Еще до появления Салаи Леонардо обзавелся привычкой, которой останется верен всю жизнь: он полюбил делать наброски, изображавшие миловидного курчавого юношу андрогинного вида, а напротив него — грубоватого мужчину значительно старше, похожего на воина с «тематического листа», с выступающим подбородком и горбатым носом (илл. 24). Позднее он наставлял художников: «В исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым…»[257]
Мотив таких парных изображений Леонардо подхватил еще у своего наставника Верроккьо, который очень любил противопоставлять мужественных старых воинов и хорошеньких мальчиков. С тех пор подобные парные профили постоянно встречались в его альбомах. Вот как описывал этих типажей Кеннет Кларк:
Чаще всего в таких изображениях фигурирует лысый, чисто выбритый, грозно нахмуренный мужчина с носом и подбородком, как у щелкунчика. Иногда он предстает в карикатурном, но чаще в идеализированном виде. Эти намеренно подчеркнутые черты, вероятно, олицетворяли для Леонардо энергию и решительность, и потому первый тип выступает противоположностью второго профиля, который выходил из-под пера Леонардо с равной легкостью и олицетворял двуполую юность. По сути, это два иероглифа, рождавшиеся из подсознания Леонардо, когда его рука сама водила по бумаге, а мысли блуждали где-то далеко… Эти два образа — мужественный и женоподобный — символизируют два начала, сосуществовавшие в самом Леонардо[258].
29. «Щелкунчик» и молодой человек, 1478 г.
Самый ранний из известных парных профилей такого рода появляется на странице записных книжек, относящейся к 1478 году, когда Леонардо жил еще во Флоренции (илл. 29). У старика длинный заостренный нос, слегка загнутый книзу, и преувеличенно выступающий подбородок, наползающий на верхнюю губу. Иными словами, это «щелкунчик», которого так часто рисовал Леонардо. Волнистые волосы намекают на то, что Леонардо, возможно, в карикатурном виде изобразил самого себя, каким он станет с годами. А напротив несколькими простыми линиями набросан довольно безликий стройный юноша, томно глядящий куда-то вверх, слегка изогнув шею и повернув туловище. Эта гибкая отроческая фигура, чем-то напоминающая статую Давида работы Верроккьо, для которой, возможно, позировал Леонардо, наводит на мысль, что здесь Леонардо — сознательно или нет — нарисовал отражение самого себя, каким он был в юности. Таким образом, он, возможно, сопоставлял свои собственные черты — в отрочестве и в зрелости. А еще в этих противопоставленных профилях можно усмотреть намек на товарищеские отношения. Именно на этом листе, датированном 1478 годом, Леонардо написал: «Фьораванте ди Доменико из Флоренции — мой самый любимый друг, он мне как…»[259]
30. Старик и, предположительно, Салаи, 1490-е гг.
После 1490 года, когда при Леонардо поселился Салаи, среди каракулей и рисунков все чаще появляется другой мальчик — более нежный, полноватый и чуть-чуть распутный с виду. С годами этот персонаж (моделью для которого, можно уверенно предположить, служил Салаи) постепенно становился взрослее. Хорошим примером может послужить парный портрет юноши и старика с грубым выпирающим подбородком, нарисованный Леонардо в 1490-х годах (илл. 30). В отличие от наброска 1478 года, здесь у юноши густые кудри, ниспадающие волнами до длинной шеи. Глаза у него большие, но какие-то пустоватые. Подбородок мясистый. Полные губы сложены, если вглядеться внимательнее, в улыбку а-ля «Мона Лиза», правда, более озорную. Вид у него ангельский и в то же время дьявольский. Рука старика тянется к плечу юноши, но предплечье и оба туловища оставлены недорисованными, так что два тела как будто сливаются. Старик, хотя и не является автопортретом Леонардо (ему было в ту пору не больше 45 лет), все же выглядит карикатурой, к которой он часто прибегал, чтобы выразить те чувства, какие вызывали в нем мысли о грядущей старости[260].
