А.Н.Пошин,
студент 4 курса
специальности «Фортепиано»
Архангельского музыкального колледжа.
Научный руководитель – преподаватель Т.А.Кулебякина
Вадим Фёдорович Веселов (1931-1990).
Вокальный цикл «На поле Куликовом»
Имя композитора Вадима Фёдоровича Веселова практически не известно широкому кругу слушателей. Между тем выдающиеся музыканты нашего времени дают самую высокую оценку его творчеству. Г.В.Свиридов писал: «Песни Веселова <…> – это настоящее искусство, которого – крупицы». [4]
С.М.Слонимский говорит о Веселове [6]: «Мне очень обидно, что такой беззащитный, действительно мелодийный, сокровенный композитор, как В.Ф.Веселов, совершенно забыт… Самый глубокий представитель свиридовского направления в музыке оказался самым забытым.<...> Сложность положения В.Ф.Веселова заключалась в том, что одновременно с музыкой Г.В.Свиридова он любил и Шёнберга, и Денисова, и мои сочинения, он был человеком широких вкусов.<...> Он всегда очень любил творчество Георгия Васильевича, но никогда не был «эхом» своего мэтра».
Вадим Фёдорович Веселов родился в Ленинграде 14 декабря 1931 года. Среди его учителей Г.И.Уствольская, В.Н.Салманов и Ю.А.Балкашин. Членом Союза композиторов Веселов стал ещё во время учёбы в консерватории. В 1960 году он стал музыкальным редактором Ленинградского отделения издательства «Музыка», где и проработал до конца своих дней. [2]
Наибольшее значение в творчестве Веселова имеют жанры, связанные со словом. Его перу принадлежит опера «Мы – Земля!» (по фантастическому роману И.А.Ефремова «Туманность Андромеды»), оратория «Сын земли» (на слова В.Я.Брюсова), «Романтическая кантата» (на слова А.Блока, И.Бунина, Э.Багрицкого, Р.Тагора), кантаты «Суровые напевы», «Брюсов – грядущему», сочинения для хора, вокальные циклы на слова А.Блока, С.Есенина, Э.Межелайтиса, А.Поперечного, А.Старостина и других поэтов. Упоминают также его фортепианные сочинения, сонаты для скрипки и фортепиано.
В 1965 году, в Москве, на заседании союза композиторов, Г.В.Свиридов, обвиняя начинающих авторов в подражании западным тенденциям, привёл в пример музыку В.Веселова. После перерыва Веселов, который в принципе не любил выступать публично, взял слово. Он сказал о том, что русская музыка всегда была дружна с европейской, Глинка – с Берлиозом, Могучая кучка – с Листом, и современные авторы имеют право на эксперимент и творческий поиск. Естественно, вместо похвалы он навлёк на себя лишь нарекания. [6]
Большую стимулирующую роль для творчества Веселова играла его жена, певица и музыкальный критик Майя Элик. [5] Второй женой композитора была пианистка Габриэлла Тальрозе, дочь – Ольга Тальрозе. Обе преподают за рубежом. Скончался Вадим Фёдорович в 1990 году.
Александр Блок – основной поэт в творческом наследии Веселова. Композитором написаны несколько вокальных циклов на слова Блока: «Приближается звук», «Апрельские песни», «Навстречу вешнему рассвету». Блоковская поэзия используется и в циклах на слова нескольких поэтов: «Очарованград», «Дым от костра», «Дороги под небом в веках», в «Романтической кантате».
Вокальный цикл для баритона и фортепиано «На поле Куликовом» написан в 1962-1963 годах, посвящён Майе Элик. В нём композитор практически полностью использовал стихи блоковского пятичастного поэтического цикла. Все пять романсов представляют собой глубоко прочувствованные монологи, носят сокровенно-исповедальный характер, сочетают в себе пронзительный лиризм и эпичность повествования. Образ Родины, её история и судьба – основной содержательный стержень цикла.
