Гарибальди, единственный гомеровского склада человек XIX века, витязь младенческих дней истории: юнга на корабле, американский генерал, победитель французов под Римом, спаситель Сицилии и Неаполя. Ребячливый диктатор, преисполненный воли установить тысячелетнюю державу, тяжело раненный солдатами того короля, для которого он, республиканец, сам таскал каштаны из огня. Отшельник на своем острове Капрера, шут, потешающий детей, и писатель, богочеловек и добыча снобствующих англичанок! Он совершает неслыханные похождения и легендарные подвиги, чтобы в конце концов, обманутый во всем, кончить блистательный жизненный путь мужем своей экономки и автором посредственных романов. Если кто‑либо из людей нашего времени соответствует античному понятию «герой», то один лишь Гарибальди; и тем не менее он любил щеголять в театральном костюме, в иной обстановке просто немыслимом: красная рубаха, белый плащ и фантастический головной убор! Чистейшее сердце, чуть тронутое наивнейшим тщеславием, нуждается в таком картинном жесте.
И Кавур, другой полюс романской души: страстно‑холодный, хитрейший из всех патриотов, дальновидный в своих замыслах. Сам черт не отвратит его от цели. Монархист до мозга костей (может быть, только потому, что ему ненавистен утопический образ мыслей, бледное высокое чело республиканца Мадзини), он однажды в припадке гнева нанес, говорят, крепкую пощечину своему королю, Виктору‑Эммануилу. Он чурается героизма как быстро выдыхающейся лжи, с виду похож на омещанившегося профессора и трезв, как англичанин.
Верди видел в графе Камилло Кавуре благо Италии и любил его, как никого другого. Почему? Потому что трагическая борьба, отметившая возвышение Италии, борьба между Гарибальди и Кавуром, есть в то же время борьба в душе самого Верди, чей гений повторяет в малом великий конфликт, потрясший его народ и эпоху.
|
|
Гарибальди – это сердце Верди, его кабалетты, его неистовые гимны, захватывающий энтузиазм его хоров и финальных ансамблей, слезы, которые он проливает над горбатыми шутами, над гонимыми цыганами, парижскими проститутками и темнокожими рабынями.
Кавур – это неизбывное стремление Верди к развитию и цели, его суровость к самому себе, его неудовлетворенность и неустанное самоистязание.
Гарибальди – красота, героизм, опера – его исконное достояние. Кавур – его нравственная устремленность к цели, вечно меняющейся в неудержимом беге времени. Как убежденный моралист, он должен был любить не то, чем обладал, а только то, чего хотел достичь: не Гарибальди, а Кавура.
Верди смотрел вниз, на жалкий оркестр, и не мог подавить вскипевшего гнева. Не ложь ли этот вечный разговор об итальянской нищете? С тех пор как премьером стал Мингетти, застарелый дефицит в государственном бюджете сменился значительным избытком доходов. Так разве же необходимо, чтобы государство, швыряя деньги на тысячи модных показных затей, предоставляло театру попросту погибать? Маэстро не раз стучался в двери различных ведомств, хлопоча о поддержке хотя бы для Ла Скала. Тщетно! Ему так и не удалось добиться субсидии даже на самую неотложную переделку зрительного зала и сцены. Оркестр знаменитого национального театра помещался слишком высоко, оборудование сцены не отвечало требованиям и до смешного устарело, система освещения пришла в упадок.
|
|
Маэстро с горечью вспоминал виденные им немецкие оперные театры. Правда, спектакли проходили там вяло, без крови и нервов, зато во всем царили серьезность, порядок, достоинство. Зрительные залы полны, оркестры большие и звучные, сцена оборудована по последнему слову парижской техники. А ведь в Германии свыше сотни городов, и все они прекрасно содержат свои театры. Маэстро подозревал, что этот безучастный эгоизм, равнодушие, рутина были отчасти повинны и в его закате.
