Отделение подрастающего индивида от авторитета родителей — один из самых необходимых, но и самых болезненных результатов развития. Совершенно необходимо, чтобы это отделение произошло, и можно предположить, что каждый нормально сформировавшийся человек в известной мере осуществил его. Да, общественный прогресс вообще основывается на этом антагонизме двух поколений. С другой стороны, существует разновидность невротиков, в состоянии которых распознается обусловленность тем, что они потерпели неудачу в осуществлении этой задачи.
Для маленького ребенка родители прежде всего являются единственным авторитетом и источником всяческого доверия. Самое сильное и чреватое последствиями желание этого возраста — стремление стать такими же, как родители (соответственно полу ребенка и одного из родителей), такими же большими, как отец и мать. Однако по мере интеллектуального развития ребенок с необходимостью постепенно узнает, к какой категории относятся его родители. Он знакомится с другими родителями, сравнивает их с собственными и так получает право сомневаться в приписываемой им бесподобности и неповторимости. Незначительные события в жизни ребенка, которые вызывают его недовольство, дают ему повод критиковать родителей, а полученное знание о том, что другие родители в некотором отношении предпочтительнее, использовать в ущерб своим родителям. Из психологии неврозов мы знаем, что при этом, помимо прочего, действуют также сильнейшие побуждения сексуального соперничества. Основа такого рода поводов, очевидно, чувство обиды. Слишком часто возникают ситуации, когда ребенок обижен или, по меньшей мере, чув
ствует себя обиженным, когда ему недостает полноценной родительской любви или, особенно, когда он сожалеет о том, что должен делить эту любовь со своими братьями и сестрами. Чувство того, что собственные симпатии не встречают полной взаимности, затем находит выход в идее из раннего детства, часто сознательно всплывающей в памяти, о том, что являешься пасынком, падчерицей или приемышем. Многие не ставшие невротиками люди очень часто припоминают такие ситуации, когда они, главным образом под влиянием литературы, подобным образом воспринимали неприязненное поведение родителей и отвечали на него. Впрочем, здесь уже проявляется влияние пола, потому что мальчик позднее демонстрирует большую расположенность к враждебным порывам против отца, чем против матери, и намного более сильную склонность избавиться от него, чем от нее. Фантазии девочки, видимо, оказываются в этом вопросе значительно слабее. В этих порывах души, сознательно вызываемых в памяти из детских лет, мы обнаруживаем обстоятельство, дающее нам возможность понимать миф.
Следующая ступень развития этого начинающегося отчуждения от родителей, редко вспоминаемая осознанно, но почти всегда демонстрируемая психоанализом, может быть названа семейным романом невротиков. Ибо непосредственно к сущности невроза, а также к любому высокому дарованию относится совершенно особая работа фантазии, которая проявляется прежде всего в детских играх и которая теперь, начиная приблизительно с периода, предшествующего половому созреванию, овладевает темой семейных отношений. Характерным примером этой особой раббты фантазии является известный "сон наяву
"', который долго сохраняется и после достижения половой зрелости. Точное наблюдение этих снов наяву показывает, что они служат осуществлению желаний, исправлению жизни и преследуют главным образом две цели: эротическую и честолюбивую (за которой, однако, в основном тоже стоит эротическая). Фантазия ребенка в указанное время занята задачей избавиться от презираемых родителей и заменить их, как правило, на таких, которые занимали бы более высокое социальное положение. При этом используется случайное совпадение с реальными событиями (знакомство с хозяином замка или владельцем поместья в сельской местности, с князьями в городе). Эти случайные события пробуждают зависть ребенка, которая затем находит выражение в фантазии, заменяющей обоих родителей более знатными. Техника разработки таких фантазий, которые, разумеется, в это время осознаны, определяются способностями ребенка и материалом, находящимся в его распоряжении. Речь идет и о том, были ли эти фантазии выработаны с большим или с меньшим старанием смягчить реальность. Эта фаза достигается в период, когда ребенок еще не обладает знанием сексуальных предпосылок своего происхождения.