Первый романс представляет собой развёрнутую сцену, в которой можно выделить три раздела. Первый – «Река раскинулась. Течёт-грустит уныло» – пейзажная зарисовка. В мерном покачивании партии фортепиано ощущается и неспешное течение вод Непрядвы, и предчувствие грандиозных драматических событий. Октавные удвоение баса, тоника ми-минорного трезвучия без терции рождают ощущение пространства бескрайних степей. Низкий регистр, альтерация доминанты (D6/4 с пониженной квинтой), интонации малых секунд по горизонтали в крайних голосах и увеличенной сексты по вертикали усиливают напряжение. Вокальная партия насыщена напряжёнными интервалами – малыми секундами, тритоном между второй низкой и пятой ступенями. Это обогащает звучание ми-минора модальными красками локрийского и фригийского ладов. Следуя принципу слог-нота, Веселов подчёркивает важность каждого слова поэтического текста, продолжая в этом смысле традиции русской музыки, идущие от А. Даргомыжского и М. Мусоргского.
Второй раздел романса – это обращение к Родине: «О, Русь моя! Жена моя!». Мелодика вокальной партии, сохраняя декламационное начало, насыщается широкими интонациями м.6, ч.8, ч.5. Полностью меняется фортепианная фактура. На смену аккордовому складу приходит линеарность. Два самостоятельных голоса, основанные на предельно простой идее противоположного гаммообразного движения звучат затаённо и настороженно. Поступенное движение в комплементарном ритме охватывает диапазон в 4 октавы, живописует долгий путь лирического героя и его Родины.
На слова «Наш путь степной» в музыке появляются признаки новой тональности – ре минора. В вокальную партию этого построения проникают интонации первого раздела романса, особенно яркой из них является ход на тритон между второй низкой и пятой ступенями. В партии фортепиано обращают на себя внимание мягкие, повторяющиеся интонации б.2, м.3 напоминающие о русской народной песне.
Третий раздел романса, от слов «И вечный бой», можно считать динамизированной репризой. В нём мысль авторов переходит от лирико-философского размышления к внешнему действию. Репризе предшествует предыкт. Уверенную реплику певца «Пусть ночь. Домчимся…» фортепиано поддерживает слегка наивной фанфарой в до мажоре с традиционными квартовыми интонациями. Меняется характер музыки, она становится более активной, возбуждённой. Тоника до мажора красочно оттеняется секстаккордом си-бемоль минорного трезвучия с квартой. На общем до-мажорном фоне звучат акцентированные си-бемоль, ля-бемоль, соль-бемоль, ми, образующие целотоновый тетрахорд. Он образует яркий каданс, завершающий середину простой трёхчастной формы.
Далее следует эпизод скачки «И вечный бой! Покой нам только снится». Размер меняется на ¾, причём весь такт равен одной четверти предыдущего размера, т.е. темп увеличивается втрое. Вокальная партия основана на квартовых и терцовых интонациях, а также на ходах по звукам трезвучий. Доминанта ми минора, с которой начинается реприза, осложнена встречным хроматизированным движением средних голосов. Хроматизмы в стремительном темпе производят впечатление неудержимой стихийной силы, сметающей на своём пути любые преграды. Ярко звучит фортепианный проигрыш: на тонический органный пункт ми минора налагаются хроматически нисходящие секстаккорды.
Кода гармонически совпадает с началом романса, совпадают даже длительности (с учётом изменения темпа), однако триольная пульсация в репризе заполняет крупные аккордовые длительности. Напряжение в репризе не ослабевает до самого конца. Неистовая декламация певца «Степная кобылица несётся вскачь» переходит в повторение последних слов приглушённым говором в завершение романса.
Второй романс «Мы, сам-друг, над степью в полночь стали» представляет собой определённое «интермеццо», меньшее по масштабам по сравнению с остальными частями цикла. Характер романса напряжённо-выжидательный, отсутствуют активные волевые порывы, эмоции прорываются только в средней части. Первая часть романса представляет собой один из образцов фактурного минимализма Веселова. Найденный подходящий приём, ёмко отображающий настроение поэтического текста повторяется до тех пор, пока не происходит смена настроения. Мотив состоит из тритона в левой руке и тритона с хроматическим опеванием верхнего звука в правой, образуется D6/5 с пониженной пятой ступенью, но разрешения в тонику не происходит. Вокальная партия бесстрастно описательна, господствует чувство отрешённости перед предстоящей битвой. Интервалы м.2, восходящая м.6, тритон, нисходящие квинты и кварты, фригийский ми минор в первом четверостишии сменяется фригийским ре минором во 2-м (на неизменном сопровождении). Квартово-терцовые трихорды напоминают о народной музыке.
