Н. А. Добролюбов - Луч света в тёмном царстве

Статья посвя­щена драме Остров­ского «Гроза». В начале её Добро­любов пишет о том, что «Остров­ский обла­дает глубоким пони­ма­нием русской жизни». Далее он подвер­гает анализу статьи об Остров­ском других критиков, пишет о том, что в них «отсут­ствует прямой взгляд на вещи».

Затем Добро­любов срав­ни­вает «Грозу» с драма­ти­че­скими кано­нами: «Пред­метом драмы непре­менно должно быть событие, где мы видим борьбу страсти и долга — с несчаст­ными послед­ствиями победы страсти или с счаст­ли­выми, когда побеж­дает долг». Также в драме должно быть един­ство действия, и она должна быть напи­сана высоким лите­ра­турным языком. «Гроза» при этом «не удовле­тво­ряет самой суще­ственной цели драмы — внушить уважение к нрав­ствен­ному долгу и пока­зать пагубные послед­ствия увле­чения стра­стью. Кате­рина, эта преступ­ница, пред­став­ля­ется нам в драме не только не в доста­точно мрачном свете, но даже с сиянием муче­ни­че­ства. Она говорит так хорошо, стра­дает так жалобно, вокруг нее все так дурно, что вы воору­жа­е­тесь против ее притес­ни­телей и, таким образом, в ее лице оправ­ды­ваете порок. Следо­ва­тельно, драма не выпол­няет своего высо­кого назна­чения. Все действие идет вяло и медленно, потому что загро­мож­дено сценами и лицами, совер­шенно ненуж­ными. Наконец и язык, каким говорят действу­ющие лица, превос­ходит всякое терпение благо­вос­пи­тан­ного чело­века».

Это срав­нение с каноном Добро­любов проводит для того, чтобы пока­зать, что подход к произ­ве­дению с готовым пред­став­ле­нием о том, что должно в нём быть пока­зано, не даёт истин­ного пони­мания. «Что поду­мать о чело­веке, который при виде хоро­шенькой женщины начи­нает вдруг резо­ни­ро­вать, что у нее стан не таков, как у Венеры Милос­ской? Истина не в диалек­ти­че­ских тонко­стях, а в живой правде того, о чем рассуж­даете. Нельзя сказать, чтоб люди были злы по природе, и потому нельзя прини­мать для лите­ра­турных произ­ве­дений прин­ципов вроде того, что, например, порок всегда торже­ствует, а добро­де­тель нака­зы­ва­ется».

«Лите­ра­тору до сих пор предо­став­лена была небольшая роль в этом движении чело­ве­че­ства к есте­ственным началам», — пишет Добро­любов, вслед за чем вспо­ми­нает Шекс­пира, который «подвинул общее сознание людей на несколько ступеней, на которые до него никто не подни­мался». Далее автор обра­ща­ется к другим крити­че­ским статьям о «Грозе», в част­ности, Апол­лона Григо­рьева, который утвер­ждает, что основная заслуга Остров­ского — в его «народ­ности». «Но в чём же состоит народ­ность, г. Григо­рьев не объяс­няет, и потому его реплика пока­за­лась нам очень забавною».

Затем Добро­любов приходит к опре­де­лению пьес Остров­ского в целом как «пьес жизни»: «Мы хотим сказать, что у него на первом плане явля­ется всегда общая обста­новка жизни. Он не карает ни злодея, ни жертву. Вы видите, что их поло­жение господ­ствует над ними, и вы вините их только в том, что они не выка­зы­вают доста­точно энергии для того, чтобы выйти из этого поло­жения. И вот почему мы никак не реша­емся считать ненуж­ными и лишними те лица пьес Остров­ского, которые не участ­вуют прямо в интриге. С нашей точки зрения, эти лица столько же необ­хо­димы для пьесы, как и главные: они пока­зы­вают нам ту обста­новку, в которой совер­ша­ется действие, рисуют поло­жение, которым опре­де­ля­ется смысл деятель­ности главных персо­нажей пьесы».

В «Грозе» особенно видна необ­хо­ди­мость «ненужных» лиц (второ­сте­пенных и эпизо­ди­че­ских персо­нажей). Добро­любов анали­зи­рует реплики Феклуши, Глаши, Дикого, Кудряша, Кули­гина и пр. Автор анали­зи­рует внут­реннее состо­яние героев «тёмного царства»: «все как-то неспо­койно, нехо­рошо им. Помимо их, не спро­сясь их, выросла другая жизнь, с другими нача­лами, и хотя она еще и не видна хоро­шенько, но уже посы­лает нехо­рошие видения темному произ­волу само­дуров. И Каба­нова очень серьезно огор­ча­ется будущ­но­стью старых порядков, с кото­рыми она век изжила. Она пред­видит конец их, стара­ется поддер­жать их значение, но уже чувствует, что нет к ним преж­него почтения и что при первой возмож­ности их бросят».

