «Бокканегра», «Бал‑маскарад». Они стоят одиноко на поле сражения, усеянном обломками отживших стилей.
Новый рывок: «Дон‑Карлос»! Тысячи звуковых идей с болью подчинились неумолимой новой воле. Гигантская партитура, в которой не найти ни одного пустого такта, ни одной вялой фразы. Она стоила сотни бессонных ночей – между закатом солнца и тусклым проблеском парижского утра.
А что в итоге? В первый раз из газет и театральных фойе поднялось шипение, травля: вагнеровский эпигон! Всякая техническая тонкость, всякое усовершенствование гармонии связывали в то время с именем Вагнера, – а он, Верди, тогда еще не знал ни единой ноты немца!
И наконец, «Аида»! Последняя отчаянная вылазка из осажденной крепости. Вагнер ее осмеял. Ему‑то легко. Не связанный никакими узами, он служит своему времени. Рожденный в стране, которая не знает никаких карнавалов, никаких народных празднеств, как не знает и подлинной души оперной формы, он может с легкостью презирать и рушить то, что ему не принадлежит. Не сказал ли он в одном своем трактате, как Верди слышал от Бойто, что немецкой музыке свойственно анданте, то есть темп спокойного движения? А ведь анданте – это как раз тот темп, который, по существу, противоречит опере: она живет тревогой, ускорением.
Все же анданте утвердилось. Так захотела итальянская молодежь. Из лона лицеев и консерваторий выходят сотни композиторов, пишущих не оперы, а германскую камерную музыку для рояля. Многие, сохраняя остатки былого почтения, посылают ему свои опусы. Попадаются среди них даровитые люди – некто Сгамбати, Босси. Но зачем они докучают ему своими вычурными изделиями с побрякушками из диссонансов? К чему? Они понятия не имеют, кто он есть. А он – последний итальянец. Он начинает понимать пессимизм сенатора. Их поколение сражалось при Фермопилах. Ныне век‑людоед хочет сожрать и его, Верди.
Маэстро бросил взгляд на свои оперы, доставленные в его комнату, как полагал он, недогадливой любовью друга. Тетради разных форматов плотными рядами отвратительно теснились на этажерке. Ему вспомнилось, что, по подсчету одного досужего статистика, за первые тридцать лет его карьеры всего в Италии было поставлено пятьсот тридцать четыре новых оперы, из коих выжило только двадцать. По тому же подсчету, из этих двадцати двенадцать принадлежит Верди – чуть не две трети! Но так ли это? Разве «Набукко» еще живет? Нет, нет! Маэстро и вправду сражался за погибшее дело.
Кто видел, кто понимал, что он зачастую должен был мужеством, горением, хитростью спасать в тяжелом бою самобытные формы итальянского искусства? Спасать их наперекор смертельно враждебному времени, когда люди, разъедаемые внутренней гнилью, уже не верят собственной радости и берут под сомнение свой восторг. Десять раз ему удалось. На одиннадцатый – нет. Старый солдат стал инвалидом. Гибель его предрешена.
Сам толком не зная зачем, маэстро подходит к ящику, где спрятан вагнеровский клавираусцуг. Он достает ключ и отпирает дверцу, как бы говоря: «Вот – я даю тебе свободу». Но он не берет «Тристана», а возвращается к столу, к большой папке с нотами «Лира». Он думает: «Я пришел в неприютную Венецию, как в пустыню, чтобы здесь, в отшельничестве, выдержать последнее испытание».
Непроизвольным движением перебирает он кипу нот. И тут подвернулся под руку один из тех листков, на которых он время от времени записывал свои мысли. Он читает:
«Если у меня загорится дом и я, окаменев от ужаса, вспомню, что в одной из комнат мечется в смертельной опасности самый дорогой для меня человек, разве я стану давать спешащим на помощь пожарным длинные разъяснения, как им найти эту комнату? Нет, я попробую возможно ясней и короче крикнуть им лишь необходимое, чтобы они меня поняли, недвусмысленно поняли!! Так же должно поступать и искусство. Оно тоже – рвущийся из сердца крик о помощи. А какой же это крик о помощи, если он сам себя путает и, по сути, не желает, чтоб его поняли? Нет, нет! Такой призыв не порождается действительной нуждой!»
И ниже:
«Все они путают – все, все, все! Для них это не всерьез».
И со строгостью судьи маэстро добавляет:
«Я тоже путаю! Эта моя заметка тоже порождена не истинной потребностью, а неуверенностью и боязнью. Я тоже путаю».
