Расцвет литературного дарования Джона Дос Пассоса (1896–1970) и его литературная слава пришлись на конец 20-х, начало и середину 30-х годов нашего века. В этот период были опубликованы четыре лучшие его романа: «Манхэттен» и образовавшие впоследствии трилогию «США»: «42-я параллель», «1919» и «Большие деньги». В это время Дос Пассос был не менее знаком американским и европейским читателям, чем Хемингуэй и Фицджеральд – два хорошо известных автора, с которыми он долгое время был дружен, с кем делился своими литературными планами, к чьим советам прислушивался и кому советовал сам. Его «Манхэттен», изданный в 1925 г. в Нью-Йорке, даже отвлек внимание от хемингуэевского сборника рассказов «В наше время» и «Великого Гэтсби» Фицджеральда, появившихся тогда же и блеснувших на литературной арене.
Несмотря на ранний успех, Дос Пассоса ожидала нелегкая литературная судьба. После публикации в 1936 г. трилогии «США» он уже не создаст ничего более значительного, хотя по-прежнему будет много писать и издаваться. Ему придется пережить свою литературную славу, а после смерти утерять и известность. Дос Пассоса сейчас мало читают, и в этом история преподносит пример очевидной близорукости по отношению к писателю, сумевшему выразить нечто, чрезвычайно существенное во все времена: идею неизмеримой ценности отдельного человека со всеми его надеждами и разочарованиями, падениями и взлетами, идею индивидуальной неповторимости каждого среди всего остального мира. Дос Пассос – писатель, который необыкновенно остро чувствовал давление, оказываемое обществом, со всеми его политическими, социальными установлениями и принятыми законами морали, – на человеческую личность, стремление подогнать ее под общую мерку, лишив внутренней самостоятельности и свободы, попытку унизить ее нищетой и безысходностью. Взаимодействие общества и человека, их нераздельность и противостояние – главный предмет романов Дос Пассоса; сострадание, сочувствие человеку, утверждение его личной индивидуальности – их главная тема и цель.
|
|
Возможно, чтение Дос Пассоса сейчас затрудняет обилие исторического материала – газетных отрывков, реклам, намеков на реальные события американской жизни 1920 – 1930-х гг., куплетов из популярных тогда песенок, во множестве включенных в его книги и мало что говорящих современному читателю. Время откатывалось назад, увлекая за собой войны, моды, политические лозунги и вместе с ними книги Дос Пассоса, пропитанные насквозь приметами уходивших дней. Но есть нечто универсальное, вневременное, связывающее сменяющие друг друга эпохи: трагизм существования личности во враждебном мире, ее одиночество, отчаяние, неутомимая жажда счастья, человеческие страсти, толкающие людей на преступления против себе подобных, столкновения групп, классов и целых народов. Ощущение этой связи становится у Дос Пассоса настойчивым и немного грустным предупреждением тем, кто в поисках ответов на сегодняшние вопросы забывает оглянуться назад.
Лучшим книгам Дос Пассоса свойственны небывалые ранее в американской литературе панорамность и масштабность, выделявшие их среди произведений современников. Замысли писателя трудно было реализовать обычными, традиционными средствами. Дос Пассос экспериментировал со словом, с целыми словарными массивами, рвал последовательную сюжетную композицию, заменяя реалистическую логику логикой художественной. Это тоже не облегчает чтения его романов, но дарит рискнувшему окунуться в них читателю страницы прекрасно сделанной прозы, иногда сдержанно лаконичной, иногда лиричной и мягкой.
|
|
Читательскому восприятию Дос Пассоса часто мешают и многочисленные дискуссии, связанные с его политическими взглядами. Вовлеченность Дос Пассоса в политику и социальную жизнь своей страны оказалась накрепко связанной с его писательской судьбой: романы Дос Пассоса не раз трактовались критикой как политические декларации. Основания для этого при желании можно было найти: вплоть до конца 1930-х гг. Дос Пассос стоял весьма близко к социалистическому движению (чему не раз ошибочно приписывали успех его романов этого периода), никогда, впрочем, не видя в нем панацеи от всех общественных бед. Поиски и перемены во взглядах отражались в его романах, давая повод политически ориентированной критике искать в них подтверждение желаемой концепции его творчества, клеймить его как врага или приветствовать как друга той или иной политической группировки.
