Женский образ в опере «Псковитянка»
Первая опера Римского-Корсакова «Псковитянка», сочиненная им в 1868-1872 и поставленная в 1873 году, получила жанровое определение как историческая музыкальная драма. Она примыкает к той ветви русской оперы, которая идет от «Ивана Сусанина» М.И. Глинки.
В «Псковитянке» показана эпоха созидания русского государства при Иване IV, период подчинения Москве вольных городов - Новгорода и Пскова. «Псковитянка» - опера-летопись.
Сочинение «Псковитянки» - очень значительная веха для образования языка и стиля русской оперы в целом, совпадающая и с песенным движением в Москве, вызванным новой волной общественного подъема и интереса ко всему русскому.
«Псковитянкой» (первая редакция 1868-1872), произведением исторического жанра Римский-Корсаков начал свой путь оперного композитора, тем самым внес свой вклад в расцвет народно-исторической русской оперы - вершины этого жанра в мировом оперном искусстве. Обратившись к изображению драматичного и противоречивого периода русской истории, композитор в концепции «Псковитянки» отразил «шестидесятнический» подход к исторической проблематике. Римский-Корсаков, обратившись к одноименной пьесе Л.А. Мея, кардинально изменил драматическую концепцию драматурга. Она рассматривала Россию как процесс развития государственного начала - единственного вершителя судеб русского народа во все времена его исторического развития.
Жанровая природа «Псковитянки» неоднородна, так как в опере есть и признаки «историко-бытового романа». В ткань действия введены «картинки» старинного быта (горелки, сказка Власьевны, обряд угощения гостя), а так же картина леса в окрестностях Псково-Печерского монастыря. В опере «Псковитянка» присутствует несколько сюжетных линий, основная из них, на фоне которой разворачиваются остальные - утрата независимости Псковом, подчинение его центральной власти на Руси. Иван Грозный добивается полного подчинения Пскова Москве. Жители Пскова готовы покорится. Но молодые псковичи во главе с Михайлой Тучей (псковская вольница) не хочет подчиниться и покидает город.
На фоне исторических событий развивается драма юной псковитянки Ольги. Выросшая в доме псковского наместника Токмакова, Ольга считает себя дочерью Токмакова, не подозревая, что она дочь боярыни Веры Шелоги и царя Ивана Васильевича.
Драма Ольги - столкновение двух чувств: любви к Михайле, вожаку псковской вольницы, и с детства возникшего влечения к царю Ивану. Встреча с Грозным усиливает дочернюю привязанность. Грозный же, пораженный сходством Ольги с Верой, распрашивает о ней Токмакова. Узнав, что мать Ольги боярыня Вера Шелога, он понимает, что судьба свела его с дочерью. Во встрече с Ольгой он видит знамение божие и решает пощадить Псков.
Развязка драмы: близ ставки Грозного, в лесу недалеко от Пскова царская стража задержала старого боярина Матуту, который пытался похитить Ольгу. Ольга в шатре Грозного, она рассказывает о своей любви к Михайле. Разговор прерван. Вблизи ставки вольницы появляется Михайло Туча и требует выдачи Ольги. Царь приказывает уничтожить дружину Тучи. В схватке погибает вся дружина вместе с Тучей, а случайная пуля убивает Ольгу. В отчаянии Грозный падает на труп дочери. Собравшийся народ оплакивает погибшую Ольгу, а вместе с ней и утраченную вольность Пскова.
Обаятельно целомудрен облик Ольги. Свободолюбивым духом проникнута музыка, которая обрисовывает псковскую вольницу, возглавленная Тучей. Исполнены драматизма народные сцены. В опере в целом ярко выражен характер русской песенности.
В коде заключительного хора появляются «Ольгины аккорды».
Это слияние музыкального тематизма псковского народа и Ольги, как его представительницы, многозначительно и символично: народная драма - сплетение «судеб человеческих» и «судеб народных» - находит своё завершение. Этот хор с его возвышенно-просветлённым звучанием достойно завершает действие.
Оперный первенец Римского-Корсакова стал своеобразной творческой декларацией крупнейшего мастера русской оперной школы, одним из лучших его созданий.
Женские образы в сказочных операх «Майская ночь» и «Снегурочка»
«Майская ночь» - вторая из пятнадцати опер Николая Андреевича Римского-Корсакова (1878-1879). От первой оперы, «Псковитянки» ее отделяют шесть лет. Это были годы, когда композитор напряженно работал над совершенствованием своего мастерства. «Майская ночь» начала собой новый период - период творческой зрелости композитора. В «Майской ночи» ярко проявилось давнее увлечение композитора обрядовыми и игровыми песнями, древнеславянским культом поклонения солнцу.