Он еще раз обнимает взглядом плод тридцатилетнего замысла, десятилетней исполинской работы. Еще раз проносятся перед ним все эти такты, темы, пассажи, оркестровые интермеццо, бурные хоры, ариозо, речитативы, выкрики, цепи аккордов, похоронные и боевые марши, дуэты, терцеты, квартеты, такты a‑cappella, финальные ансамбли, плачи. Яркой молнией встает уверенность: «Не удалось. Мешанина! Неудовлетворительно».
Маэстро смотрит на открытый шкаф. Делает в сторону «Тристана» молчаливый иронический полупоклон:
– Рихард Вагнер! Я не поступлюсь своею честью. Я умру старым оперным композитором!
Из потока болезненных, путаных образов подымается лиловый великан‑причетник и трубит над площадью: «Карнавал кончился». Вой сирены. Это ночной пароход из Джудекской гавани пересекает лагуну…
И вдруг Верди подхватывает обеими руками кипу нот и кидает «Лира» в камин.
Некая дьявольская сила, все готовая принизить, не хочет, чтобы страстный подвиг полностью удался. Часть листков рассыпалась вокруг. Просто нестерпимо! Полузакрыв глаза, маэстро сгребает строптивые листы и швыряет их вслед за всеми в огонь.
Но и огонь – протрезвевший огонь наступающей «пепельной среды» – тоже бастует. Как в римском Колизее хищные звери пятились сперва от казнимых преступников, рабов и христиан, так и это пламя долго упирается и лишь вяло пощипывает толстую нотную бумагу.
С ужасом в сердце и со стыдом маэстро должен еще вдобавок взяться за кочергу.
Проворными пальцами пламя перелистывает страницы, пробегает по ним и освещает строчки, перед тем как скрутить листок. Несчастный должен опять и опять подталкивать в огонь то одного беглеца, то другого. Бесконечно долго занимается он этим дерзким убийством, покуда сладил наконец.
Он падает в кресло, он сам не понимает своего поступка. Изо всех дел, какие когда‑либо он совершал против воли, это – самое страшное, самое безрассудное. Жатва целого десятилетия, в остальном бесплодного, тяжкий труд стольких ночей, неимоверное прилежание, отступившееся от радостей жизни, невообразимая смена отваги и уныния – его самая доподлинная жизнь – и всего как не было! Огонь медлил. Было еще время спасти. Он им не воспользовался.
Долгие часы маэстро не может прийти в себя. Его бережливой, любящей порядок природе непонятно безумие этого порыва. Он, который никогда не поступится даром ни единой крошкой своего обыденного имущества, который не терпит, чтоб его обманывал издатель или приказчик, он сам сейчас уничтожил свое самое ценное, единственно ценное достояние.
Только под утро он освободился от невыносимого оцепенения. На него нашло спокойствие. Это спокойствие достигнутого самоотречения. Спокойствие сменилось затем усталым и непривычным весельем. Это веселье после свершившейся жертвы.
Когда в комнату рано утром вошел слуга, маэстро хотел поручить ему упаковать чемодан, но передумал и решил повременить.
IX
Все, что теперь создается, есть продуктстраха.
Из письма Верди к Кларине Маффеи
На этом кончается история оперы «Il re Lear», которая при жизни и после смерти Джузеппе Верди так часто привлекала внимание европейских газет. Хотя, согласно завещанию маэстро, наследники должны были уничтожить все его музыкальное наследство – то есть все, что он сам не сжег, – легенда никак не хотела отступиться от неопубликованных произведений. Вновь и вновь поднимались голоса, утверждавшие, что ни один человек не посмел бы из уважения к воле покойного поднять руку на сокровища, принадлежащие всему человечеству.
Когда же несколько лет назад было обнаружено написанное рукою Верди либретто к «Лиру», газеты стали наперебой печатать всевозможные россказни и предположения: например, что в этом случае маэстро будто бы сам являлся автором текста, – что, впрочем, в значительной доле соответствовало истине.
Никто, конечно, не знал, что эта тетрадь, исписанная бурным почерком Верди, была той самой, что по счастливой случайности избежала огненной смерти, постигшей в Венеции, в ночь с шестого на седьмое февраля, шестьсот страниц партитуры незаконченной оперы.
Перед исследователем, желающим изучить историю этого произведения, открывается тридцатилетняя переписка, в которой снова и снова возникает разговор о «Лире». Письмо из Буссето, датированное первым февраля 1850 года, дает Каммарано‑младшему (автору либретто к «Трубадуру») законченный и очень удачный в своей сжатости сценарий. Как всегда, маэстро вполне самостоятельно нашел тему и составил план, оставив на долю поэта только версификаторскую работу.