Но Дос Пассос никогда не был членом ни одной партии. Все, что он писал и делал, спасая Сакко и Ванцетти, участвуя в самом левом американском ежемесячнике «Массы», подписывая петиции в защиту политзаключенных или покидая Испанию в 1937 г., было делом его совести, плодом его опыта и размышлений. Дос Пассос шел своим собственным путем, и его лучшие книги – это прежде всего хорошо написанная проза, о которой следует судить по литературным законам, а не по правилам политических игр.
|
|
Внук португальского иммигранта, Джон Родриго Дос Пассос принадлежал к числу американских писателей, вышедших из верхних слоев общества, – отец его, Джон Рэндольф, был преуспевающим нью-йоркским адвокатом, хорошо известным в деловых кругах города. Отсутствие религиозных традиций в семье, сложная история взаимоотношений отца и матери делали их дом не похожим на остальные. Необычная семейная обстановка и слабое зрение, не позволявшее Джону Родриго участвовать в играх наравне со сверстниками, с детства обрекали его на одиночество, заставляя искать свой собственный независимый мир. Страсть к чтению обнаружилась в мальчике очень рано – он читал о путешественниках, о героях и, забывая обо всем на свете, старался вникнуть в неясное содержание книг, тайком взятых из кабинета отца.
В сентябре 1912 г. Дос Пассос стал студентом элитарного Гарвардского университета. Спустя некоторое время он вошел в университетскую литературную среду и начал писать сам. Экзотический эстетский хлам, основанный на мертвых идеях, – так впоследствии определил он свои первые литературные опыты.
Вскоре, однако, Дос Пассос пришел к убеждению, что тепличная атмосфера Гарварда лишает его доступа к настоящей жизни, которую он внезапно открыл для себя во всей ее осязаемой реальности. При Гарвардском университете существовало учреждение, известное под именем «Союза», которое было основано с целью организации демократических собраний студентов университета. Здесь, в одной из небольших аудиторий, произошла единственная встреча Дос Пассоса с бывшим воспитанником Гарварда Джоном Ридом, приехавшим навестить свою aima mater. «Когда он кончил говорить, – вспоминал Дос Пассос годы спустя, – сам воздух студенческого мира, в котором я жил, показался мне тоскливо разреженным. В то время как прочная скала привычной жизни миллионов людей раздроблялась войнами и восстаниями, мы, студенты, жили под стеклянным колпаком, вскормленные отвратительной жижицей древних культур… Рид выбрался из-под стеклянного колпака… А если он выбрался, то значит и другие могли выбраться».
Джон Рид на многие годы стал героем Дос Пассоса, человеком, которым он восхищался и которому подражал. Впоследствии он напишет о нем как о символе целого поколения: «Его жизнь явилась как бы символом, образом восстания целого поколения американской молодежи против ограничений устаревшей пуританской морали и против религии денег, навязанной ему огромным экономическим давлением, характерным для существующего в Америке капиталистического строя».
Идеи революции, ставшие близкими Дос Пассосу под влиянием личности Рида, со студенческих лет свяжутся у писателя с романтическим преодолением отживших понятий и норм, очищением общества от пошлости и несправедливых законов, с обновлением его культуры и искусства. Пройдет почти четверть века, прежде чем понятия революции и справедливости сделаются полярными в его представлении.
Первая мировая война шла уже два года, когда Дос Пассос окончил Гарвард. Писатель вступает в добровольческие ряды международного Красного Креста, что явилось неким компромиссом между его пацифистскими настроениями и настоятельной потребностью «выбраться из-под колпака». Война, казалось, способна была вполне удовлетворить потребность Дос Пассоса в романтизме и живой деятельности. Множество его сверстников мыслили точно так же: впоследствии они сформируют знаменитое «потерянное поколение», по удачному выражению Гертруды Стайн.
В 1917 г. Дос Пассос был недалеко от Вердена, осенью того же года воевал в Италии. Весной 1918 г. Объединенный разведывательный отдел усмотрел в его письмах ряд весьма прозрачных намеков на грязь и мерзость всего «великого противостояния»: Дос Пассос был отчислен из Красного Креста и переведен в Медицинскую службу американской армии.
Война подвела окончательный итог его юношеским размышлениям. «Радикалом меня сделала война, – писал он в своей автобиографии. – До этого времени я вообще сомневался, были ли у меня какие-нибудь политические взгляды». Общество, позволившее втянуть себя в войну, и власть, толкнувшая его в мировую бойню, нуждались в глубоких и основательных переменах. Теперь это стало очевидно. Дос Пассос видел страдание невинных, не причастных к мировому раздору людей, которые лишь хотели жить в покое, предаваясь своим нехитрым радостям, но были бессильны что-либо изменить. Война врывалась в жизнь разлуками и смертями и откровенно демонстрировала пороки общественной системы, вылившиеся в эту небывалую по размаху трагедию.