Он недовольно перевел взгляд на сцену, где с грехом пополам из нелепо размалеванных кулис и допотопного реквизита была сооружена деревенская харчевня. Но досада сразу прошла, потому что в картине было много жизни. Не мог он отступиться от старого своего обычая всегда принимать сторону высмеиваемого и презираемого. Увидав перед собой живую сцену с подвыпившими солдатами и пляшущими девками, с развеселившимися студентами, маркитантками, коробейниками и погонщиками мулов, он вспомнил своего злополучного либреттиста, давно уже сошедшего в могилу. – Сколько бы ни вышучивали твои стихи, мой добрый Франческо Пьяве, по части сценической фантазии ты не уступал никакому Скрибу!
Начался номер, который маэстро, когда бывал настроен снисходительно, всегда особенно любил, потому что голоса в этом номере, хотя велись свободно и независимо друг от друга, все же создавали сладкозвучную гармонию.
Под окном харчевни, являя резкий контраст разнузданному веселью солдат и девок, проходит шествие паломников. Доносятся звуки «Ave Maria». Хор паломников дает несколько разрозненных тактов. Прециозилла, гадалка‑плясунья из солдатского лагеря, падает на колени и поет «Preghiamo»,[83]отсюда развивается так называемая прегьера, то есть молитвенная песнь или хор, – форма, утвердившаяся в итальянской опере с неаполитанского периода.
|
|
Незадолго перед тем на арену грубого веселья вышла переодетая в мужское платье несчастная любовница, героиня оперы. Робко И смущенно Леонора стоит в стороне, у дверей, и раздумывает – бежать ей или остаться? Хор богомольцев за окном и хор мирян бросают перекрестные возгласы. Но мужские голоса снаружи берут верх: «Santo spirito, Signor pietа».[84]И вот оба хора встречаются в едином мощном призыве: «Дух святой, избави нас от мучений ада!» При словах «от мучений ада», покрывая гармонию хора, независимо от других голосов, запевает Леонора: «Спаси меня, избавь меня!»
Она поет только один мелизм, спадающий вниз от верхнего «си», но эта короткая музыкальная фраза трогает до слез. Возглас Леоноры оживил другие сольные голоса. Прециозилла в порыве сестринского сострадания находит несвойственную ей нежную мелодию. Леонора снова и снова повторяет свое «Спаси меня, избавь меня», каждый раз на новый мотив, исходящий, однако, из первоначального, – пока фраза не развертывается наконец в широкую мелодию, которая, пересилив все другие голоса, возносит ввысь раскованное сердце.
Номер вызвал бурные аплодисменты, говорившие опытному театралу, что публика заранее склонна воздать Децорци и ее труппе дань восхищения.
Сам маэстро был несколько разочарован. Он с некоторых пор слышал о Маргерите Децорци как о восходящей звезде. Правда, ему понравилось, что певица, далекая от обычной заносчивости примадонн, отступила в этой сцене на задний план и тихо, не утрируя игры, стояла в тени. Но голос, лишенный, казалось, блеска и сочности, не выполнял основной задачи, какую Верди ставил перед сопрано: развиваясь из тихого зарева в мощный свет, перерастать гармонический сумрак всех остальных голосов.
Как ни был он в эти дни захвачен обаянием старых мелодий, то, что он услышал пока из этой оперы, оставляло его холодным, было забытой старой музыкой, и в нем не раз пробуждался критик, точно создал ее кто‑то посторонний, безразличный для него.
Но уже со следующей сценой безразличие исчезло. Декорация в Удивительно удачном освещении изображала рассвет в горах: слева – часовенка богоматери, справа – мрачная громада монастыря. Оркестр выводил лейтмотив судьбы: быструю четырехнотную фигуру, которая упрямо повторялась, отстукивая свое предостережение, как бьющееся сердце беглеца.