Когда затем появляется знание о разнообразных сексуальных отношениях матери и отца, когда ребенок постигает, что pater semper incertus est2*, в то время как мать —certissima3*, тогда семейный роман претерпевает своеобразное ограничение: ребенок довольствуется тем, что возвышает отца, но и не ставит более под сомнение свое происхождение от матери как нечто решенное раз и навсегда. Эта вторая (сексуальная) фаза семейного романа несет в себе еще один мотив, который в первой (несексуальной) фазе отсутствует. С познанием половых процессов возникает склонность рисовать себе эротические ситуации и отношения, движущей силой чего выступает желание поместить мать, предмет высшего сексуального любопытства, в ситуацию тайной измены и тайных
Ср. об этом: Freud S. Hysterische Phantasien und ihre Beziehung zur Bisexualitat (Истерические фантазии и их отношение к бисексуальности), где есть ссылки на литературу к этой теме (Ges. Werke. Bd. VII).
2 "Отец всегда сомнителен (лат.). — Примеч. пер.
'*В высшей степени достоверна (лат.). — Примеч. пер.
любовных отношений. Таким образом, те первые, вроде бы несексуальные фантазии поднимаются теперь на высоту осознания.
Впрочем, здесь также проявляется мотив мести и возмездия, стоявший ранее на переднем плане. Эти невротичные дети большей частью те, кого родители наказывали, отучая от дурных сексуальных привычек, и кто теперь посредством таких фантазий мстит своим родителям.
Совершенно своеобразно развиваются дети, родившиеся поздно, которые с помощью подобных выдумок (совсем как в исторических интригах) прежде всего лишают своих предшественников их превосходства и часто не боятся приписать матери столько любовных отношений, сколько имеется конкурентов. Интересен тот вариант этого семейного романа, когда герой-сочинитель возвращает легитимность для самого себя, устраняя в фантазии братьев и сестер как незаконных. При этом семейным романом может управлять еще один интерес, который своей многосторонностью и разнообразным применением идет навстречу разнообразным устремлениям. Так, например, маленький фантазер отрицает родственную связь с сестрой, если она привлекла его сексуально.
Тому, кто с дрожью отворачивается от этой порочности детской души, более того, оспаривает даже возможность подобных вещей, следует заметить, что все эти кажущиеся недоброжелательными выдумки детей, собственно, не имеют в виду ничего плохого и, слегка маскируясь, сохраняют оставшуюся изначальную нежность ребенка к своим родителям. Это только кажущиеся вероломство и неблагодарность; подробно рассматривая наиболее частую из этих фантазий (замену обоих родителей или только отца более замечательными людьми), мы открываем, что эти новые и знатные родители сплошь наделены чертами, проистекающими из реальных воспоминаний о настоящих низкородных родителях, так что ребенок, собственно говоря, не устраняет, а возвышает отца. Да, все стремление заменить настоящего отца более знатным есть лишь выражение тоски ребенка по утраченным счастливым временам, когда его отец казался ему самым благородным и самым сильным мужчиной, а мать — самой милой и самой красивой женщиной. Он отворачивается от отца, которого знает теперь, к тому, в которого верил в раннем детстве, и фантазия — это, собственно, лишь выражение сожаления о том, что то
счастливое время прошло. Таким образом, переоценка ранних детских лет в этих фантазиях вновь вступает в свои полные права. Интересный материал к этой теме дает изучение сновидений. Ведь толкование сновидений показывает, что еще и в более поздние годы в сновидениях об императоре
и императрице эти светлейшие особы означают отца и мать'. Детская переоценка родителей сохраняется, таким образом, и в сновидении нормального взрослого.
'Traumdeutung". 8. Aufl. S. 242 (Ges. Werke —nn
Bd. II—III).
Бред и сны в "Градиве" В. Иенсена
В кругу людей, которые считают бесспорным, что наиболее существенные загадки сновидения были решены стараниями автора', однажды возник интерес обратиться к тем сновидениям, которые вообще никто никогда не видел во сне, а которые созданы художниками и внесены в ткань повествования вымышленными лицами. Предложение подвергнуть исследованию такую разновидность сновидений могло бы показаться ненужным и странным; но, с одной стороны, его можно считать оправданным. Ведь далеко не общепризнано, что сновидение что-то означает и поддается толкованию. Наука и большинство образованных людей улыбаются, когда им предлагают истолковать сон; только склонный к суевериям простой народ, продолжающий • в этом средневековые воззрения, не намерен отказываться от толкуемости сновидений, и автор "Толкования сновидений" рискнул, вопреки возражениям строгой науки, принять сторону старины и суеверий. Конечно же, он далеко отошел от того, чтобы признавать сновидения предзнаменованием будущего, к раскрытию которого человек издавна тщетно стремится любыми, в том числе и непозволительными, способами. Но даже он не сумел отбросить связь сновидения с будущим, ибо по окончании утомительной переводческой работы сновидение предстало перед ним как желание сновидца, изображенное в осуществленном виде, а кто смог бы оспорить, что желания обычно обращены более всего в будущее.