31. Салаи, ок. 1504 г.
Всю жизнь Леонардо будет снова и снова с нежностью рисовать Салаи. Мы видим, как он постепенно взрослеет, но при этом остается неизменно миловидным и чувственным. Когда Салаи чуть за двадцать, Леонардо рисует его красной охрой и тушью в полный рост, обнаженным (илл. 31).
32. Ок. 1505 г.
Губы и подбородок все еще мальчишеские, волосы буйно вьются, а тело и слегка разведенные в стороны руки уже обнаруживают ту мускулатуру, которую мы увидим в «Витрувианском человеке» и на некоторых анатомических рисунках. На другом ню в полный рост, только со спины, Салаи тоже изображен с расставленными ногами и разведенными руками, и здесь его крепкое тело выглядит уже чуть полноватым (илл.32).
33. Ок. 1510 г.
Через несколько лет, около 1510 года, Леонардо выполнил очередной карандашный рисунок, изображающий голову Салаи в профиль, на этот раз повернутый вправо (илл. 33). Мы видим там все прежние черты — от лебединой шеи до пухлого подбородка и томных глаз, — но теперь он выглядит чуть старше, хотя запомнившийся мальчишеский облик никуда не делся. Полная верхняя губа выдается вперед, а нижняя слегка втянута, и вместе они снова образуют знакомую дьявольскую усмешку.
34. Ок. 1517 г.
Даже в последние годы жизни Леонардо, похоже, оставался под обаянием образа Салаи. В одном наброске, сделанном около 1517 года, он изобразил нежный профиль юного Салаи, каким тот врезался ему в память (илл. 34). Глаза под набрякшими веками по-прежнему страстные и пустоватые, а волосы, которыми, по словам Вазари, не мог налюбоваться Леонардо, задорно курчавятся, как и раньше[261].
35. Аллегорический рисунок: Удовольствие и Неудовольствие.
С многочисленными парными профилями старика и юноши есть много общего у выразительного, сразу запоминающегося аллегорического рисунка Леонардо с фигурами, которые олицетворяют Удовольствие и Неудовольствие (илл. 35). Молодой персонаж, изображающий Удовольствие, чем-то напоминает Салаи. Он стоит спиной вплотную к другому мужчине, постарше, который символизирует Неудовольствие. Их руки переплетены, а туловища ниже сливаются в одно. «Это — Удовольствие вместе с Неудовольствием, и изображаются они близнецами, так как никогда одно неотделимо от другого», — написал Леонардо рядом с рисунком.
Как и на всех остальных аллегорических рисунках Леонардо, здесь имеются символы и каламбуры. Неудовольствие попирает ногой грязь, а Удовольствие — золото. Неудовольствие бросает на землю шипастые шары — ежей против конницы, — которые по-итальянски называются tribolo. Здесь обыгрывается родство этого названия со словом tribolazione — «мучение», «страдание». А Удовольствие бросает монеты и держит в руке тростник — символ «пустых и сладострастных удовольствий». Леонардо поясняет, что Удовольствие изображено «с тростинкой в правой руке — она пуста и бессильна, а уколы, сделанные ею, ядовиты. В Тоскане делаются из тростника подпорки для кроватей, дабы обозначить, что здесь снятся пустые сны».
К этим «пустым снам», он относит, по-видимому, сексуальные фантазии и далее сетует, что они попусту отвлекают человека, мешая ему работать. «Здесь [в кровати] теряется б о льшая часть жизни…также воспринимаются там многие пустые удовольствия и душою, воображая невозможные сами по себе вещи, и телом, доставляя себе те удовольствия, которые часто становятся причиной лишения жизни». Что это значит? Может быть, Леонардо считал, что некоторые пустые удовольствия, которым он предавался или которые воображал в постели, являлись причиной его собственных неудач? В своем описании фаллического и «пустого» тростника, которое держит Удовольствие, он предостерегал: «Если предаешься Удовольствию, то знай, что за ним стоит некто, готовящий тебе Муки и Раскаяние»[262].