Бесподобен был выход Децорци! В изнеможении, словно всю ночь, подгоняемая темнотой, бежала она вверх по каменистой лощине, Леонора вдруг появилась у рампы в сером свете зари и стояла без дыхания, закрыв глаза. Потом сделала из последних сил несколько шагов, прислонилась в полуобмороке к стене часовни: большая шляпа и плащ соскользнули к ногам, открывая фигуру девушки в темном дорожном кафтане дворянина восемнадцатого века, в высоких ботфортах. Застыв в этой позе, она выговорила слова короткого речитатива:
«Я здесь. Благодарю, о боже! Здесь мой последний приют».
В это короткое явление было вложено так много жизни, такое необычное толкование ситуации, что маэстро был поражен. Даже его лучшие исполнительницы, как Терезина Штольц, не решались в этой сцене подойти к рампе и в немой игре отчаяния ждать своего номера.
Но тоньше всего чувство стиля и художественное понимание Маргериты Децорци сказались в том, как она дала переход речитатива в романс. Воодушевленная присутствием Верди (скажем к слову, она честно сохранила тайну), в этот вечер она достигла того, что не удавалось ни одной певице ни до, ни после нее: быть реалистичной, не нарушая ирреальность оперы, служить опере, не оскорбляя правду.
Ее «Оставь меня, беги!» было еще необузданным выкриком, брошенным в лицо судьбе, но заключительное morendo[85]в нескольких отрывистых нотах создает стон с чуть заметным призвуком рыдания, и этот стон предваряет упрямую сопроводительную фигуру начинающегося здесь прелестного пассажа. Фигура состоит из трех коротеньких нот – «фа‑диез», «соль», «фа‑диез», на вторую из которых падает сильное ударение. Выводимый валторной, маленький этот мотив, не считаясь ни с широкой мелодией пения, ни с гармонией всего оркестра, пробегает примерно через двадцать тактов партитуры.
Леонора в отчаянии смотрит вокруг, не забрезжит ли ей надежда. В окне часовни мерцает слабый свет. Рядовая певица опустилась бы здесь на колени, изображая мольбу к мадонне. Но Маргерита Децорци почувствовала, что теперь она должна освободиться от рамок драмы, чтобы вступить в бестелесный, чуждый конфликтам мир мелодии.
Она сделала два маленьких шажка, остановилась, как лунатик, и, неподвижная на протяжении всего романса, пела, блаженно закрыв глаза. И теперь она действительно пела! Ее голос стряхнул с себя все, что делало его тугим, но при этом остался свободен от знойно‑чувственного тембра зрелых сопрано; напротив, во всей красоте своего расцвета он сохранял какую‑то детскую, даже призрачную чистоту. Голос, так и не вырвавшись из глубокого, погруженного в музыку сна, нашел широкую мелодию мольбы о милости. За дверьми угрюмого монастыря уже шагали чуждые всему человеческому аккорды монашеского хора. Когда ария в третий раз повторила мольбу о милосердии и ближе придвинулся ропот хора, богиня смягчилась. Певица вновь обрела надежду, закончила радостной каденцией, стряхнула сон и снова вступила в мир драмы.
Маэстро все смелее выдвигался из глубины ложи и наконец перегнулся через барьер. Взгляд его зачарованно следовал за горестным образом певицы. Разум его забыл о происхождении этой музыки, забыл, как возникла она на нотной бумаге под его же пером. Сам того не сознавая, Верди слушал самого себя.
Горячее, восторженное чувство к чудесной посреднице наполняло его.
С ранней юности он был подвержен обаянию поющей женщины. Для него, целомудренного, никогда не соблазнявшегося на легкие похождения, певица не была театральной дивой, изолгавшейся и продажной, – она для него была сосудом музыки, чудесным товарищем, соучастницей заговора. Мальчиком еще любовался он на жеманившихся в свете рампы примадонн и, подавленный, поклонялся им с робкой влюбленностью. Позднее, став мужчиной, он находил в подлинной художнице, в женщине, полной музыки, единственное в мире существо, с которым он чувствовал себя не совсем одиноким. Джузеппину Стреппони, его истинную жену, спутницу жизни, Терезину Штольц, страсть его зрелых лет, – обеих ему подарило опьянение мелодией, отраженное в их глазах, их проникновение в музыку.