Затем автор пишет о том, что «Гроза» есть «самое реши­тельное произ­ве­дение Остров­ского; взаимные отно­шения само­дур­ства дове­дены в ней до самых траги­че­ских послед­ствий; и при всем том большая часть читавших и видевших эту пьесу согла­ша­ется, что в „Грозе“ есть даже что-то осве­жа­ющее и обод­ря­ющее. Это „что-то“ и есть, по нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обна­ру­жи­ва­ющий шаткость и близкий конец само­дур­ства. Затем самый характер Кате­рины, рису­ю­щийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая откры­ва­ется нам в самой ее гибели».

Далее Добро­любов анали­зи­рует образ Кате­рины, воспри­нимая его как «шаг вперёд во всей нашей лите­ра­туре»: «Русская жизнь дошла до того, что почув­ство­ва­лась потреб­ность в людях более деятельных и энер­гичных». Образ Кате­рины «неуклонно верен чутью есте­ственной правды и само­от­вержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны. В этой цель­ности и гармонии харак­тера заклю­ча­ется его сила. Вольный воздух и свет, вопреки всем предо­сто­рож­но­стям поги­ба­ю­щего само­дур­ства, врыва­ются в келью Кате­рины, она рвется к новой жизни, хотя бы пришлось умереть в этом порыве. Что ей смерть? Все равно — она не считает жизнью и то прозя­бание, которое выпало ей на долю в семье Каба­новых».

Автор подробно разби­рает мотивы поступков Кате­рины: «Кате­рина вовсе не принад­лежит к буйным харак­терам, недо­вольным, любящим разру­шать. Напротив, это характер по преиму­ще­ству сози­да­ющий, любящий, идеальный. Вот почему она стара­ется всё обла­го­ро­дить в своем вооб­ра­жении. Чувство любви к чело­веку, потреб­ность нежных насла­ждений есте­ственным образом откры­лись в молодой женщине». Но это будет не Тихон Кабанов, который «слишком забит для того, чтобы понять природу эмоций Кате­рины: „Не разберу я тебя, Катя, — говорит он ей, — то от тебя слова не добьешься, не то что ласки, а то так сама лезешь“. Так обык­но­венно испор­ченные натуры судят о натуре сильной и свежей».

Добро­любов приходит к выводу, что в образе Кате­рины Остров­ский воплотил великую народную идею: «в других творе­ниях нашей лите­ра­туры сильные харак­теры похожи на фонтан­чики, зави­сящие от посто­рон­него меха­низма. Кате­рина же как большая река: ровное дно, хорошее — она течет спокойно, камни большие встре­ти­лись — она через них пере­ска­ки­вает, обрыв — льется каскадом, запру­жают ее — она бушует и проры­ва­ется в другом месте. Не потому бурлит она, чтобы воде вдруг захо­те­лось пошу­меть или рассер­диться на препят­ствия, а просто потому, что это ей необ­хо­димо для выпол­нения её есте­ственных требо­ваний — для даль­ней­шего течения».

Анали­зируя действия Кате­рины, автор пишет о том, что считает возможным побег Кате­рины и Бориса как наилучшее решение. Кате­рина готова бежать, но здесь выплы­вает ещё одна проблема — мате­ри­альная зави­си­мость Бориса от его дяди Дикого. «Мы сказали выше несколько слов о Тихоне; Борис — такой же, в сущности, только обра­зо­ванный».

В конце пьесы «нам отрадно видеть избав­ление Кате­рины — хоть через смерть, коли нельзя иначе. Жить в „тёмном царстве“ хуже смерти. Тихон, бросаясь на труп жены, выта­щенный из воды, кричит в само­заб­вении: „Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!“ Этим воскли­ца­нием закан­чи­ва­ется пьеса, и нам кажется, что ничего нельзя было приду­мать сильнее и прав­дивее такого окон­чания. Слова Тихона застав­ляют зрителя поду­мать уже не о любовной интриге, а обо всей этой жизни, где живые зави­дуют умершим».