Но ещё до битвы происходит важное событие: обращение товарища по оружию, который призывает к решимости в последний час: «Остри свой меч, чтоб недаром биться с татарвою, за святое дело мёртвым лечь!». Вспоминаются слова Георгия Свиридова, сказанные Валерию Гаврилину: «Наша музыка – наше оружие. И пусть нас будут за неё бить, но умереть мы должны с оружием в руках.» [4] Изменившийся эмоциональный фон отражается в увеличении интервалов вокальной партии: скачки на м.7 и м.6, фа первой октавы как высшая точка партии. Аккомпанемент становится более насыщенным, аккордовым, с опорой на фа мажор.
На словах «Я не первый воин, не последний» возвращается первоначальный мотив фортепианного сопровождения. Фригийский лад в вокальной партии меняет тонику ми на фа (сопровождение вновь остаётся неизменным). В конце романса появляется обращение к женскому образу, который будет играть одну из главных ролей в последующем развитии цикла. Но пока это обращение неуверенное, как и гармония неразрешённой доминанты.
Третий романс «В ночь, когда Мамай залёг с ордою» представляет нам развёрнутую сцену конфликта, столкновения двух сил: мрачную и зловещую силу захватчиков – и светлую силу добра, которая предстаёт здесь в женском чудотворном образе. Открывается романс фортепианным вступлением, который рисует страшную картину нашествия орды. Вновь повторяющийся мотив, теперь на два такта: подавляюще-властная м.2 в басу в контроктаве, квартово-тритоновые интонации. Низкий регистр баритона (си-бемоль большой октавы) также производит впечатление гнетущей силы, квартовые скачки рисуют воинские сигналы на поле битвы.
Затем сопровождение застывает на ре-бемоль мажорном трезвучии в редкими мерцаниями IV ступени. В вокальной партии вырисовываются признаки ре-минора, скачки на м.6 вверх и вниз с заполнением. Первое появление женского образа (обращение на Ты с большой буквы) ещё неясное, с вопросительными интонациями, – достаточно короткий эпизод. Дальше короткое возвращение мотива орды – и снова застывший ре-бемоль мажор (теперь с септимой – до-бекаром). Вокальная партия повторяется полностью, высокий регистр баритона на пиано показывает бестелесность явившегося образа.
После фортепианного проигрыша идёт длительное нарастание кульминации трагедии: ля-минор сопоставляется с фа-минором через проходящий ми-минорный секстаккорд. Далее интонации повторяются малой терцией выше: до-мажор сопоставляется с ми-бемоль мажором, при этом бас остинатно повторяет тонику ми бекар. Баритон в высоком регистре переходит на хроматический полуплач-полустон на словах «Голосила мать». Наконец, на застывшем ми-бемоль мажорном секстаккорде появляется образ Непрядвы, он выдержан в тоне женского образа Невесты. Мотив нарастания кульминации останавливается на хроматически достигнутом секстаккорде ми-бемоль мажора. Происходит явление чудесной женской силы, оно окрашено квартсекстаккордами ми-бемоль и ре-бемоль мажора, до мажорным трезвучием. Нисходящие кварты в вокальной партии, несовпадение знаков альтерации с аккомпанементом означают окончание чудесного явления, описывают удивление от произошедшего события.
И когда всё же происходит нашествие Мамая (уже без лейт-интонации, на одном-двух застывших звуках) триумфально и возвышенно звучит декламация о Светлом образе на мажорных аккордах до, ре-бемоль и ми-бемоль. Явление придало решимости участникам битвы и чужая враждебная сила уже не имеет над ними власти. Финальный ми-бемоль1 певца звучит на неожиданном до-бемоль мажорном трезвучии, которое словно переводит нас дальше, в следующий романс цикла.
Четвёртый романс «Опять с вековою тоскою…» представляет собой тяжёлое раздумье над судьбой своей страны, неотступные тягостные мысли выражены с помощью рондообразно возвращающегося мотива-рефрена. Начинается романс медленным тягучим фортепианным вступлением унисоном в октаву, «в характере сурового напева», по авторской ремарке. Вопросительная интонация восходящего тритона, фа минор переходит во фригийский ля минор. Вокальная партия звучит как вариант этого напева, со скачками на ч.4 и ум.4, впоследствии на б.7. Далее звучат тревожные призывные фанфары: ля минор без терции чередуется с натуральной доминантой.