Но насколько же эта юная девушка, там у рампы, превосходила дарованием всех других певиц, которые были только послушным или страстным инструментом!
Децорци казалась совсем новым явлением на сцене – человеческим существом, непостижимо благородным, непостижимо одухотворенным, ангельски чутким и чистым. Она увлекала за собой состарившуюся музыку в новый мир, не меняя ни единой ноты, ни единого авторского указания, как это повсеместно делают сейчас другие в погоне за «утонченностью». Маэстро все смелей перегибался через барьер, он не думал об опасности быть узнанным, он тянулся к небывалому этому явлению. Несколько раз ему почудилось, что взгляд певицы направлен на его ложу.
Начался дуэт Леоноры с монахом‑привратником. И опять Маргерита уверенно устанавливала, где различаются и где сливаются сцена и кантабиле, драматическая игра и пение.
Маэстро с некоторым опасением ждал стретто – образного pi? mosso,[86]которым заканчивается дуэт. Но Децорци доказала ему внутреннюю оправданность этого рискованного места. «О, qaudio insolito!»[87].Стретта звучала здесь взрывом радости: привратник дает Леоноре приют и убежище.
Сцена грандиозно наполнилась. Из ворот выходят монахи. Каждый несет свечу навстречу восходящему солнцу. Молодая женщина в мужской одежде преклонила колени. Настоятель набрасывает на нее рясу. Когда она встает, у нее запавшие щеки и глаза аскета. Большой мистический хор пострижения крепнет и затем спадает в еле слышное пианиссимо – на четыре piano – «l'immonda cenere ne sperda il vento» – «да развеется по ветру нечистый пепел».
Но ужас разрешается радостным гимном «La vergine degli angeli»,[88]дающим светлое завершение обряду, а с ним и второму акту. Обливаясь слезами, едва не срывающимся от блаженства голосом пела этот гимн Децорци.
Когда дали занавес и разразилась буря аплодисментов, маэстро, взволнованный, упал на сиденье в глубине ложи. Неужели это была его музыка? Благородный образ Маргериты оживил своим дыханием весь акт. И как юна, непостижимо юна была женщина, сумевшая разбудить такие глубины чувства в музыке, которую сам он считал поблекшей и отжившей.
В смутной дали колыхался освещенный зрительный зал. В ложе напротив маэстро узнал маркиза Гритти, чей череп отражал все огни. Столетний недвижимо сидел у барьера, затянутый в недвижимый фрак. Навязчивая идея заставляла его каждый вечер отправляться в оперу. Но, сидя в ложе, он наслаждался только золотым жужжанием театра, приятным вихрем красочных пятен, круживших перед ним, как вешний осыпающийся цвет.
Музыка лишь смутно достигала его слуха – как перемешанный с гудением органа гомон толпы или как грохот множества телег, на которых сидят люди и дудят в волынку. Только время от времени наторелый знаток различал среди монотонного шума голос того или другого певца 1883 года, конечно не могущий удовлетворить завсегдатая оперы, еще о Тамбурини говорившего, что это – «упадок в искусстве пения». За самой вещью Гритти вообще уже не мог следить. Он не охватывал ни отдельных коллизий, ни движения в целом. Все оперы, из коих большинство он слышал от пятисот до тысячи раз, были бесследно забыты. Дипломат, по сей день обладавший хорошей памятью на лица, так и не развил в себе особенной остроты в понимании драматического действия.