Глава 26
Возвращение в Милан
Франческо Мельци
101. Франческо Мельци, портрет работы Джованни Больтраффио.
В 1507 году, находясь в Милане, Леонардо встретился с 14-летним юношей по имени Франческо Мельци (илл. 101). Он был сыном видного дворянина, который служил капитаном миланского ополчения, а позже стал гражданским инженером и руководил строительством новых городских укреплений, что очень интересовало Леонардо. Семейство Мельци жило на большой вилле в городке Ваприо, у реки, с видом на Милан, и Леонардо часто и подолгу гостил там, чувствуя себя в семье друзей как дома[683].
Леонардо уже исполнилось 55 лет, а у него не было сына и наследника. Юный Франческо, миловидностью походивший на Салаи, хотел стать художником и обладал некоторым талантом. Леонардо фактически усыновил мальчика с позволения его отца — или путем неофициального соглашения, или даже подписав законный договор — с тем, чтобы Леонардо мог сослаться на него спустя десять лет, составляя завещание. Так Леонардо сделался для юного Мельци одновременно законным опекуном, крестным и приемным отцом, учителем и работодателем. Хотя подобное решение сегодня может показаться странным, надо понимать, что родителей Мельци оно вполне устраивало: ведь их сын становился учеником, наследником и личным секретарем обаятельного человека, близкого друга семьи, который к тому же являлся самым изобретательным и оригинальным художником своего времени. В дальнейшем Леонардо поддерживал тесные отношения со всем семейством Мельци и даже помогал им в перестройке виллы.
До конца жизни Леонардо Франческо Мельци оставался рядом с ним. Он выполнял обязанности личного помощника и писца Леонардо, составлял для него черновики писем, приводил в порядок его бумаги, а после смерти учителя собрал их и сохранил. Мельци писал изящным почерком с наклоном, и его пометки можно увидеть на многих страницах рукописей Леонардо. А еще он учился у Леонардо живописи. Хотя Мельци так и не выбился в мастера первого ряда, из него вышел неплохой художник и рисовальщик, он выполнял очень приличные рисунки (в том числе — знаменитый портрет Леонардо) и копировал многие картины учителя. Благодаря своему таланту, деловитости, прилежности и уравновешенному характеру он стал для Леонардо преданным и надежным товарищем, в отличие от непредсказуемого и шкодливого Салаи.
Спустя много лет биограф Вазари, лично знавший Мельци (уже «благородного старца»), написал, что тот «при жизни Леонардо был красивейшим мальчиком [ bellissimo fanciullo ] и его любимцем [ molto amato da Leonardo ]». Похожими словами он описывал и Салаи, однако неясно, как понимать это в данном случае: были ли между учителем и учеником любовные или близкие отношения? Я сомневаюсь, что были. Вряд ли отец Франческо согласился бы отдать Леонардо сына для подобной связи. К тому же известно, что после кончины Леонардо Мельци женился на видной аристократке, и у них родилось восемь детей. Как и многие другие стороны жизни Леонардо, его отношения с Франческо окутаны тайной, и всю правду нам не узнать.
Ясно лишь, что отношения между ними были не только близкие, но и практически родственные. В начале 1508 года Леонардо написал черновик письма к нему, в котором ощущается и нежность, и уязвимость:
Добрый день, мессер [такое обращение подчеркивает благородное происхождение] Франческо,
Почему, скажи на милость, ты не ответил ни на одно письмо из всех, что я тебе отправил? Вот погоди, приеду к тебе и, видит Бог, заставлю тебя столько понаписать, что не обрадуешься[684].
Далее следует черновик другого, более сдержанного письма к Мельци. Там рассказывается об одном вопросе, требовавшем решения, — о правах на воду, которые король предоставил Леонардо в качестве платы за работу. «Я уже написал управляющему и тебе, а затем послал письмо повторно, но так и не получил ответа. Поэтому, будь добр, ответь мне, что случилось».