Я сказал только что: сновидение — это осуществленное желание. Тот, кто не боится
• Freud. Die Traumdeutung. 1900 (Ges. Werke. Bd. II—III).
проработать трудную книгу, кто не требует, чтобы сложная проблема ради сбережения его усилий, ценой точности и истинности была представлена ему как простая и легкая, тот может отыскать в упомянутом "Толковании сновидений" подробное доказательство этого тезиса, а до тех пор должен отставить в сторону возникающие у него, наверное, возражения против приравнивания сновидения к осуществлению желаний.
Но мы забежали далеко вперед. Дело ведь даже не в том, чтобы установить, сводится ли смысл сновидения в каждом случае к осуществленному желанию, или — хотя и не так часто — к беспокойному ожиданию, предположению или соображению и т. д. Скорее перед нами сначала возникает вопрос, есть ли вообще у сновидения смысл и нужно ли признавать за ним значение психического процесса. Наука отвечает "нет", она объявляет сновидение чисто физиологическим процессом, за которым, стало быть, не нужно искать смысл, значение, намерение. Во время сна физические раздражения играют на клавиатуре психики и поставляют в сознание то те, то другие представления, лишенные какого-то бы ни было психического содержания. Сновидения — всего лишь конвульсии, несопоставимые с выразительными проявлениями психики.
В этом споре об оценке сновидения художники, видимо, стоят теперь на той же стороне, что и древние люди, что и суеверные массы, что и автор "Толкования сновидений". Ибо когда они позволяют видеть сны созданным их фантазией персонам, то придерживаются повседневного опыта, согласно которому мышление и чувствования людей- продолжаются во время сна, и с помощью сновидений своих героев они стремятся
не к чему иному, как дать описание их душевного состояния. Однако художники — ценные союзники, а их свидетельства следует высоко ценить, так как обычно они знают множество вещей меж небом и землей, которые еще и не снились нашей школьной учености. Даже в знании психологии обычного человека они далеко впереди, поскольку черпают при этом из источников, которые мы еще не открыли для науки. Не была бы только эта солидарность художников двусмысленной в отношении смысловой природы сновидений! Ведь более острая критика могла бы возразить, что художник не выступает ни "за", ни "против" психического смысла отдельного сновидения: он довольствуется показом того, как спящая душа конвульсирует от раздражений, которые в ней сохранились как следы бодрственной жизни.
Впрочем, наш интерес к способу, каким художник использует сновидение, не уменьшило даже это отрезвляющее замечание. Если даже такой анализ не сообщит нам ничего нового о сущности сновидений, он, возможно, дозволит нам под этим углом зрения взглянуть, хотя бы краем глаза, на природу художественного производства. Если реальные сновидения оцениваются как беспричинные и нерегулируемые образования, то что говорить об их вольных копиях! Однако в психике гораздо меньше свободы и произвола, чем мы склонны предполагать; возможно, их вообще в ней нет. То, что во внешнем мире мы называем случайностью, разлагается, как известно, на законы; то, что в психическом мире мы называем произволом, опирается на законы — в настоящее время лишь смутно угадываемые! Итак, давайте посмотрим!