Маркиз ушел с головой в разрешение важного вопроса. А именно: он соображал, каким номером надо означить в реестре сегодняшнее посещение оперы: 29437 или же 29438. Он мог бы, конечно, постучать об пол своею эбеновой тростью, и старый Франсуа, ежевечерне спавший на стуле у дверей его ложи, вскочил бы, вошел с глубоким поклоном и разрешил бы его сомнения. Но появление ливрейного лакея у барьера ложи было не в обычае и допускалось только по окончании спектакля, когда требовалось забрать бинокль, бонбоньерку или забытую перчатку господина. Таково было несокрушимое убеждение маркиза Андреа Джеминиано Гритти, стопятилетнего старца.
У двери из зала в буфет стояла группа куда более современных критиков. Подчеркнуто равнодушные, они производили впечатление скучающих людей, которые не знают, о чем говорить: потому что слушание оперы входило, правда, в их профессиональные обязанности, но не могло составить достойный предмет разговора. Один из них, отличавшийся очень пухлыми губами, провожал усталым взглядом хорошенькую ножку дамы. Но сейчас он так преисполнен был сознанием собственного превосходства, что даже и похоти почувствовать не мог; он снова повернулся к другим, чьи гримасы как будто бросали профанам: «Мы не допускаем, чтобы нам что‑нибудь импонировало. Нам голову не вскружишь. Мы уже давно вышли из возраста, когда поддаются впечатлениям. Мы только обсуждаем и оцениваем впечатление, производимое на публику». Один молодой критик, втайне глубоко захваченный, поглядев на своих коллег, тотчас устыдился и дал разряд своим напряженным чувствам в злой остроте.
Когда начался третий акт, маэстро, все еще взволнованный, сидел, подперев голову рукой, на своей скамье. Дирижер размахивал палочкой без тени animo.[89]Децорци в этом акте не участвовала, и опера утратила очарование. В прелюдии к арии тенора имелась красивая мелодия, однако слишком ударявшая в виртуозность, и Верди это коробило. Неспокойная совесть подняла свой голос. Маэстро встал, собираясь оставить театр.
Дверь отворилась. Тонкая фигура проскользнула в ложу. Перед маэстро стояла Маргерита Децорци. Она накинула на черный мужской костюм светлое вечернее манто, опушенное мехом. На ее лице незаметно было и следа грима, даже губы и брови не были тронуты карандашом. Глаза горели возбуждением и явным страхом. Она не знала, как будет принята ее смелая выходка, – маэстро слыл неприступным. Актриса тихо закрыла за собою дверь и склонилась в глубоком мужском поклоне.
– Маэстро Джузеппе Верди! Простите эту дерзость той, которая любит вас с глубоким преклонением. Я узнала ваше отмеченное славой лицо. У меня едва не сорвался голос. Я понимаю, как мне подобает держаться, и никому ничего не скажу.
Маэстро застыл на месте и не находил слов. Полумгла сняла все грубое и слишком энергичное в чертах Децорци. Перед ним стояла эфирная девушка, затворница из его оперы. Певица тотчас уловила обволакивающую ее мягкость взгляда. Это придало ей смелости. Она схватила руку Верди и порывисто прижала ее к своей груди. Сразу смутившись, маэстро промолвил: «О синьорина Децорци!» – и его крепкие рабочие пальцы ответили на пожатие ее холеной руки. Талант певицы сразу оценил красивую необычайность сцены, которую можно было здесь изобразить. Удивительную девушку захватила, как всегда, прежде всего игра. К этому присоединилось подлинное преклонение перед Верди, вдохнувшее искренность в ее слова:
– Наконец‑то я могу сделать то, о чем мечтала еще девочкой, – вдосталь наглядеться на ваше доброе, красивое лицо. О, чем только, маэстро Верди, чем только не обязана вам бедная певица! Вам больше, чем всем композиторам прошлого и будущего. Ах, настала минута, когда исполняется мечта моей жизни, а я, глупая, слов не нахожу…
Маргерита густо покраснела. Она туже запахнула на себе манто, которое совсем было свесилось с плеч, позволяя видеть весь ее стан. Было ли тому причиной имя Маргериты, впрямь ли сходство или просто молодость ее, но только маэстро вдруг открыл в неясных женских чертах другой, давно забытый облик. Один лишь миг стояло перед ним воспоминание, но оно всполошило его и растрогало. Тихим голосом, все еще смущенно и чуть не через силу, как всегда, когда приходилось обнажать свои чувства, он сказал:
– Не вы мне, синьорина Децорци, скорее сам я сегодня вам обязан. Я даже не считал возможным такое исполнение, как ваше. Перед вами открывается большая, большая дорога.