В заклю­чение Добро­любов обра­ща­ется к чита­телям статьи: «Ежели наши чита­тели найдут, что русская жизнь и русская сила вызваны худож­ником в „Грозе“ на реши­тельное дело, и если они почув­ствуют закон­ность и важность этого дела, тогда мы довольны, что бы ни гово­рили наши ученые и лите­ра­турные судьи».

В журнале “Русское слово” в 1862 году появляется статья Д. И. Писарева “Базаров”. Критик отмечает некоторую предвзятость автора по отношению к Базарову, говорит, что в ряде случаев Тургенев “не благоволит к своему герою”, что он испытывает “невольную антипатию к этому направлению мысли”. Но общее заключение о романе сводится не к этому^. Д. И. Писарев находит в образе Базарова художественный синтез наиболее существенных сторон мировоззрения разночинной демократии, изображенных правдиво, несмотря на первоначальный замысел Тургенева. Критик открыто симпатизирует Базарову, его сильному, честному и суровому характеру. Он считал, что Тургенев понял этот новый для России человеческий тип "так верно, как не поймет ни один из наших молодых реалистов".Критическое отношение автора к Базарову воспринимается критиком как достоинство, так как “со стороны виднее достоинства и недостатки”, а “строго критический взгляд... в настоящую минуту оказывается плодотворнее, чем голословное восхищение или раболепное обожание”. Трагедия Базарова, по мнению Писарева, состоит в том, что для настоящего дела в действительности нет благоприятных условий, а потому, “не имея возможности показать нам, как живет и действует Базаров, И. С. Тургенев показал нам, как он умирает.

В своей статье Д. И. Писарев подтверждает общественную чуткость художника и эстетическую значимость романа: “Новый роман Тургенева дает нам все то, чем мы привыкли наслаждаться в его произведениях. Художественная отделка безукоризненно хороша... А явления эти очень близки к нам, так близки, что все наше молодое поколение своими стремлениями и идеями может узнать себя в действующих лицах этого романа”. Еще до начала непосредственной полемики Д. И. Писарев фактически предугадывает позицию Антоновича. По поводу сцен с Ситниковым и Кукшиной он замечает: “Многие из литературных противников “Русского вестника” с ожесточением накинутся на Тургенева за эти сцены”. Однако Д. И. Писарев убежден, что настоящий нигилист, демократ-разночинец так же, как и Базаров, должен отрицать искусство, не понимать Пушкина, быть уверенным, что Рафаэль “гроша медного не стоит”. Но для нас важно, что Базаров, погибающий в романе, “воскресает” на последней странице писаревской статьи: “Что делать? Жить, пока живется, есть сухой хлеб, когда нет ростбифу, быть с женщинами, когда нельзя любить женщину, а вообще не мечтать об апельсиновых деревьях и пальмах, когда под ногами снеговые сугробы и холодные тундры”. Пожалуй, мы можем считать статью Писарева наиболее яркой трактовкой романа в 60-е годы.

В 1862 году, в четвертой книжке журнала “Время”, издаваемого Ф. М. и М. М. Достоевскими, выходит интересная статья Н. Н. Страхова, которая называется “И. С. Тургенев. “Отцы и дети”. Страхов убежден, что роман — замечательное Достижение Тургенева-художника. Образ же Базарова критик считает крайне типичным. “Базаров есть тип, идеал, явление, возведенное в перл создания”. Некоторые черты базаровского характера объяснены Страховым точнее, чем Писаревым, например, отрицание искусства. То, что Писарев считал случайным непониманием, объясняемым индивидуальным развитием героя (“Он сплеча отрицает вещи, которых не знает или не понимает...”), Страхов воспринимал существенной чертой характера нигилиста: “...Искусство всегда носит в себе характер примирения, тогда как Базаров вовсе не желает примириться с жизнью. Искусство есть идеализм, созерцание, отрешение от жизни и поклонение идеалам; Базаров же реалист, не созерцатель, а деятель...” Однако если у Д. И. Писарева Базаров — герой, у которого слово и дело сливаются в одно целое, то у Страхова нигилист все еще герой “слова”, пусть с жаждой деятельности, доведенной до крайней степени. Страхов уловил вневременной смысл романа, сумев подняться над идеологическими спорами своего времени. “Написать роман с прогрессивным и ретроградным направлением — ещё вещь не трудная. Тургенев же имел притязания и дерзость создать роман, имеющий всевозможные направления; поклонник вечной истины, вечной красоты, он имел гордую цель во временном указать на вечное и написал роман не прогрессивный и не ретроградный, а, так сказать, всегдашний”, — писал критик.