С «Майской ночью» положило начало ряду фантастических опер, в которых поклонение солнцу и солнечным богам проведено или непосредственно, благодаря содержанию, почерпнутому «из древнего русского языческого мира, как в «Снегурочке», «Младе», или косвенно и отражено в операх, содержание которых взято из более нового христианского времени, как в «Майской ночи» или «Ночи перед рождеством». «Майская ночь» пронизана интонациями украинских и русских песен. Есть в опере и подлинные народные мелодии (первая песня Левко - «Солнце низенько», хоровые песни-игры «Просо», «Завью венки»). Эту оперу можно назвать оперой-песней. В ней все поет - и герои и оркестр. В пении раскрываются характеры героев. А жанровые бытовые зарисовки, музыкальные портреты, оттеняют лирический колорит оперы. Вся она напоена весенним поэтическим чувством, ароматом первой любви.
Опираясь на сюжет Гоголя, Римский-Корсаков построил и драматургию оперы - на сопоставлении реального и фантастического мира, связав их обрядовыми и игровыми хороводами. Фантастические образы впервые в этой опере вошли в действие (в «Псковитянке» они представлены только в сказке Власьевны «Про царевну Ладу»). У Римского-Корсакова русалки, как живые девушки, заплетают венки и гадают о своих суженых. Начиная с «Майской ночи», в операх Римского-Корсакова появляются параллельные женские образы - реальные и фантастические: Ганна и Панночка, Купава и Снегурочка в «Снегурочке», Любава и Волхова в «Садко». В «Майской ночи» фантастическое - третье - действие Римский-Корсаков считал лучшим.
Премьера «Майской ночи» состоялась 9/21 января 1880 года на сцене Мариинского театра в Петербурге. «Майская ночь» пользуется неизменной любовью слушателей и не сходит со сцен оперных театров. Опера посвящена Надежде Николаевне - жене композитора.
Опера «Снегурочка» - вершина творчества Римского-Корсакова 60-80-х годов, образец сказочно-эпического жанра. Написана на сюжет одноименной сказки А.Н. Островского. Премьера в 1882 г. Музыка характеризующая фантастический мир, всегда у Римского-Корсакова резко отличается по колориту, мелодике, гармонии, ритму от реального мира. В сказочном мире Римского-Корсакова особое место занимают пленительные женские образы. Это само воплощение непреходящей красоты, идеала, к которому стремится композитор. Героини эти неотделимы от природы, их породившей. Вот нежная и трогательная Снегурочка, дочь Весны и Мороза выходит из леса к людям, привлеченная их песнями. Снегурочка меняется на протяжении оперы, меняется и ее музыкальная речь. Вначале - это шаловливое и беззаботное дитя. Звучание флейты придает теме Снегурочки легкий, игривый и в то же время холодновато - прозрачный характер: «С подружками по ягоду ходить, на отклик их веселый отзываться: «А - у, а - у!». В конце произведения это любящая женщина, ее ария в сцене таяния полна искреннего и задушевного чувства: «Люблю и таю от сладких чувств любви».
Сохраняя верность Островскому в последовательности развития действия, лишь сократив текст, отбросив второстепенные фигуры, Римский-Корсаков разошелся с драматургом в понимании образа Снегурочки. Если героиня Островского в большей мере дочь Мороза, то героиня Римского-Корсакова прежде всего дочь Весны. Выросшая в глухом лесу, охраняемом Лешим, среди снегов и льдов, жадно тянется она к людям, внимательно вслушивается в доносящиеся к ней людские голоса и песни, стремится войти в звонкий и пестрый реальный мир. То, что просто и естественно для людей, мучительно трудно для Снегурочки. Она завоевывает право называться человеком.
Музыка показывает, как оттаивает ее сердце; в финальном ариозо, вершине лирического вдохновения Римского-Корсакова, во всей прелести раскрывается тепло ее сердца. Но это час гибели Снегурочки. Композитор отнюдь не утверждает правоту извечных законов природы. Развитие музыкальной драматургии оперы показывает, что законы эти, приведшие Снегурочку к гибели, не столь уж справедливы: ведь она виновна только в том, что хотела быть человеком. Музыка рисует образы русской природы, с первых тактов передавая пробуждение земли от зимней спячки. Духом сказки овеяны не только фантастические образы (Снегурочка, Весна, Мороз, Леший), но и реальные люди: порывистая, простодушно-доверчивая, бесхитростная Купава, мудрый царь Берендей - поэт и художник, пастух Лель - олицетворение животворящей силы любви и песни, развеселый пропойца и лентяй бобыль Бакула и бобылиха. После Руслана и Людмилы Глинки ни в одной опере не было такой яркой, многоцветной картины русской старины. Вместе с тем «Снегурочка» отнюдь не стилизация, в ее музыке нет эстетского любования архаикой. Это сказочный эпос, утверждающий неразрывность жизни человека и природы.