Для данного исследования как будто бы имеются два пути. Один — углубление в особый случай, в сновидение, созданное неким художником в одном из его произведений. Другой мог бы состоять в подборе и в сравнении всех примеров использования снов, которые можно обнаружить в произведениях различных художников. Второй путь кажется гораздо более привлекательным, может статься, единственно оправданным, так как сразу освобождает нас от потерь, связанных с принятием искусственного единого понятия "художник". Такое единство в ходе исследования распадается на художественные индивидуальности весьма различной ценности, среди которых,
в частности, мы привыкли чествовать глубочайших знатоков человеческой душевной жизни. Но все-таки эти страницы будут заполнены исследованием первого рода. В вышеупомянутом круге людей, среди которых возникла инициатива, случилось так, что кто-то вспомнил, что в одном художественном произведении, которое в конечном счете доставило ему удовольствие, содержалось несколько сновидений, в которых как бы просматривались знакомые черты и которые как бы приглашали его опробовать на них метод "Толкования сновидений". Этот некто решил, что, видимо, материал и место действия небольшого художественного произведения в решающей степени соучаствовали в возникновении его удовольствия, ибо история происходит на земле Помпеи и повествует об одном молодом археологе, который променял интерес к жизни на интерес к остаткам классического прошлого, а затем странным, но вполне корректным окольным путем вернулся к жизни. Во время изложения этого по-настоящему поэтического материала у читателя пробуждается много родственного и созвучного, а подразумеваемое художественное произведение — небольшая новелла Вильгельма Иенсена "Градива", которую сам автор называет "фантастическое происшествие в Помпее".
А теперь, собственно говоря, я вынужден просить всех моих читателей отложить эту книгу и на некоторое время заменить ее "Градивой", появившейся в книжной торговле в 1903 г., чтобы в дальнейшем я мог ссылаться на уже известное читателям. У тех же, кто прочитал "Градиву", я хотел бы с помощью короткого конспекта восстановить в памяти содержание повести и рассчитываю на то, что их память полностью оживит забытое очарование, испытанное ими лично.
Молодой археолог Норберт Ханольд обнаружил в Римском собрании антиков рельефное изображение, которое его настолько пленило, что он был чрезвычайно доволен, когда сумел получить превосходный гипсовый слепок рельефа, который мог повесить в своем кабинете в немецком университетском городе и с интересом изучать. Рельеф изображал зрелую девушку в движении, которое несколько приподняло ее одеяние с большим количеством складок, так что стали видны ноги в сандалиях. Одна ее ступня полностью покоится на земле, вторая по инерции приподнялась над землей
и касается ее только носком, тогда как подошва и пятка подняты почти вертикально. Изображенная здесь необычная и по-особому прелестная походка когда-то, вероятно, привлекла внимание художника, а теперь, спустя много столетий, приковала взгляд нашего зрителя-археолога.
Этот интерес героя повести к описанному изображению на рельефе — основное психологическое событие нашего произведения. Пока он необъясним. "Доктор Норберт Ханольд, доцент археологии, собственно говоря, не находил в рельефе ничего особенно интересного для своей науки" (Gradiva. P. 3). "Он не мог прояснить себе, что в нем привлекает его внимание, а только понимал, что его что-то притягивает, и такое воздействие с той поры неизменно сохранялось". Но его фантазия не переставала заниматься изображением. Он находил в нем что-то "сегодняшнее", словно художник остановил свой взгляд на улице "на натуре". Он наделяет изображенную в движении девушку именем "Градива" — "идущая вперед"; он придумывает, будто она конечно же дочь знатной семьи, быть может, "патрицианского рода, который священнодействовал от имени Геры", и находится на пути к храму богини. Затем ему стало неприятно включать ее спокойный, тихий образ в суету большого города, и он приходит к убеждению, что она перемещается по Помпее и где-то там шагает по извлеченным из земли, своеобразным переходным камням, которые в дождливую погоду позволяют пешеходам посуху перейти с одной стороны улицы на другую и одновременно пропускают колесницы. В ее овале лица ему мнится что-то греческое, греческое происхождение не вызывает сомнений; всю свою науку о древности он мало-помалу ставит на службу этой и другим фантазиям, относящимся к прообразу рельефа.
Но затем ему в голову приходит якобы научная проблема, требующая разрешения. Речь для него идет о вынесении критической оценки относительно того, "передал ли художник походку Градивы сообразно жизни". Сам он оказался не в состоянии воспроизвести ее в таком виде; в поисках "реальности" этой походки он пришел к тому, что "прояснить дело позволит наблюдение над жизнью" (р. 9). Разумеется, это заставило его заниматься совершенно незнакомым делом. "До сих пор женский пол был для него только понятием из мрамора или
бронзы, а его современным представительницам он никогда не уделял даже малейшего внимания". Пребывание в обществе казалось ему неизбежным мучением; на молодых дам, с которыми он там встречался, он так мало смотрел и так мало их слушал, что при следующей встрече проходил мимо них, не поздоровавшись, что, естественно, выставляло его в их глазах в неблагоприятном свете. Но теперь научная задача, которую он перед собой поставил, вынудила его при сухой, а особенно при мокрой погоде усердно наблюдать на улице за открывающимися ногами женщин и девушек; подобная деятельность принесла ему несколько недовольных и несколько ободряющих взглядов со стороны наблюдаемых; "однако он так же мало понимал первые, как и вторые" (р. 10). В результате тщательного наблюдения он вынужден был признать, что в действительной жизни нельзя найти походку Градивы, и это преисполнило его сожалением и огорчением.