Там же упоминалось, что Леонардо отправляет письма через Салаи, которому было в то время 27 лет. И тут встает вопрос: как отнесся давний спутник жизни Леонардо к новичку — более юному, более знатному и гораздо более утонченному ученику, вошедшему в число домочадцев? Нам известно, что оба они жили бок о бок с Леонардо в течение следующих десяти лет, причем Мельци получал более высокое жалованье. Кое-что указывает на то, что Леонардо не всегда ладил с Салаи. Именно в ту пору, в 1508 году, в одной из его тетрадей появилась сделанная под диктовку запись, упомянутая ранее: «Салаи, я хочу мира, не войны. Хватит уже войн, я сдаюсь»[685].
Неважно, был Мельци когда-нибудь возлюбленным Леонардо или нет, он стал для него чем-то бóльшим. Леонардо полюбил его как сына, а любимый сын был ему очень нужен. Конечно, Мельци был симпатичным и привлекательным, и отчасти именно поэтому Леонардо было приятно держать его при себе. Но, что гораздо важнее, он оказался верным и заботливым товарищем, которому Леонардо мог передать свои бумаги, свое состояние, свои знания, свою мудрость. Он помогал ему взрослеть, как помогал бы родному сыну.
А к 1508 году это стало для Леонардо самым главным. Он разменял шестой десяток и, если можно судить по его тетрадям, все чаще задумывался о том, что смерть не за горами. Отец его умер. Мать умерла. Сводные братья были для него чужими людьми. У него не было семьи, не было родни — никого, кроме Франческо Мельци.
Глава 30
Указующий перст
Слово становится плотью
В течение десяти лет, между 1506 и 1516 годами, переезжая из Милана в Рим и обратно в поисках новых покровителей и попутно занимаясь науками, Леонардо работал над тремя картинами, пронизанными грустью и духовностью: возможно, он понимал, что дни его уже сочтены, и задумывался о том, что ждет его за порогом смерти. Из этих картин две изображали Иоанна Крестителя (причем одного из них много лет спустя кто-то переделал в Вакха), а третья, позже утраченная, — ангела Благовещения. На всех трех картинах (как и в связанных с ними рисунках) фигурировал нежный юноша загадочного вида с гермафродитской наружностью, смотревший прямо на зрителя и куда-то показывавший пальцем. Несмотря на увлеченность науками, а может быть, как раз благодаря ей, Леонардо очень тонко (и с годами все тоньше) чувствовал глубокую духовную тайну, какой окутано место человека в мироздании. И, по замечанию Кеннета Кларка, «для Леонардо тайна была тенью, улыбкой и пальцем, указующим в темноту»[821].
Отличает эти три картины вовсе не общая религиозная тематика: большинство произведений Леонардо, как и любого другого ренессансного художника, создавались на религиозные сюжеты. И указующий жест использован не только на этих картинах — и святая Анна на картоне из Берлингтон-хауса, и святой Фома в «Тайной вечере» тоже указывают пальцем наверх. Нет, три поздние живописные работы Леонардо отличает другое: на них этот указующий перст адресован непосредственно нам, зрителям. Когда этот его поздний ангел Благовещения приносит божественную весть, он говорит с нами, а не с Девой Марией, и жест его обращен к нам. И на обеих картинах с Иоанном Крестителем святой смотрит прямо нам в глаза и именно нам указывает путь к личному спасению.
В разные столетия некоторые критики заявляли, что на этих картинах Леонардо запятнал (возможно, намеренно, из еретических побуждений) духовную природу изображенного предмета, наделив его эротической привлекательностью. В 1625 году составитель реестра французской королевской коллекции посетовал, что картина с Иоанном Крестителем «нехороша, ибо не пробуждает благочестивых чувств». В сходном ключе высказывался и Кеннет Кларк: «Все наше чувство благопристойности грубо оскорблено», и добавлял, что изображение Иоанна Крестителя «почти кощунственно расходится с образом пламенного евангельского аскета»[822].