Маргерита гордо и уверенно глядела на маэстро:
– Я знаю, что Джузеппе Верди никогда не говорит условных любезностей и не станет расточать невзвешенных похвал.
Под взглядом маэстро, прорезавшим мрак и обдавшим ее теплотой, Децорци похорошела.
Она нашла великолепное зеркало и любовалась собою. Сердце ее стучало. Благозвучный голос ласкал ее жадное ухо:
– Прослушав этот акт, я могу сказать, что не знаю ни одной артистки, равной вам. Голос у вас от природы совсем не большой. Но каждое его колебание подчинено вашей воле, и это – непостижимое искусство, каким не владеет никто из наших современных знаменитостей.
– У меня, маэстро, лишь одно желание – петь музыку Верди, которая всюду преподносится не в вердиевском духе, и доказать… Но это очень дерзко с мрей стороны.
Чувство такта не позволило маэстро сейчас же предложить певице поддержку. Маргерита, практичная в своем честолюбии, была разочарована этим умолчанием. Все же она решилась затронуть щекотливую тему:
– Говорят, что скоро мир потрясет новая опера. «Король Лир» или даже «Отец Горио». Как она обогатила бы нас, изголодавшихся певцов!
Децорци шла напрямик к своей цели. Но маэстро поспешил оборвать этот разговор:
– Нет, нет! Я стар. Я больше ничего не напишу! Это все вздорные слухи!
Лицо певицы осветилось воодушевлением:
– Джузеппе Верди не стар, он бессмертен. Я не знаю его лет. Но он как отец во цвете сил стоит предо мною.
Слово ей понравилось. Она повторила:
– Отец во цвете сил!
Музыка теперь хором голосов и громом труб изображала сражение. Черные глаза Децорци лучились все светлей, по мере того как шум нарастал, поглощая каждое слово. Маэстро не мог совладать с замешательством. «Но я же стар, я стар», – гудело в его висках под ритм далекой битвы. Маргерита подошла ближе.
– Я пришла сюда не из тщеславия или честолюбия. Маэстро, я ни о чем не стану вас просить. Не давайте мне ни письма, ни рекомендации! Забудьте меня! Мне нужно другое.
Музыка затихла. Маргерита Децорци придвинула свой мерцающий лоб к лицу маэстро. Просто и почти смиренно она прошептала:
– Джузеппе Верди, отец! Поцелуйте меня!
Волна окружавшего девушку аромата захлестнула маэстро. То, чего домогалась Маргерита, – поцелуй посвящения, – было в театральном быту довольно распространенным обычаем.
Но и этот жест по воле Децорци утратил всю свою пошлость, театральность и приобрел более тонкий смысл.
Маэстро легко приложился губами ко лбу девушки. Но Маргерита подняла голову, придвигая рот к губам мужчины, и он, охваченный быстрым хмелем, прижал к себе певицу и принял ее неистовый поцелуй.
У железной двери, что вела на сцену, бледный от волнения и злости, ждал Итало. За четыре дня равнодушия, не находя вновь Маргериту карнавальной ночи, он сам истерзался той ревностью, которая так его страшила в Бьянке.
«Сегодня не завтра. Завтра не сегодня. Тени не имеют памяти».