В опере нашли воплощение многие характерные для последующего творчества композитора краски и приемы. Не прибегая, за немногими исключениями, к фольклорным цитатам, композитор создает попевки и мелодии, неотличимые от народных. Распевность характеризует образы основных героев. Мелос самой Снегурочки первоначально носит инструментальный характер. Но по мере того как ее душа раскрывается навстречу людям, песенность вторгается и в ее партию.
Весенняя сказка Римского-Корсакова - плод стремительного творческого процесса (вчерне она написана за шесть недель) и высокого мастерства. Неисчерпаемо мелодическое и гармоническое богатство партитуры, красочен ее оркестр. Знакомясь с операми Н.А. Римского-Корсакова, невольно замечаешь, что при всем различии и многообразии сюжетов в них просматривается некая единая модель, инвариант в трактовке женских образов. Как правило, это две контрастные по характеру и темпераменту героини. Одна - нежная, лирическая, мечтающая, но не действующая, обычно это жертвенный образ. Другая - пылкая и страстная, борющаяся за свою любовь.
В «Майской ночи» и «Снегурочке» определяется важный принцип оперной драматургии Римского-Корсакова, развитый позднее в других произведениях, - противопоставление двух женских образов: Панночка и Ганна в первой опере, Снегурочка и Купава во второй. Один из персонажей в каждом случае - образ нереальный, фантастический, целиком взятый из сказочного мира. Другой - принадлежит земной жизни. Так, через женские образы противопоставляются два мира. В их столкновении всегда побеждает реальное человеческое начало, а фантастические образы либо возвращаются вновь в природу (Снегурочка тает, Волхова становится рекой), либо превращается в людей (царевна Лебедь).
Преображается и героиня оперы «Садко» - царевна Волхова. Ее первое появление сопровождается причудливыми вокализами на фоне переливов арфы - это призрачное, фантастическое существо, рожденное морской стихией. А в заключительной седьмой картине мы видим земную женщину, которая поет колыбельную своему любимому. И колыбельная эта основана на народно-песенных интонациях: «Сон по бережку ходил, Дрема - по лугу».
Чарующе прекрасен образ Царевны-Лебедя из оперы «Сказка о царе Салтане». Это образ также меняется на протяжении спектакля под влиянием чувства любви. Но если Снегурочка тает, а Волхова превращается в реку, то Царевна Лебедь обретает счастье в мире людей. Причудлива и прихотлива по рисунку музыкальная характеристика этой героини во время встречи с Гвидоном. После превращения Лебеди в Царевну в ее музыкальной характеристике появляются новые интонации - теплые, живые, в заключительной картине оперы тема царевны звучит широко и привольно. Дуэт Лебеди и Гвидона основан на мелодии русской народной песни «На море утушка купалася». Эта тема звучит радостно и празднично, передавая счастливое состояние героев.
Сказочный мир в операх Римского-Корсакова переплетается с миром реальным, миром людей. А в мире людей царит народная музыка во всем многообразии ее жанров. Весело пляшут скоморохи, девушки водят хороводы, слышны наигрыши пастухов, ведущих свои стада, звучат свадебные, лирические протяжные, обрядовые песни. Пастух Лель и гусляр Садко олицетворяют собой народное искусство. Восточные интонации ариозо Мизгиря («На теплом, синем море, у острова Гурмыза») и его бесценный жемчуг оставляют Снегурочку равнодушной, а бесхитростная песня Леля «Земляничка-ягодка» вызывает у нее слезы. Песни простого пастушка дороже для героини самого бесценного сокровища. Такова сила народного искусства - оно покоряет силы природы, заставляет Снегурочку и Волхову покинуть свои родные стихии.
Женский образ в опере «Царская невеста»
Опера «Царская невеста» - опера Н. Римского-Корсакова написанная в четырёх действиях, либретто И. Тюменева (сценарий композитора) по одноименной драме Л. Мея. Премьера оперы состоялась 22 октября 1899 г.
Создание «Царской невесты» - возвращение композитора после декламационно-речитативного Моцарта и Сальери к развернутым оперным формам, новый этап развития принципов глинкинской эстетики. Несомненно, что интерес к пьесе Мея был обусловлен работой композитора над завершением последней редакции Псковитянки и ее постановкой в Частной опере. В соответствии с характером пьесы и ее образным содержанием композитор стремился создать не историческую трагедию, а психологическую социальную драму. В «Царской невесте» показана трагическая судьба русской женщины XVI в., замкнутой в тереме, лишенной свободы даже в выборе любимого.