Я же сомневаюсь, что сам Леонардо считал, будто впадает в ересь или кощунство, и нам тоже не следует так думать. Соблазнительное и чувственное начало, проглядывающее в этих картинах, скорее усиливает, нежели ослабляет тот мощный духовный смысл, который вкладывал в них Леонардо. Иоанн Креститель предстает здесь не столько Крестителем, сколько Искусителем, но, изобразив его таким, Леонардо лишь связал духовное с чувственным. Подчеркнув сложность отношений между духом и плотью, Леонардо наполнил собственным смыслом фразу «и Слово стало плотию, и обитало с нами»[823].
«Святой Иоанн Креститель»
128. «Святой Иоанн Креститель».
Благодаря тетрадным наброскам мы знаем, что Леонардо уже в 1509 году, живя в Милане, начал работать над «Иоанном Крестителем» (илл. 128)[824]. Но, как это случилось со многими поздними картинами Леонардо, над которыми он трудился больше для собственного удовлетворения, вовсе не собираясь отдавать их заказчикам, — это произведение он тоже повсюду возил с собой и непрерывно совершенствовал вплоть до конца жизни. Он дорабатывал глаза Иоанна, его рот и пальцы. Фигура святого, показанная как бы крупным планом и выступающая из тьмы, устремляет взгляд прямо на нас. Здесь нет ни отвлекающих пейзажей, ни дополнительного света, и единственным декоративным элементом можно считать лишь характерные леонардовские локоны.
Указывая на небо, то есть напоминая о божественном промысле, Иоанн одновременно показывает на источник нисходящего на него света, тем самым выполняя свое предназначение, о котором сказано в Евангелии, — «свидетельствовать о Свете»[825]. Леонардо прибегает здесь к кьяроскуро, противопоставляя глубокие тени ярко освещенным участкам, и этот прием не только усиливает ощущение таинственности показанной сцены, но и наглядно передает мысль о роли Иоанна — свидетеля истинного Света[826].
На лице Иоанна — одна из тех загадочных улыбок, которые сделались уже своего рода личной печатью Леонардо, но в ней видно призывное озорство, какого нет в улыбках святой Анны и Моны Лизы. Она манит не только духовно, но и страстно, и соблазнительно. Поэтому от картины исходит какой-то чувственный трепет, а ее двусмысленность усугубляет андрогинный облик Иоанна. Плечи и грудь у него широкие, но в них мало мужского. По-видимому, моделью для святого послужил Салаи, это его женоподобное лицо и длинные кудри.
Леонардов метод работы с масляной живописью, требовавший много раз накладывать на картину тончайшие слои прозрачной краски, с годами сделался еще более трудоемким и кропотливым. Работа над картиной растягивалась до бесконечности. В «Иоанне Крестителе» этот черепаший темп усилил эффект сфумато. Контуры получились очень мягкими, линии размытыми, а переходы между светом и тьмой чрезвычайно плавными.
Но есть тут и одно исключение. Пальцы Иоанна Леонардо написал с гораздо большей четкостью и резкостью — в точности как он поступил и с благословляющей рукой Христа в «Спасителе мира». Линия, отделяющая указательный палец от среднего, отчетливее любой линии на любой картине Леонардо, по резкости она приближается к микеланджеловским. Возможно, причиной тому — неаккуратность какого-то реставратора. Но я подозреваю, что Леонардо сделал это сознательно. Тем более что он почти так же четко обозначил контуры указующей руки на другой, похожей картине, на которой позднее кто-то превратил Иоанна в Вакха. Леонардо, подводивший теоретическую базу под перспективу резкости, прекрасно знал о зрительном разрыве: четко обозначенная рука будет казаться ближе, находясь на том же расстоянии, что и другая, мягко очерченная. Из-за резкого фокуса она словно переходит на передний план и приближается к нам[827].
«Святой Иоанн с атрибутами вакха»
129. Иоанн Креститель, превращенный в Вакха.