Три года спустя эта задача была снята с Сальвадоре Каммарано и поручена литератору более одаренному – Антонио Сомме. О совместной работе Верди с Соммой мы узнаем из обширной переписки, ярко свидетельствующей о неподатливости маэстро в вопросах творчества. Тридцать лет спустя он в письме к своему другу, художнику Доменико Морелли, в последний раз упоминает имя «Лир»!
О своих неопубликованных работах Верди если и говорил когда, то лишь очень скупо. Так и о «Лире» сохранилось только одно высказывание, которое маэстро позволил себе в первый год работы над ним, в час творческого упоения.
«В этой опере есть великолепные номера. Особенно хорош дуэт Лира с Корделией в сцене, когда они вновь обретают друг друга».
Как, однако, примечательно, что маэстро вышел из себя от гнева, когда этот дуэт так захватил сенатора!
Все указывает на то, что «Лир» был в целом закончен – в некоторых партиях вплоть до инструментовки и сценической отделки, – а многие номера и куски существовали даже в нескольких вариантах. Так как после «Аиды» маэстро не работал больше ни над какой другой оперой, кроме «Лира», он чуть не каждую сцену сочинял наново по два и по три раза.
Некоторые писатели и биографы уверяют, будто многие фразы, многие детали «Лира» воскрешены в «Отелло» и «Фальстафе». Зарвавшиеся психологи идут еще дальше и говорят, что Верди только для того и завещал уничтожить свое наследство, чтоб не могли обнаружиться эти заимствования. Мелкие души! Вместе с «Лиром» маэстро отринул от себя нечто большее, чем незаконченную оперу.
Пусть его изобретательная сила, его запас мелодий не были неисчерпаемы, пусть были скованы известными законами формы, отражавшими его душу, – все же, приступив к новым работам, он нарочито, с осознанной строгостью избегал того, чтобы в новые его произведения вкладывались цельные куски или хотя бы реминисценции из уничтоженной оперы.
Без малого семидесяти лет он в ночь венецианского карнавала совершил акт суровейшего самоотречения, творческое самоубийство, как думалось ему. Это означало (мог ли человек его возраста, совершив подобное, чувствовать иначе?) неумолимый конец его поприща. И тем горше было такое сознание былому баловню победы, что его противник, Рихард Вагнер, чужеземец, обесценивший все его творчество, еще жил, еще творил, шел вперед, всех непостижимо обгоняя и преображая мир, все безнадежней низводил своего ровесника Верди до уровня «легковесных» музыкантов, стремящихся к дешевому успеху.
Это была самая тяжелая резиньяция, какая побеждала когда‑либо сердце человека.
Но тот эвдемонический принцип, который владеет людьми высокой творческой силы, направляя их на осуществление исторически необходимого, решил по‑другому.
Глава девятая
Власть судьбы
I
Как будто все еще под действием лунатического томления, которое она сама себе внушила, создавая образ Эвридики, Маргерита Децорци в ту же ночь стала любовницей Итало. Вернее, Итало стал ее любовником. Ей понравилось продолжать игру с красивым Орфеем. Она оставила его своим партнером до той поры, когда ей вдруг захочется оборвать игру.
Мужчина, любовь, приключение не могли глубоко задеть Децорци. Ее природа слагалась из двух элементов: из высокоорганизованного рассудка редкой остроты и из ненасытного стремления постоянно – и в жизни, как на сцене, – представлять нечто такое, чем она не была. Подобно лемуру,[79]который без заимствованного внешнего образа распыляется в ничто, она всегда спешила надеть на себя тот или иной облик, роль, костюм, лишь через них ощущая жизнь.
Однако эта игра была не только тягой к искусству – она составляла для Децорци необходимое условие существования. Зато и была дарована актрисе сила выразительности, умение слиться воедино с принятым на себя образом, которое уже в молодые годы создало ей большую славу.
Чем была она сама, Маргерита не знала. Уже несколько лет она хранила постыдную тайну, открытую ей врачом, к которому она однажды обратилась: органы материнства оказались у нее недоразвитыми. Редкое, в данном случае прирожденное, уродство. Маргерита смутно чувствовала, что в этом недостатке брал свои истоки ее талант, ее душевный склад.
Но она стыдилась своей тайны так глубоко, что не посвятила в нее даже мать.
Снедаемая беспокойством, она была обречена ежедневно на ста дорогах искать свое счастье. Не обладая полом во всей его реальности, она находила счастье лишь в коротком утолении неутолимого тщеславия. С нею было, как со всеми другими из той опасной породы людей, которые скитаются, как тени, меж двух полов, лишенные подлинной способности к чувству.