Все чаще приходило ему на ум это дельфийское речение певицы. Эвридика, не Маргерита принадлежала ему в ту ночь.
Молодой человек напрасно ждал от нее объяснений. Он свою задачу выполнил. Она говорила с маэстро Джузеппе Верди. Сентиментальность была у нее не в чести. Она предпочитала нежданный, резкий, оскорбительный разрыв.
Итало заступил ей дорогу у входа. Она туже запахнула манто и сказала невозмутимо:
– Разрешите пройти. Вы видите, я в костюме. Не пытайтесь снова мне надоедать!
Когда она ушла, Итало долго еще стоял неподвижно на том же месте. Велеречиво гремела музыка из‑за толстых стен и дверей.
Ледяной холод кружил в его крови, лоб покрылся испариной, каждый волос колол, как игла.
Игра сыграна. Он слишком много поставил на карту. Мысль металась впустую. Обманутые чувства ныли и томились.
Ни надежда, ни забвение, ни пьяный угар не смоют правду.
Как тяжелое мертвое тело, свалился на него с потолка коридора этот груз, грозя сломить позвоночник: ложь, предательство, измена Бьянке.
Четверть часа спустя прохожие видели опрометью мчавшегося по улицам стройного франта и качали головой.
Ошеломленный поцелуем Маргериты Децорци, маэстро стоял в ложе, в то время как музыка его безудержно рвалась вперед. Кровь, еще не отгоревшая, пробудилась от долгого сна и не хотела угомониться. В ней бурлило влечение к чудесной девушке, которое он еле укрощал. Но с непреклонной суровостью, раз, и другой, и третий обругав себя старым болваном, он наложил на влечение запрет. И хотя трепещущие нервы молили, чтоб им дали пережить последний акт – акт, посвященный Леоноре, он строго отказал себе в этой подачке.
Еще не кончился третий акт, когда Верди вышел из театра. Следствием этого отказа явилось чувство крайней досады.
В тот вечерний час маэстро – впервые в свои без малого семьдесят лет – подпал под гнет унизительной мысли, которая для каждого стареющего фата, раба суеты, уже к его сороковому году делает жизнь бессмысленной и пресной: мысли, что для мира любви он погиб.
VI
Наша жизнь, я сказал бы, нелепая и, что уже совсем обидно, бесцельная шутка. Что может еще произойти? Что мы будем делать? Когда честно подводишь итог, получаешь лишь один унизительный, печальнейший ответ: ровным счетом ничего!
Из письма Верди к Кларине Маффеи
Когда маэстро вернулся к себе в гостиницу, хлынул сильный ночной дождь и мерно застучал в окна. Ни один из голосов природы не звучит так безучастно, так нечеловечно и бездушно, как голос дождя. Он усилил тоску одинокого.
Верди думал о том, что упустил сладкий восторг, неизведанное счастье. Он все еще ощущал на шее упругие, гибкие руки, на губах – поцелуй прекрасной девушки. Но хмель этих секунд, их гложущая тоска – просто дурь! Это не для него.
Приключение, шалый случай, роковое будущее, вырастающее из зерна нечаянного поцелуя, – для него это уже не существует; верней, никогда не существовало. Жизнь его была жизнью угольщика, рудокопа. В ней не было места для жизни. Не глядя по сторонам, не домогаясь ничего, кроме права на работу и удобств для работы, он никогда не позволял себе отдаваться прихотям дня. Ни на миг его не могла убаюкать легкая волна.
Из‑за стола, из веселого круга друзей, от игры, от спора, от чтения его всегда отзывал суровый, злой, неугомонный окрик: за работу!
И эта работа пяти десятилетий – семнадцати тысяч восьмисот дней или ночей, как он подсчитал, – только в редкие минуты бывала радостью и удовлетворением, а большей частью – мукой, терзанием, перенапряжением воли до седьмого пота, до обморока.