Из мастерской Леонардо вышла другая вариация на эту же тему. Возможно, она создавалась на основе рисунка Леонардо, и он сам мог приложить к ней руку, хотя в большей степени это работа его учеников. На этой картине фигура святого Иоанна показана целиком: он сидит на темной каменной глыбе, а позади слева изображен солнечный пейзаж с горой и рекой (илл. 129). Эта картина фигурирует в описи имущества Салаи, составленной в 1525 году, где она названа крупным изображением святого Иоанна, и так же она обозначена в реестре французской королевской коллекции в Фонтенбло в 1625 году. Однако в другом реестре той же коллекции, составленном уже в 1695 году, имя святого Иоанна в названии картины перечеркнуто, и вместо него написано: «Вакх на фоне пейзажа». Таким образом, несложно догадаться, что в конце XVII века в картину внесли изменения: возможно, из религиозных соображений и желания соблюсти пристойность святого Иоанна решили преобразить в Вакха, античное божество вина и попоек[828].
Когда-то существовал прекрасный подготовительный рисунок сангиной, который Леонардо выполнил для этой картины, и он хранился в маленьком музее при храме на вершине горы над городком Варезе к северу от Милана. На этом рисунке святой Иоанн сидел на скальном уступе, заложив левую ногу на правую. Тело у него было мускулистым, но слегка полноватым, как у Салаи, а глаза, прячась в глубокую тень, пристально глядели прямо на зрителя. «Я редко видел подлинные работы Леонардо столь откровенного характера», — написал Карло Педретти в начале 1970-х годов, после того как съездил специально полюбоваться на это произведение[829]. К сожалению, в 1973 году рисунок украли из музея, и с тех пор о нем ничего не известно. На рисунке Леонардо изобразил святого Иоанна полностью обнаженным, и есть свидетельства, что именно таким он изначально был и на картине. Но когда из Крестителя его преображали в Вакха, то поверх бедер набросили подобие леопардовой шкуры, голову увенчали плющом, а посох или крест в руке переделали в тирс. Так исчезла Леонардова двусмысленность, слишком тревожно сводившая воедино дух с плотью, ее вытеснило более понятное изображение языческого божества, чья чувственная красота уже никого не смущала и не отдавала ересью[830].
И на предварительном рисунке Леонардо, и на картине самое поразительное — указующий жест. Вместо того чтобы показывать вверх, на небеса, как это делал Иоанн на другой картине Леонардо, где святой показан более крупным планом, здесь он показывает в темноту слева от себя, куда-то за пределы изображенной сцены. И, как и в случае «Тайной вечери», зритель чуть ли не слышит евангельские слова, которые поясняют этот жест. Иоанн Креститель возвещает появление Христа, говоря: «Идущий за мною сильнее меня; я не достоин понести обувь Его»[831].
Здесь улыбка не такая обольстительная, как в другом варианте Леонардова «Иоанна Крестителя», а тело более мускулистое и мужественное, но лицо — столь же андрогинное, да и соблазнительные кудри, как у Салаи. И снова указующая рука, как и левая нога, очерчены гораздо более четко, чем это обычно делал Леонардо, хотя во всех остальных частях картины присутствует его характерное сфумато. Неясно, чем это вызвано: то ли рука и нога дорабатывались позднее или вообще были написаны учеником, то ли сам Леонардо сознательно обозначил контуры четче, чтобы они казались ближе к зрителю. Я склоняюсь к последнему объяснению.
«Ангел благовещения» и «Ангел во плоти»
130. Копия с утраченного «Ангела Благовещения».
131. Ученический набросок «Ангела Благовещения», исправленный рукой Леонардо.
Приблизительно в то же время Леонардо написал еще одну фигуру с указующим перстом — ангела Благовещения с таким же жестом, как на картине «Иоанн Креститель». Сама картина с ангелом утрачена, но мы знаем, как она выглядела, благодаря сохранившимся копиям эпигонов-леонардесков — например, Бернардини Луини (илл. 130). А еще сохранился рисунок углем (илл. 131), сделанный кем-то из учеников на одной из страниц в тетради Леонардо, где набросок ангела оказался среди рисунков самого Леонардо — между лошадьми, мелкими человеческими и геометрическими фигурами. В рисунок ученика Леонардо внес некоторые исправления, показав своей характерной штриховкой с наклоном влево, как нужно изображать поднятую руку в перспективном сокращении.
