ВАСИЛИЙ РУЗАКОВ
ХОРРОР-РОССИЯ, КОТОРУЮ МЫПОТЕРЯЛИ?
С точки зрения многих читателей, в России хоррора нет, и не было — при- мерно как секса в СССР, по знаменитому утверждению некой участницы те- лемоста времен перестройки. Тем не менее, в отечественной литературе он мог бы появиться едва ли не раньше, чем в мировой.
Берясь за разговор о самом понятии «хоррор», часто чувствуешь себя со- бакой из известного анекдота: все понимаешь, но сказать ничего не можешь. Вроде бы все знают, что такое «литература ужасов» и могут показать при- меры, но никто не может внятно сформулировать четкое определение. Еще сложнее точно указать корни жанра и начало его зарождения.
В самом деле: представьте себе, что читаете книгу, в которой речь идет об аристократическом поместье, в которое по ночам вламывается чудовище и пожирает людей — причем это продолжается до тех пор, пока не находится мужчина, способный дать противнику отпор. Скажите: хоррор это или нет? А если нет, то почему?
Между тем, книга, о которой идет речь — англосаксонская поэма «Беовульф», классика мировой литературы.
Иногда, если говорить честно, вообще складывается впечатление, что хор- рор — не жанр как таковой, а прием. Возьмите «Собаку Баскервилей» Конан Дойля: по многим формальным признакам (жуткая атмосфера, намерение напугать читателя и т.п.) — это чистейшие готические ужасы. И даже то, что объяснение у событий оказывается рациональным — ничего не меняет: во
«Франкенштейне», например, тоже все объясняется наукой. Даже если пред- ставления Мэри Шелли о возможностях этой самой науки расходятся с на- шим опытом и убеждениями.
ОТКУДА ЕСТЬ ПОШЛА...
Любопытно, что в англоязычных источниках (изученных значительно лучше отечественных) обязательно отмечается две особенности: хоррор происходит
от сказок и мифов — если, конечно, мы говорим о его мистической ветви, а не о психологических триллерах. И, во-вторых, — он часто сближается с фэнтези, особенно с так называемым «темным фэнтази». Иногда даже высказывается мысль, что то ли хоррор — поджанр фэнтези, то ли наоборот.
Но тут возникает второй важный вопрос: а когда, в таком случае, миф и сказка становятся хоррором? Или фэнтези, если уж на то пошло? Относится ли к ним «Франкенштейн»? А «Беовульф»?
Мне кажется, именно сближение хоррора с фэнтези дает ключ к понима- нию вопроса. Миф превращается в фэнтези, когда из достоверного для слу- шателя рассказа о реальном событии становится ностальгической историей в духе «а вот раньше деды не на самолетах, а на драконах летали». Точно так же миф становится хоррором, когда рассказывает о чудовищах, в реальное существование которых мало кто из слушателей верит. Вряд ли многие из чи- тателей «ужастиков» всерьез боятся столкнуться с вампиром или оборотнем.
Именно здесь и проходит водораздел: для тех англосаксов, которые слу- шали «Беовульфа» от бардов, Грендель и драконы были непреложной реаль- ностью — может быть, они и не сталкивались с ними в реальной жизни, но верили, что их деды (или прадеды) с ними встречались.
На этом и остановимся, как на «рабочем», пусть и не исчерпывающем определении: хоррор — это рассказ о мистических событиях, призванный напугать слушателя, не смотря на то, что он, слушатель, по-настоящему не верит в реальность этих событий.
Ким Ньюман, критик, много писавший о жанровом кино и литературе, объединившись со Стивеном Джонсом, возможно, самым авторитетным со- временным редактором, выпускающим антологии хоррора, написали моно- графию, в которой предоставили современным писателям прокомментиро- вать классические хоррор-произведения. Начинается их список с... «Доктора Фауста» Кристофера Марло и «Макбета» Уильяма Шекспира. Интересно, что по формальным признакам к хоррору обе пьесы отнести можно: в первой есть дьявол и хватает примеров колдовства, во второй — и вовсе действуют ведьмы и их богиня, Геката. С другой стороны — и по постановкам «Макбе- та» это проследить не сложно — чаще всего долю сверхъестественного в этом произведении пытаются уменьшить: к примеру, сцену с появлением Гекаты часто вообще пропускают.
А с точки зрения нашего, приведенного выше определения, — это еще во- прос, являются ли эти памятники драматургии хоррором в чистом виде. Неиз- вестно, верил ли сам Марло в возможность сделки с дьяволом, но часть его ауди- тории наверняка считала это вполне возможным. Точно так же и Шекспир мог
не верить в ведьм, предсказания и шабаши — но король, вниманию которого и предназначалась эта пьеса, писал трактаты по демонологии и ведьмовству. Так что аудитория великих драматургов вполне могла воспринимать эти рас- сказы как вполне реалистические.