Сопоставляя два контрастных женских образа - кроткой и нежной Марфы и страстной, порывистой Любаши, композитор показал, что гибель обеих обусловлена законами среды. Любаша губит Марфу, но и она жертва. Хотя Иван Грозный непосредственно в действии не участвует - лишь на миг, безмолвный, появляется на сцене, - его злая воля господствует над всеми героями. Царь - олицетворение губительной силы, безжалостно уродующей и подавляющей жизнь. Образы Марфы и Любаши - новое слово в творчестве Римского-Корсакова. От песни «Снаряжай, мати родимая», полной щемящей печали и предчувствия горькой судьбы, через глубоко драматичные сцены с Грязным (финал I д.) и Бомелием (финал II д.) к финалу IV д. проходит перед слушателем драма русской женщины. Столь же интенсивно, но иными средствами запечатлена судьба Марфы, кроткой и мечтательной, созданной для счастья и лишенной его. Первая постановка оперы имела большой успех. Победе композитора во многом содействовала Н. Забела, создавшая поэтический и глубоко драматический образ Марфы и заложившая основу плодотворной традиции исполнения этой партии.
В «Царской невесте», как и в своей первой опере «Псковитянка», Римский-Корсаков обратился к эпохе Ивана Грозного (действие происходит в 1572 году в Александровской слободе, где подолгу жил Грозный). Но в «Царской невесте», в отличие от «Псковитянки», не описываются крупные исторические события. «Царская невеста» - историко-бытовая драма.
Основная идея оперы - трагедия женщины старой Руси. Эта трагедия развертывается на широком историческом фоне ярко и правдиво написанных картин русской жизни, в эпоху Грозного.
Сам царь Иван грозный не введен в число активных участников драмы. Римский-Корсаков лишь на один момент выводит Грозного на сцену: в молчаливой (Грозный не произносит ни слова) сцене с Марфой на улице. Но эта краткая встреча полна значения: это поворотный пункт в развитии драмы - Марфе суждено стать царской невестой. Римский-Корсаков подчеркивает значение этой сцены чисто симфоническими средствами: торжественно, сурово и грозно звучит в оркестре мелодия «Славы» - тема Грозного.
В центре действия - Марфа, трагедию которой Римский-Корсаков раскрывает с огромной художественной силой. Подлинной человечностью, глубокой задушевностью пленяет этот образ. По словам Л. Мея, автора пьесы, легшей в основу оперы, Марфа - «робкая, застенчивая девушка, покорная воле отчей, покорная своему жребию».
Цельному характеру Марфы противопоставлена сложная, противоречивая натура Любаши. Любаша отравила Марфу, и все же не в ней зритель видит виновника гибели Марфы. По существу и Любаша - сердечная, пламенно любящая русская девушка. Но жизнь изломала ее, и в порыве отчаяния она решается на преступление, расплачиваясь за него дорогой ценой - своей жизнью. Когда Грязной убивает Любашу, она говорит только: «Спасибо… Прямо в сердце». Римский-Корсаков и в Любаше видит жертву жестоких обычаев и нравов старой Руси. Любаша не мстительница, а страдающая женщина, горе которой раскрывается в ее песне о женской доле.
Сильный, резкий, с неукротимыми страстями Григорий, не задумываясь, совершает преступление. Однако Марфа, с ее душевной чистотой и кротостью, производит переворот в душе Григория: оказывается, что и он способен на горячую любовь - гибель Марфы вызывает у него искреннее, жгучее раскаяние. Исключительным мелодическим богатством отличается партия Марфы, и в особенности ее арии во втором и четвертом действиях. Во втором действии ария Марфы рисует светлый образ девушки, еще не знающей горя, радующейся предстоящему счастью. Ария четвертого действия имеет сложный драматургический замысел. Потерявшей представление об окружающем Марфе чудится, что она по-прежнему счастливая невеста Лыкова, что их ждут «златые венцы», а все произошедшее после царских смотрин кажется ей мучительным, страшным сном. В изумительной по красоте мелодии этой арии слиты и светлая мечтательность, и нежная ласка, и щемящая грусть.
При всей сказочности или исторической отдаленности сюжетов судьбы героинь Римского - Корсакова содержат в себе скрытый или явный трагический ореол. Панночка, Снегурочка, Волхова, Царевна Лебедь, Царевна Ненаглядная Красота, Марфа, Шемаханская царица, и рядом с ними, совсем другие Купава, Любава, Любаша, Кощеевна.