Она была красива, хотя, если вглядеться острей, ее лицо теряло. Но стан ее, как это почувствовал потрясенный Итало на том вечере у Бальби, обладал почти сверхъестественной грацией.
Единственным счастьем этого обездоленного существа было непрерывно, как в зеркале, отражаться в действии, производимом ею на других. И удивительно: чем больше она находила таких душ‑зеркал, тем реальнее становилась сама, становилась образом, который представляла.
Поскольку она не была в полной мере женщиной, постольку не была она и распутницей. Ее стремление к славе и высокому воздействию, ее мужской научного склада ум не позволяли ей разбрасываться и способствовали развитию ее дарования. Благодаря тому что она никогда ни перед кем и ни перед чем не терялась, что все западни, поставленные женщине, не были опасны для нее, она сумела вскоре, к тридцати годам, получить всемерное признание и стать властительницей нью‑йоркской Метрополитен‑опера. Влюбленность Итало была для нее тоже только зеркалом – с отличным стеклом и в красивой оправе. Сперва ее нисколько не тянуло заглянуть в это зеркало, так как молодой человек показался ей совсем незначительным. Но потом ей стала приятна власть над ним. Когда Итало однажды в минуту страсти и терзаний рассказал ей о Бьянке, в ней проснулся интерес к нему и ненависть к его любовнице. Потому что она ненавидела всякую женщину, не носившую в себе проклятия природы.
Роль Эвридики решила все. Умная актриса сразу поняла, что реставрационные идеи графа были скучны и нелепы, что его живая картина, его ученый и недоходчивый замысел только и мог зародиться в мозгу дилетанта и не будет понят ни единым зрителем на огромной Пьяцце. И все же она согласилась: как истинный театральный талант, она не хотела отказываться ни от одной роли, хотя бы и самой неблагодарной.
Она играла Эвридику, она была Эвридикой. В эту ночь она не думала о далекой, разнузданной публике. Она для нее не существовала. Здесь ее публикой был Орфей, чья рука дрожала, чьи губы, скованные любовью и преклонением, не произносили ни слова. Этот театральный вечер был для Маргериты полон возбуждающей новизны. Ее партнером оказался не равнодушный, поглядывающий в партер коллега, о котором она знает, что за кулисами он будет неэстетичен, а беззащитный зритель, увлеченный сам. Взвинченная этим, она искренне была для него Эвридикой.
Когда вскоре после пьянящей полуночи они пришли вдвоем на квартиру к Децорци, актриса тотчас отправила спать свою мамашу, стеснительную дуэнью, которая, очевидно, так боялась дочери, что никогда не раскрывала рта в ее присутствии.
В небрежно убранной комнате, где стены сплошь увешаны фотографиями с дарственными надписями, Эвридика, закрыв глаза, тихо бредет впереди своего Орфея. Затканная звездами парча соскользнула с ее плеч. Вот она стоит перед ним – высокая, в одежде наподобие пеплума, в золоченых сандалиях‑котурнах. Низко лежит на затылке перевитый серебряной лентой узел волос. Итало затаил дыхание. Эвридика, опьяненная тем, что может не быть Маргеритой, блаженно противится пробуждению в наземном мире. С тусклой улыбкой, как слепая, она подается вперед и медленно, неверными руками притягивает к себе задыхающегося юношу, обдает его запахом старательно подобранных духов. Она легко коснулась его губ.
– А теперь, мой друг, уходи!
– Уйти?! – простонал Итало.
Она все еще не открывает глаз:
– Да, иди туда, наверх, на землю!
– Маргерита, я… я не могу сейчас уйти.
Как мел по грифельной доске, заскрипели зубы мужчины. Эвридика испугалась.
– Ты должен уйти! Ведь ты рассказал мне о той женщине, которую ты любишь, которая любит тебя… там, на земле. Как ее зовут? Мы здесь быстро забываем.
– Бьянки нет.
– Ты думаешь, Бьянка не разгадала давно твой обман? Она была очень груба, очень неловка, эта ложь.
– Знаю! И я налгал бы еще в тысячу раз грубее и глупее, чтобы только быть мне с тобою рядом, с тобою…
– Она, конечно, была сегодня на Пьяцце, в первом ряду, эта женщина…
– Зачем ты мучаешь меня?
– Чтобы дать тебе свободу отступления, мой друг! Еще ничего не случилось. Ты ей солгал, но ты еще не изменил ей по‑настоящему. Ложь она простит. Будь мужчиной, одолей свою трусость, сознайся во всем, спеши к ней! Иди!
– Я ее давно забыл. Я все забыл. Я дышу тобою!