Сцена Благовещения, в которой архангел Гавриил возвещает Деве Марии, что она станет матерью Христа, была сюжетом первой картины, которую Леонардо выполнил практически самостоятельно в начале 1470-х годов, когда он продолжал работать в мастерской Верроккьо (илл. 11). Но на сей раз он вообще не стал изображать Деву Марию, к которой всегда обращается Гавриил. Одинокий ангел смотрит прямо на нас, и его направленный в небеса жест тоже адресован не ей, а нам. Как и святой Иоанн, он возвещает неизбежное явление Христа Спасителя в человеческом обличье — чудесное единение духа с плотью.
Ангел и святой Иоанн изображены в совершенно идентичной позе, у них все одинаковое: призывный взгляд, загадочная улыбка, соблазнительный наклон головы и поворот шеи, ярко освещенные роскошные локоны. Иное лишь положение руки, указывающей на небо. Святой Иоанн разворачивается влево, поэтому его поднятая рука вытянута поперек туловища. Леонардо всегда изображал юных ангелов женственными и даже похожими на гермафродитов; такими были ангелы и в его раннем «Благовещении», и в «Мадонне в скалах». В этом новом «Благовещении», без Мадонны, андрогинность ангела выражена еще откровеннее. У ангела даже обозначены женские груди, а лицо — особенно девическое.
132. «Ангел во плоти» — с женской грудью и эрекцией.
Сохранился и еще один рисунок с этим ангелом — поразительный и до сих пор порождающий споры. Выполненный в 1513 году, когда Леонардо жил в Риме, рисунок изображает распутно усмехающегося транссексуала, очень похожего на «Ангела Благовещения», только с женской грудью и большим эрегированным пенисом в придачу (илл. 132). Это изображение, получившее известность как «Ангел во плоти» («Angelo Incarnato»), стало крайним проявлением рискованной игры Леонардо, упорно не желавшего признавать четкие границы между духом и плотью и между женским и мужским.
Хотя рисунок выполнен на одном из Леонардовых листов синеватой тонированной бумаги, которую он использовал для многих анатомических этюдов и для набросков зеркал, не похоже, что сам Леонардо был главным автором этого «Ангела во плоти». Рисунок сделан не очень искусно, линии и тени выполнены неуклюже, и характерная для левши штриховка Леонардо здесь отсутствует. По-видимому, это дело рук все того же ученика (возможно, Салаи), которому принадлежит тетрадный набросок «Ангела Благовещения», поправленный рукой Леонардо: улыбка, жест, пустые глаза, поза и даже неправильно переданное перспективное сокращение поднятой руки — все совпадает. Поскольку рисунок выполнен на бумаге Леонардо, вероятно, он делался, чтобы позабавить его, и, возможно, Леонардо внес туда кое-какие поправки, как ранее в рисунок с «Ангелом Благовещения».
Изображенное существо похоже на катамита, готового на все и зазывающего клиента. Из-за соседства женских сосков и девичьего лица «ангела» с эрегированным членом и болтающимися тестикулами рисунок кажется гибридом игривой карикатуры с гермафродитской порнографией. Здесь чувствуется тематическая перекличка с рисунками Леонардо, изображающими святого Иоанна: там тоже ангельское начало соседствует с дьявольским, а духовное устремление сплавлено с чувственным возбуждением. Заметно, что кто-то пытался соскрести с бумаги пенис, но только соскоблил слой голубой тонировки и оставил следы подчистки[832].
У этого рисунка несколько загадочная история — вероятно, из-за того, что у британской королевской семьи, в чьей коллекции он некогда хранился, он вызывал большое смущение. Согласно одной версии, его тайно вынес из Королевской библиотеки некий немецкий исследователь; неизвестно, правда это или нет, но в 1990 году рисунок был обнаружен в частном собрании одного знатного немецкого семейства[833].