Вскоре после этого он увидел ужасно пугающий сон, который перенес его в древнюю Помпею в дни извержения Везувия и сделал свидетелем гибели города. "Когда он стоял на краю форума рядом с храмом Юпитера, то неожиданно на небольшом расстоянии перед собой увидел Градиву; до этого момента ему не приходила в голову мысль о ее присутствии здесь, но теперь ему разом и естественно открылось, что так как она помпеянка, то живет в своем родном городе и, чего он даже не подозревал, одновременно с ним" (р. 12). Страх за предстоящую ей судьбу исторг из него крик ужаса, на который безучастно шагающее видение обернуло к нему свое лицо. Но затем оно беспечно продолжило свой путь до портика храма, там село на ступеньку лестницы и медленно положило на нее голову, тогда как ее лицо становилось все бледнее, словно превращалось в белый мрамор. Добежав до портика, он нашел ее простертой со спокойным выражением, словно во сне, на широкой ступени, пока дождь из пепла не похоронил ее фигуру.
Когда он проснулся, ему показалось, что в ушах еще звучат сливающиеся крики ищущих спасения жителей Помпеи и приглушенно грохочущий прибой волнующегося моря. Но даже после того, как вернувшаяся память объяснила эти звуки как проявление ожившего большого, шумного города, он еще долго сохраняет веру в реальность увиденного во сне; когда же наконец
"Градива". Гипсовый слепок этого рельефа висел в кабинете Фрейда
он отделался от мысли, что жил чуть ли не два тысячелетия назад при гибели Помпеи, у него все же осталось искреннее убеждение, что Градива жила в Помпее и была там засыпана пеплом в 79 году. Под воздействием этого сновидения его фантазии о Градиве нашли такое продолжение, что теперь он оплакивал ее как навсегда потерянную.
Когда он, обуреваемый этой мыслью, высунулся из окна, его внимание привлекла канарейка, которая громко пела в своей клетке на открытом окне в доме напротив. Неожиданно, как показалось едва проснувшемуся Ханольду, его что-то пронизало, вроде толчка. Ему показалось, что он увидел на улице фигуру, похожую на его Градиву, и даже узнал ее характерную походку; не раздумывая, он помчался на улицу, чтобы ее догнать, и только хохот и насмешки людей над его неприличной утренней одеждой заставили его быстро вернуться назад в свою квартиру. В своей комнате снова была поющая канарейка в клетке, которая его занимала и принуждала к сравнению с самим собой. И он тоже как бы сидел в клетке, подумалось ему, однако ему легче ее покинуть. Под дальнейшим воздействием сна, а быть может, и под влиянием мягкого весеннего воздуха в нем сложилось решение предпринять весеннее путешествие в Италию, для которого вскоре был найден научный предлог, хотя "импульс к этому путешествию возник у него из невыразимого чувства" (р. 24).
На этом удивительно шатко мотивированном путешествии мы на момент остановимся и обратим все внимание на личность, да и на побуждения нашего героя. Он все еще кажется нам непонятным и безрассудным; мы не догадываемся, каким образом его своеобразное безрассудство можно связать с человеческими слабостями, чтобы вызвать наше сопереживание.