– Ты любишь меня? Меня? Она женщина, она человек, она может чувствовать и страдать, у нее от тебя ребенок. Меня любить нельзя. Потому что я не такая, как эта женщина. Меня любить нельзя.
– Я умру, если ты будешь так говорить!
– Я тень, мой Орфео!
– Ты все еще играешь! Не играй!
– Я играю меньше, чем ты думаешь. Я в самом деле Эвридика, и среди мертвых я дома. Все проходит сквозь меня. Сегодня не завтра, завтра не сегодня. Тени не имеют памяти. Знай и это, мой друг.
– Завтра? Когда это – завтра?
Итало изведал нежданные объятия, фантастические ласки гениального существа, которое могло быть чем угодно, только не самим собою. Сам юношески скованный, он не понимал игры, ее холодной прелести. В наивной простоте он все отнес на свой счет: и дрожь нежданной встречи, пробегавшую по телу Эвридики, и ее трудное, захлебывающееся дыхание, и рывок, которым она прижимала его к себе или с болью от себя отстраняла, и жадный поцелуй, который она пила с его губ, и целомудренный испуг, когда его язык коснулся ее языка.
Бессонный внутренний глаз Маргериты наблюдал и холодно наслаждался этой великолепной властью, подчинившей себе каждое движение юноши, наслаждался совершенством игры, в которой актриса с изобретательностью настоящего поэта выявляла душу Эвридики. После бесконечных удерживаний, когда щеки орошались подлинными и наигранными слезами, лицедейка довела сцену до полного завершения.
Итало чувствовал, что он еще никогда не любил, что никогда еще не был любим. Что перед этими потрясениями прямолинейная страсть крестьянки, всегда, казалось, домогавшейся только зачатья!
Новое счастье открыло ему тайну его родного города, любовную тайну Венеции. Этот дом, эти все дома разве не были кораблями, которые молча качает нескончаемый ночной прибой, чтобы в мерном этом ритме любовь с ее последними восторгами, дозрев, обратилась в сон? И этот сон был не смертью, а растворением сознания в медленном и монотонном ритме: долгая мера, короткая! Долгая, короткая! Скольжение, истома!
Дома теснились, возносясь на сотне тысяч столбов и свай. И были эти укачиваемые прибоем, вросшие в непостижимые земные недра стволы исстари испытанными струнами исполинской, вечно вибрирующей арфы.
Нередко моряки проводили в драках удалые дни. Но снова и снова ночь кидала их на постель, и заклятие музыки, блаженное колебание под водою бесчисленных струн‑стволов усыпляло усталые тела любящих. Итало заснул.
Бросив отчужденный взгляд на спящего в розовой дреме, певица оставила его одного.
II
Мне хочется здесь привести еще одно замечательное высказывание Вагнера – против проявлявшегося в ту пору легкомысленного пренебрежения к итальянской музыке: «Протяжная мелодия итальянской оперы не могла бы родиться из немецкой песенной игры, – она должна была возникнуть в Италии…
Так что Обер, Буальдье, да и сам я многому научились у итальянцев. Мой заключительный хор в первом акте «Лоэнгрина» ведет свой род скорее от Спонтини, чем от Вебера. И у Беллини тоже можно поучиться тому, что такое мелодия».
Г. фон Вольцоген, «Воспоминания о Рихарде Вагнере»
До этого часа Итало в глубине души полагал, что возвращение к Бьянке ему еще не отрезано. Теперь же все решилось. Для Бьянки он должен исчезнуть из мира.
Теперь надо было только ни секунды не оставаться одному, выжать из настоящего последнюю каплю счастья, слепо ждать, что наступит дальше.
С тех пор как Эвридика скинула с себя звездную парчу, Итало почти не видел Маргериту. Она держалась с ним так официально, как будто ничего не произошло, равнодушно сторонилась его, желая, как думал Итало, быть завоеванной снова. Он точно потерял рассудок: не спал, не бодрствовал – ждал.
С утра до полудня он просиживал в театре Россини, где шли последние репетиции «Власти судьбы». Децорци не замечала его присутствия. Она репетировала. Театр был единственной подлинной действительностью, а прочее все – только сном, которому предаешься по прихоти или со скуки.
Но Децорци была не только дивой, не только талантливой дебютанткой, она была spiritus rector[80]труппы, она подсказывала капельмейстеру и режиссеру все новые идеи и даже изобретала разные тонкости для осветителя. Она нарочно выбрала именно эту очень популярную в Италии оперу, честолюбиво желая сделать из привычного необычайное, хотя ей самой при этом доставалась довольно скромная и, в сущности, неблагодарная партия.