Интереснее, мне кажется, другое: наши британские соратники по увлече- нию, совершенно не смущаясь, записывают Шекспира, основателя англий- ского литературного языка и светило мировой драматургии, в авторы «ужа- стиков». Русские литературоведы в схожей ситуации стыдливо отводят глаза и идут на что угодно, лишь бы не дать замарать святые имена классиков.
АРШИНОМ ОБЩИМ НЕ ИЗМЕРИТЬ...
«Давно пора бы, вашу мать, умом Россию понимать...» — примерно так в свое время выразился известный поэт-иронист Игорь Губерман. Хм. Что ж... Давайте попробуем, как это мы уже проделали с «Беовульфом», вспомнить несколько сюжетов.
Человека проследует злой дух, ожившая статуя...
Мужчине отрезает голову трамваем, и писатель детально и со вкусом вы- писывает все подробности трагического события...
Ведьма превращается в зомби и преследует того, кто пытается упокоить ее дух... Уверен, вы узнали перечисленные сюжеты, но... Как?! Это хоррор? Но это же классика, да? Там же дело совсем не в этом! Там глубокие мысли, широ- кое содержание... Покажите, пожалуйста, мне у серьезного литературоведа
определение хоррора, в котором указано «произведение, которое относится к этому поджанру, обязано быть тупым и бессодержательным». Тогда я согла- шусь, что «Медный Всадник», «Мастер и Маргарита» и «Вий» никоим образом к этому низкому жанру не относятся.
Более того, подобно тому, как большинство лингвистов, кажется, сходятся на том, что родоначальником современного русского литературного языка стал Пушкин, я бы сказал, что родоначальником русского хоррора мог бы стать Гоголь — если бы этого передового, тонкого и сильного писателя не погубила литературная среда того времени.
Возьмите, перечитайте его первую книгу — пресловутую поэму «Ганц Кюхельгартен». Там совершенно серьезно описывается мертвец, встающий из гроба — с полной опорой на немецкий романтизм. Впрочем, в подобной стилистике работал еще Жуковский с его мистическими балладами — это как раз была не новость для русской литературы. Новостью было скорее то, что умница Набоков в своем эссе о Гоголе обозначил как «природную украинскую
жизнерадостность» — и нотки ее проскальзывали в поэме заменой немец- кой романтике, совершенно чуждые. Впрочем, это и правда была довольно слабая «проба пера» — и можно понять, почему автор пытался уничтожить тираж уже изданной книги.
А вот «Вечера на хуторе близ Диканьки» — это уже мощное, хотя и несколько неровное в композиционном плане произведение, с точки зрения хоррора — безусловно, новаторское. Расскажите-ка мне, а кто в те годы мог похвастать- ся сборником мистических повестей, густо замешанных на национальном фольклоре и быте, да к тому же предельно разнообразных стилистически? Ну, на самом деле можно упомянуть тех же немцев — Гофмана и Гауфа, на- пример. Но Гоголь был все-таки ощутимо разнообразнее и сильнее опирался на национальный фольклор. Не стоит забывать при этом, что украинские об- ряды и сказки не были для него повседневностью, которую он хорошо знал и потому использовал в творчестве. Подготовка к этим повестям потребовала от него специальных исследований, он часто писал своей матери с просьбой прислать нужную информацию.
ЧТО МОГЛО БЫБЫТЬ...
Напомню, что Гоголь опубликовал «Вечера на хуторе близ Диканьки» в 1831–1832 годах, а «Дракула» Брэма Стокера, с которого и принято отсчиты- вать хоррор как таковой, вышел в 1897 году. И тем не менее — у Гоголя мы уже находим многие приемы, характерные для последующего жанра «ужасов» и заметное разнообразие стилистики и атмосферы. Даже само отношение к мистическим силам явно различается от истории к истории: где-то они ка- жутся всесильными и могучими, как в «Страшной мести».
Эта повесть обладает запутанным сюжетом, в ней можно проследить влия- ние немецкого романтизма и на ее страницах совершенно серьезно подается противостояние злобного колдуна и могущества христианства. При этом в других повестях сборника — совсем другое настроение: в «Пропавшей гра- моте» бесовские силы поданы в ироническом ключе, а в «Ночи перед Рожде- ством» автор посмеивается не только над нечистой силой, но и над служите- лем церкви.
С другой стороны, в той же «Майской ночи, или Утопленнице», не смотря на иронию по отношению к властям и любовное выписывание выходок мо- лодежи, хватает и настоящей романтики, и жути. Сцены с ведьмой, знаете ли,
и сейчас способны пощекотать нервы.