Оставлять нас в такой неопределенности — привилегия художника; красотой своего языка, прелестью своих озарений он заведомо окупает доверие, которое мы ему даруем, и симпатии, которые мы, еще незаслуженно, приготавливаем для его героев. О последнем он еще сообщает нам, что уже семейная традиция предназначает его стать исследователем древности, что из-за своего последующего одиночества и независимости он полностью погружается в свою науку и совершенно отворачивается от жизни и ее утех. Для его чувств мрамор и бронза
были единственной настоящей жизнью, выражающей цель и ценность человеческого бытия. Но, может быть, с доброжелательным умыслом природа заложила в его кровь как коррективу совершенно ненаучное свойство — крайне живую фантазию, заявлявшую о себе не только в сновидениях, но часто и при бодрствовании. Вследствие такого обособления фантазии от способностей мышления ему, видимо, было предназначено стать поэтом или невротиком, он принадлежал к тем людям, империя которых не от мира сего. Поэтому с ним и могло произойти так, что ею интересы были отданы рельефу с изображением девушки со своеобразной походкой; последнюю он трансформировал в своей фантазии, придумал ей имя и происхождение, переместил созданную им персону в погребенную более чем 1800 лет назад Помпею; в конце концов после странного и страшного сновидения фантазия о существовании и гибели девушки, названной им Градива, достигла у него уровня мании, влияющей на его поступки. Такое воздействие фантазии показалось бы нам странным и туманным, если бы мы встретили его у реального человека. Поскольку же наш герой Норберт Ханольд — создание художника, мы хотели бы адресовать последнему робкий вопрос, определяли ли его фантазию иные силы, кроме ее собственного произвола.
Мы оставили нашего героя, когда он, видимо, вследствие пения канарейки был подвигнут к путешествию в Италию, мотив которого ему, очевидно, не был ясен. Далее мы узнаем, что и цель и необходимость этого путешествия также не были для него установлены. Внутреннее беспокойство и неудовлетворенность гонят его из Рима в Неаполь, а оттуда дальше. Он оказывается в группе путешественников-новобрачных и вынужден иметь дело с ласковыми "Августом" и "Гретой", чувствует себя с ними совершенно посторонним и не может понять ни дел, ни побуждений этих пар. Он приходит к выводу, что среди всех сумасбродств людей "женитьба, во всяком случае, самое большое и непонятное, сумасбродство высшего порядка, а их бессмысленное свадебное путешествие в Италию в некотором роде венчает эту глупость" (р. 27). В Риме из-за соседства нежной парочки, нарушившей его сон, он немедленно сбегает в Неаполь, только для того, чтобы найти там новых "Августа и Грету". Поскольку
из их разговоров он заключает, что большинство этих перелетных пар и не думает вить гнезда в щебне Помпеи, а направляют свой полет на Капри, он сразу решает сделать то, чего не делают они, и "нежданно-негаданно" через несколько дней после своего отъезда оказывается в Помпее.
Но и там он не обретает желанного покоя. Роль, которую доселе играли брачные пары, беспокоившие его душу и обременявшие чувства, теперь берут на себя комнатные мухи, в которых он склонен видеть олицетворение абсолютного зла и излишеств. Мучители и того и другого рода сливаются воедино; некоторые пары мух напоминают ему свадебных путешественников, тоже говорящих, по всей видимости, друг другу на своем языке "мой единственный Август" или "моя сладкая Грета". В конце концов он не может не признать, "что его неудовлетворенность вызвана не только его окружением, но что-то в своем происхождении черпает из него самого" (р. 42). Он чувствует, "что недоволен, так как ему чего-то не хватает, хотя не может понять, чего же".
На следующее утро с помощью "Ingresso"* он отправляется осматривать Помпею, а после ухода гида бесцельно бродит по городу, странным образом не вспоминая при этом, что некоторое время назад он присутствовал во сне при его погребении под пеплом. Когда же в "жаркий, священный" полуденный час, который древние считали часом духов, туристы скрылись, а груды развалин опустели и, залитые лучами солнца, лежали перед ним, в нем опять пробудилась способность перенестись в исчезнувшую жизнь, но без помощи науки. "То, чему учила наука, было безжизненным археологическим созерцанием, то, что она вещала, — мертвым, искусственным языком. Она никак не помогала постигнуть душу, характер, сердце, а кто жаждет этого, тот обязан как последний оставшийся в живых человек стоять здесь в жарком полуденном безмолвии между развалинами прошлого и не смотреть физическими глазами и не слышать телесными ушами. Тогда... восстанут мертвые и Помпея вновь оживет" (р. 55).