Первый эпизод – длительное нарастание напряжения в виде коротких восходящих и нисходящих мотивов в пределах терции «Умчались, пропали без вести…». Эти мотивы заимствованы из третьего романса, но здесь зачастую первая секунда в терции оказывается малой, а вторая – большой. Происходит довольно динамичное полифоническое развитие этого мотива и в вокальной партии и в аккомпанементе. Ритм 4/4 меняется на 2, 3 или 5/4 в зависимости от необходимости проведения мотива. Рефреном на фортиссимо возвращается суровый напев («И я с вековою тоскою…»). Для динамичности формы он проводится с середины, в тональности ля минор.
За ним следует ещё один эпизод – вновь эпизод скачки «Я слушаю рокоты сечи…». Здесь уже слышится не отчаяние и неистовство, а определённая удаль, хотя обстановка куда более напряжённая. В вокальной партии звучит поступенно-восходящая последовательность ко второй пониженной ступени ля минора. Настойчивые повторения достигнутой ноты живописуют решимость. Дальше этот мотив повторяется на терцию выше, фригийский минор сохраняется, но достигается третья повышенная ступень (на неизменном аккомпанементе). Мотив каноном проводится и в фортепианной партии, что ещё более усиливает напряжение.
И вновь на фортиссимо возвращается рефрен («Вздымаются светлые мысли…»). После этого следует фортепианный проигрыш, основанный на материале первого эпизода, нарастание напряжения приводит к кульминации романса и, наверное, самому яркому моменту в цикле – возгласу «Явись, моё дивное диво! Будь светлым меня научи!». Он перекликается с обращением к Родине из первого романса. В вокальной партии ходы по трезвучиям ре-бемоль мажора и ре мажора. Последние две строки также музыкально основаны на материале первого эпизода, напряжение и хаос не ослабевают. Цепочка аккордов без перерыва подводят к пятому романсу в тональности ля минор.
Заключительный романс «Опять над полем Куликовым…» представляет собой эпилог повествования. Вокальная партия, поддерживаемая фортепиано, представляет собой квартовые скачки, заставляющие вспомнить о военных сигналах, фортепианный проигрыш в высоком регистре с пониженной пятой ступенью рисует мелькание огоньков во мгле над полем боя. Вторая часть романса – последнее волевое усилие, отражённое в резком изменении тонального плана. Нарастание начинается на тонике фа-диез минора, который переходит в до-диез минор (эти тональности первый раз встречаются в цикле). Вокальная партия движется по звукам аккордов, со скачками на м.6 и ч.8, обрывается на нисходящей интонации квинты «Теперь твой час настал. – Молись!» Заканчивается цикл фортепианной постлюдией в тональности до-диез минор.
В целом, в цикле использованы лады со второй пониженной ступенью, придающие мрачный, суровый колорит всему повествованию. Ладо-гармонические тяготения чередуются с сопоставлением довольно отдалённых аккордов, использование полифонии очень дозированное и своеобразное. Точными, аскетическими выразительными средствами достигается большое, яркое эмоциональное воздействие. Вокальная партия сложна и напряжённа, но воспринимается достаточно естественно. Партия фортепиано, несмотря на отсутствие внешней виртуозности, требует от исполнителя чрезвычайной точности и погружённости в тему произведения. Открытый финал подчёркивает то, что битва ещё впереди, ещё продолжается, и будет длиться вечно.
Веселов выступает в цикле как полноправный соавтор Блока. Чувствуется большое авторское участие, сопереживание темам цикла, непридуманность музыки. Мелодии написаны в духе сосредоточенных песнопений древней Руси, национальное не подчёркивается, но ощущается. Нет ощущения безнадёжности, чувствуется уверенность в достижимости победы. Веселов продолжает реалистические традиции русского искусства – реальность духовного мира человека и неразрывность его судьбы с судьбой народа является главной темой цикла.
Не стоит ассоциировать цикл Блока только лишь с темой Куликовской битвы или с предчувствиями революционных изменений. Речь здесь идёт об опасностях для Родины, которые существуют во все времена. И Веселов трактует эти стихотворения как остро современные, как вневременные. Происходит своеобразная присяга на верность Отчизне и выбранным жизненным принципам, Блок присягает своим оружием – словом, а Веселов своим – музыкой.