Чтобы понять всю гениальность работы Гоголя с материей хоррора — жанра,
которого, повторюсь, на тот момент в чистом виде еще не существовало — стоит провести эксперимент, который у меня в детстве получился совершен- но случайно. Впервые еще школьником читая эту книгу, я случайно то ли пропустил, то ли недопонял один абзац в «Сорочинской ярмарке» — тот, где цыган договаривается с главным героем обвести вокруг пальца родителей его невесты и добиться согласия на брак. И, соответственно, я воспринял всю эту чертовщину с красной свиткой и явлениями говорящей свиньи совершенно серьезно. Попробуйте, перечитайте именно с таким настроением — и вы пой- мете, что это довольно жуткое произведение. А потом прочитайте, понимая, что все это — только розыгрыш и увидите, насколько гениально играет Гоголь с этой страшной и смешной атмосферой, словно предвосхищая популярные гораздо позднее комедии ужасов.
Словом, практически весь этот сборник мог бы стать началом хоррора как такового и, боюсь, его современники просто не поняли, с какой великой кни- гой столкнулись. Часто цитируется высказывание Пушкина: «Сейчас прочёл Вечера близ Диканьки. Они изумили меня. Вот настоящая весёлость, искрен- няя, непринуждённая, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэ- зия!.. Всё это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумился...» Боюсь, даже Александр Сергеевич недооценил, насколько новаторской и сильной была эта книга.
К сожалению, в ней же заложены и семена падения — причем как Гоголя, так и вообще русской литературы. «Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка»
— небольшая, сюжетно незавершенная история, которая откровенно не впи- сывается в книгу, но зато дает образчик «реалистической» прозы, с которой чуть позже Белинский будет носиться, как курица с яйцом. Ну да, захваты- вающая история о дрязгах помещиков из-за клочка земли и о том, как они обедали, приезжая друг к другу в гости. Великая, небывалая в то время лите- ратура, чего уж там...
В дальнейшем Гоголь и сам, под чутким руководством худшего критика в истории литературы, развился в мастера бичевать взяточников и живописать аферистов. Но стоит понимать, что реализм, происходивший от французско- го натурализма, это частный случай, одно из направлений литературы — и не само важное. Чтобы расправиться с «натурализмом» школы Золя, помнится, его бывшему стороннику Гюисмансу хватило пары страниц — в предисловии к такой эпохальной книге как «Наоборот».
Просто откройте список писателей 19 века за рубежом и в России, чтобы понять, насколько обеднела русская литература в те годы, ограничивая себя суконным реализмом. Если взять только основные имена, которые до сих пор
на слуху, то в Англии творили Вальтер Скотт, Конан Дойль, Шеридан ле Фаню, Райдер Хаггард, Оскар Уайльд, Уилки Коллинз. Вы вправду считаете, что До- бролюбов и Чернышевский могут составить конкуренцию им всем, оптом? Даже если вспомнить Тургенева, Толстого и прочих наших классиков — по жанровому разнообразию они сравнимы с несколькими перечисленными именами? Исторический роман, мистическая повесть, приключенческая ли- тература, начала фантастической литературы и да, литературы ужасов — все это приходится на 19 век, когда наши писатели — действительно потрясаю- щего уровня, кто бы спорил — увлеченно разбирали, можно ли считать ни- гилистов полудурками или за ними будущее? Или — не менее животрепе- щущий вопрос — позволительно ли лежать всю жизнь на диване или надо непременно доставать всех ближних и дальних с активностью, неважно, на- сколько осмысленной?
В чем-то поведение наших критиков тех лет похоже на новомодную аме- риканскую политкорректность. Помните: настоящая литература должна бичевать пороки общества и, желательно, рассказывать, как плохо живется крестьянам. А теперь сравните: не важно, о чем произведение, но там долж- но говориться, что мужчины — свиньи, угнетающие женщин, а среди героев обязательно должны быть гомосексуалисты и негры. Иначе это — плохое про- изведение. Хотя, казалось бы, мысль о том, что литература вообще ничего и никому не должна — довольно очевидна.
Причем, что обидно: Белинский давно уже умер, а дело его живет — до сих пор принято стыдливо поджимать губки при упоминании хоррора и недоо- ценивать те его ростки, которые таки пробились сквозь бетон критики. Блок написал «Двенадцать», которыми до сих пор, наверное, мучают школьников. Хоть один учитель рассказывал детям о его же цикле «Черная кровь» — мощ- ной и завораживающей поэзии, которая прямо вдохновлялась «сами знаете какой» книгой Стокера? Булгаков, в лучшем романе которого летают ведьмы, преследуют героев вампиры, а над всем этим царит фигура самого Сатаны — нет, что вы! Это никакой не роман ужасов! Ага, реализм школы Белинского, не меньше...
Сдается мне, что пока мы не научимся спокойному отношению к этому во- просу, не поймем, что если к хоррору можно отнести Шекспира и Марло, то и Блок, Гоголь и Булгаков тоже творили в этом жанре — серьезного понимания литературы от нас дождаться невозможно.
Русский хоррор мог бы развиваться с начала XIX века, едва ли не первым во всей мировой литературе — но, по сути, пробивается к читателю только сейчас, в начале XXI века. И это и есть та великая хоррор-Россия, которую мы потеряли.
Редакция RR обратилась к нашим постоянным авторам и экспертам