В то время как он вот так оживлял прошлое с помощью своей фантазии, он неожиданно увидел бесспорную Градиву со своего рельефа, выходящую из дома, быстро и ловко переходящую по камням из
лавы на другую сторону улицы, точно так, как во сне, когда она легла спать на ступени храма Аполлона. "И вместе с этим воспоминанием ему впервые приходит в голову еще нечто другое: он — даже не зная о своих внутренних побуждениях — приехал в Италию и, не задерживаясь в Риме и Неаполе, прибыл в Помпею для того, чтобы выяснить, нельзя ли здесь найти ее следы. И притом следы в буквальном смысле, ибо при ее своеобразной походке она должна была оставить в пепле отличающийся от всех отпечаток пальцев ноги" (р. 58).
Напряжение, в котором до сих пор держал нас художник, на мгновение перерастает в этом месте в неприятное замешательство. Не только потому, что наш герой явно вышел из равновесия, но и потому, что мы оказались лицом к лицу с видением Градивы, которая до сих пор была изображением из камня, а потом образом фантазии. Является ли галлюцинация нашего ослепленного бредом героя "настоящим" призраком или физическим лицом? Нет, нам не нужно верить в привидения, чтобы установить в вопросе такую последовательность. Ведь художник, назвавший свою повесть "фантастическим происшествием", еще ни разу не нашел повода объяснить нам, оставляет ли он нас в нашем, известном своей будничностью, подчиненном законам науки мире или хочет увести нас в иной, фантастический мир, в котором духам и привидениям приписывается реальность. Как доказывают примеры Гамлета, Макбета, мы без колебаний готовы последовать за ним в такой мир. Бред мечтательного археолога надо было бы мерить в таком случае другой меркой. Более того, если мы поразмыслим, насколько невероятным должно быть существование человека, который абсолютно повторяет античное изображение на камне, то наш вопрос сведется к альтернативе: галлюцинация или полуденный призрак. Небольшая деталь описания зачеркивает вскоре первый вариант. Большая ящерица недвижно лежит, распростершись под лучами солнца, и она убегает от приближающихся ног Градивы, ускользая в лавовые плиты улицы. Итак, не галлюцинация, а что-то за пределами разума нашего мечтателя. Но должна ли реальность воскресшего тревожить ящерицу?
Перед домом Мелеагра Градива исчезает. Мы не удивляемся, что Норберт Ханольд продолжает свой бред в том направлении
, что в часы полуденных призраков Помпея вокруг него вновь начинает жить, а потому ожила и Градива и пришла в дом, где обитала до злосчастного августовского дня 79 года. В его голове промелькнули остроумные предположения о личности владельца, по имени которого, видимо, назван дом, и об отношении Градивы к нему; они доказывают, что теперь его наука полностью подчинена его фантазии. Войдя внутрь дома, он неожиданно опять обнаружил видение сидящим на низких ступеньках между двумя желтыми колоннами. "На ее коленях было разостлано что-то белое, что именно, его глаз не мог ясно различить; видимо, это был лист папируса"... Имея в виду последний вариант гипотезы о ее происхождении, он заговаривает с ней по-гречески, робко ожидая приговора: доступна ли ей, призрачному существу, способность говорить. Так как она не отвечает, он переходит на латинский. Тут улыбнувшиеся губы произносят: "Если вы хотите со мной разговаривать, то делайте это по-немецки".
Какой стыд для нас, читатель! Итак, писатель над нами насмехался и с помощью отблесков солнечного пекла Помпеи завлек нас в небольшой бред, дабы мы тех бедных, кто действительно сгорал на полуденном солнце, судили осторожнее. Но теперь-то, оправившись от короткого замешательства, мы знаем, что Градива — живая молодая немка, а именно это мы •xoтели отвергнуть как самое невероятное. Теперь мы можем спокойно и хладнокровно ждать, пока не узнаем, какие отношения существуют между девушкой и ее изображением в камне и как нашему молодому археологу удалась фантазия, указывающая на реальную личность.