Почему же именно его, так слабо вооруженного знанием, выбрал жертвой этот сатана, этот Асмодей стремления к совершенству? За полвека знал ли он хоть час покоя, хоть час глядел ли мирно на небо? А когда он откладывал в сторону музыку, не тот же ли дьявол принуждал его заниматься другими трудными вещами: улучшением дорог, развитием земледелия, закладкой сыроварен и конных заводов – всех этих показательных предприятий, доставлявших вместо прибыли только хлопоты, тяжелый труд и недовольство. А нынче – дослужился до пенсии и хочешь не хочешь получай расчет!
Маэстро пришло на память описание жизни корабельных кочегаров, когда‑то где‑то читанное: по вечерам, изнуренные жаром, просмоленные потом и сажей, они выползают на палубу и падают замертво где‑нибудь в углу.
Сможет ли сам он выдержать пустоту и холод своего вечернего часа?
И к чему эта пожизненная каторга? Впрямь ли надобно людям искусство? Без колебания он дает ответ: народы нынешнего дня ни в малой мере не нуждаются в высоком искусстве. Поскольку таковое еще существует, оно дает лишь праздную утеху нежизнеспособным отпрыскам некоторых сытых слоев общества. Искусство ныне, как и многое другое, есть все та же вскормленная из рожка ханжеская ложь. Музыка Фишбека полностью подтверждает этот печальный парадокс.
Маэстро спрашивает дальше: «А изменилось бы хоть что‑нибудь в машине времени, если бы не существовало ни одного моего произведения? – Ничего не изменилось бы!»
Значит, страшное напряжение, весь труд его жизни были пустою мечтой. Он работал, – следуют новые выводы, – только ради славы, ради нее одной неуклонно развивал и углублял он свой талант, страдал и боролся, только из гибельного высокомерия, чтобы превзойти всех людей и сделаться богом! Да, чтобы сделаться богом, величайшим из богов, он навсегда отказался от всех человеческих интересов и желаний, поступился последним остатком стремления бороться за свои права и потребностью преуспевания. Чтоб его любили, чтоб ему поклонялись, не признавая с ним наряду другого бога! Чтобы стать бессмертным!
Теперь маэстро принялся со злобным сладострастием доказывать суетность человеческой мечты о бессмертии.
Сам он родился в начале текущего столетия, его отец – в конце прошлого, его дед – в середине прошлого. Три поколения, непосредственно соприкасавшихся. А много ли произведений, созданных около 1750 года, живы и поныне? Их можно перечесть по пальцам одной руки! Даже он, профессионал, в мавзолее Гритти изо всех бюстов великих музыкантов начала и середины восемнадцатого века знал кроме Перголези и Пиччинни еще одного только Йомелли[90]– да и то лишь по имени. А вечные гиганты?
К Шекспиру, который, если говорить совсем, совсем откровенно, уже наполовину непонятен или трудно выносим, ведет до смешного маленький мостик из каких‑нибудь восьми поколений. А мифический исток всего искусства, Гомер? Если он когда‑либо жил на земле, нас от него отделяют всего лишь девяносто поколений – отрезок времени, какой требуется каждой приличной звезде, чтобы домчать свой свет до земли.
Впрочем, можно и не брать в расчет остальную вселенную. Маэстро недавно прочел в журнале статью одного геолога, где утверждалось, что Земля стоит на пороге нового ледникового, или дилювиального периода. Стало быть, в следующую минуту космического времени вся эта беспокойная культура с ее печатными станками, лабораториями, приводными ремнями, электрическим светом, симфоническими оркестрами, нонаккордами[91](какой прогресс!) будет погребена под враждебным льдом, чтобы в ближайшую минуту вечности какая‑нибудь уцелевшая протоплазма с неимоверным трудом совершила гениальную эволюцию от клетки до хвоща. О, слово древнего поэта: «Ничто не верно, кроме смерти!» Смертной тоской должны мы платить за излишнее самомнение нашего «я», доходящее до мании величия.