Не так быстро как мы, но наш герой тоже вырывается из своего бреда, ибо "когда вера спасала, — говорит писатель, — она всегда мирилась со значительным количеством непостижимого" (р. 121), а кроме того, этот бред, вероятно, имел корни в его внутреннем мире, о котором мы ничего не знаем и которым мы не обладаем. Видимо, бред нуждался в действенном лечении, чтобы вернуть Ханольда к реальности. В данный момент он не мог сделать ничего, кроме того, чтобы приспособить свой бред к только что обнаруженному чудесному наблюдению. Градива, погибшая в засыпанной пеплом Помпее, могла быть только полуденным призраком,
вернувшимся к жизни на короткий час духов. Но почему у него после данного на немецком языке ответа вырывается возглас: "Я знал, что так звучит твой голос!" Не только мы, но и сама девушка обязана спросить, а Ханольд признать, что он никогда еще не слышал ее голос, но она могла услышать его голос тогда, в сновидении, когда он ее окрикнул, а она легла спать на ступеньках храма. Он попросил ее опять сделать то же самое, но тут она поднимается, бросает на него удивленный взгляд и, сделав несколько шагов, исчезает между колоннами дворика. Перед этим ее несколько раз облетела прекрасная бабочка; по его толкованию, это был посланец Аида, обязанный напомнить усопшей о возвращении, так как час полуденных духов истекал. Ханольд еще успел крикнуть вдогонку исчезающей Градиве: "Ты вернешься завтра в полдень снова сюда?" Впрочем, нам, склонным теперь к более трезвым толкованиям, показалось, словно в приглашении, адресованном к ней Ханольдом, молодая дама увидела что-то неприличное и поэтому покинула его с обидой, поскольку ничего не могла знать о его сновидении. Не была ли ее деликатность задета эротической природой желания, которое для Ханольда было мотивировано связью с его сновидением?
После исчезновения Градивы наш герой просматривает целиком списки проживающих в отеле "Diomede"'*, а также списки постояльцев отеля "Suisse"2* и может теперь сказать себе, что ни в одном из двух известных ему мест проживания в Помпее нет человека, обладающего хотя бы самым отдаленным сходством с Градивой. Само собой разумеется, он отбросил как абсурдную надежду на самом деле встретить Градиву в одном из этих двух заведений. Затем подаренное горячей почвой Везувия вино помогло усилить опьянение, в котором он провел день.
На следующий день было несомненно, что Ханольд опять должен быть около полудня в доме Мелеагра и, дожидаясь этого времени, он проник в Помпею необычным путем — через старую городскую стену. Куст асфоделуса, усыпанный белыми воронковидными цветами, показался ему достаточно многозначительным в качестве цветка загробного мира, чтобы сорвать его ветку
"Диомед {фр-)- —Примеч. пер. 2 "Швейцарец (фр.). — Примеч. пер.
и взять с собой. Вся наука о древности представилась ему во время этого ожидания совершенно бесцельной и безразличной к жизни, так как его захватил иной интерес — проблема, "какими качествами физического явления обладает существо, подобное Градиве, одновременно и мертвое и живое, хотя лишь в час полуденных духов" (р. 80). Еще он опасается не встретить сегодня ту, которую он ищет, потому что, видимо, возвращение дозволено ей только через продолжительное время, и Ханольд считает ее появление, которого он вновь ожидал между колоннами, проделкой своей фантазии, что вырвало у него полное боли восклицание: "О, чтобы ты еще существовала и жила!" Однако на этот раз он явно стал более критичным, так как видение располагает голосом, который спрашивает его, не ей ли он хочет преподнести белые цветы, и со смущением начинает длинную беседу. Нам, читателям, которых Градива уже интересует как живая личность, писатель сообщает, что недовольство и возмущение, которые выражались в ее взгляде день назад, уступили место пытливому любопытству и любознательности. Она в самом деле стала выпытывать у него, требовать объяснения его реплики предыдущего дня, когда он настаивал, чтобы она ложилась спать; так она узнала о сновидении, в котором погибала вместе со своим родным городом, а затем о рельефном изображении и о положении ножки, так привлекшей археолога. Теперь она готова продемонстрировать свою походку, при этом единственное отличие от прообраза — замена сандалий светло-песочными ботинками из тонкой кожи, которую она объясняет приспособлением к современности. Она явно принимает во внимание его бред, границы которого она • выведала, никак не возражая. Один-единственный раз показалось, что из-за собственных эмоций она выходит из роли, когда он, мысленно сосредоточившись на ее рельефном изображении, стал утверждать, что узнал ее с первого взгляда. Так как в этот момент беседы она еще ничего не знала о рельефе, то не поняла слов Ханольда, но вскоре она опять взяла себя в руки, и, видимо, только мы улавливаем, что некоторые ее фразы звучат двусмыс