Политический аспект происшедшего и разочарование в американском правительстве Дос Пассос переживал острее и глубже, чем большинство современных ему писателей, воспринимавших события 1914–1919 гг. только как личную драму. Известный критик и друг Дос Пассоса Эдмунд Уилсон напишет впоследствии: «Большинство первоклассных писателей того же возраста, что и Дос Пассос, – Хемингуэй, Уайлдер, Фицджеральд – культивировали свои собственные уголки, избегая сталкиваться с системой в целом. Только Дос Пассос пытался ей противостоять».
Он начинает интересоваться социалистической теорией как возможностью исправления изъянов общественного механизма. Его привлекают идеи братства, уничтожения собственности, свободы развития личности в государстве нового типа, где людям будет предоставлено право самим решать свою собственную судьбу. Его первая книга о войне – повесть «Посвящение молодого человека – 1917» уже полна идеями будущего социального переустройства. «Нам нужно, чтобы жизнь стала организованной, причем эту организованность должны создать массы, – убеждает герой повести Мартин Хау собравшихся вокруг него солдат. – Социализм должен возникнуть из естественного стремления людей помогать друг другу, а не из желания правящих классов крепче сковать нас цепями… Мы должны встать на защиту попранной свободы и достоинства человека… Мы слишком молоды, слишком нужны миру, и поэтому мы победим. Мы должны отыскать пути, сделать первый шаг к освобождению, или вся жизнь – только пустая насмешка».
Первая книга Дос Пассоса представляла собой ряд почти не связанных сюжетно отрывков, напоминающих скорее эскиз, зарисовку, нежели законченное литературное произведение. Множество людей проходили мимо Мартина, санитара полевого госпиталя, умирали у него на руках, их сменяли другие, госпиталь перемещался с позиции на позицию, и всюду были кровь, и грязь, и одуряющая бессмыслица происходящего. Читатель видел, что молодой автор пытается охватить картину в целом, понять причины покорности шедших на смерть людей, понять, почему другие люди обрекли их на это, найти возможность исправить чинимое зло. Впрочем, читателей было мало. Издателям удалось продать всего 60 экземпляров: художественная слабость «Посвящения» сыграла свою роль.
Следующей попыткой отыскать ответы на мучившие писателя вопросы явились «Три солдата», вышедшие годом позднее и принесшие Дос Пассосу первую известность. Дос Пассос работал над романом в Испании, куда отправился сразу же после войны и где оставался около года, изучая памятники древнего зодчества и часто проводя целые дни в картинных галереях. Эта его увлеченность отразилась в архитектурной стройности композиции нового романа, которая отличалась четким соотношением частей, продуманными комбинациями сюжетных отрывков. Строгий судья, очевидно, нашел бы в книге немало погрешностей; но то, что автор ее обладал незаурядным чувством формы, композиции и живописной пластики, было теперь очевидно. Роман упрямо претендовал на панорамность охвата: на этот раз героями стали музыкант, фермер и продавец линз – люди из разных социальных слоев, с различными взглядами и понятиями, жившие в разных концах страны и объединенные страшными армейскими буднями. Каждый из них так или иначе восставал против своего удела, против насильственной смерти, бесправия и унижений, против подавления индивидуальной воли мощной армейской машиной. И каждый терпел поражение: в одиночку нам с этим не справиться, констатировал молодой автор всем ходом своего повествования.
Но роман говорил и о большем. Его герои оказывались неотделимы от общества в целом; в их лице страдало целое поколение. Трагическое «я», звучавшее со страниц книг современников Дос Пассоса, оборачивалось у писателя трагическим «мы». Это новое видение во многом определило мгновенный успех «Трех солдат» у самой широкой читательской аудитории.
В том же 1921 г. приятель Дос Пассоса Пэкстон Хиббен, работавший в организации «Помощь Ближнему Востоку» при Красном Кресте, предложил молодому автору совершить поездку на занятый большевиками и сотрясаемый голодом, холерой и арестами Кавказ вместе со специальной инспекционной комиссией. Большой любитель рискованных поездок, Дос Пассос сразу же согласился. Ему предстояло самостоятельно добраться до Стамбула, чтобы потом, присоединившись к остальной группе, сесть на итальянский пароход «Авентино», который должен был доставить членов комиссии в Батум.
Дос Пассос стал свидетелем пестрой неразберихи, царившей в послевоенном Стамбуле, столице недавно рухнувшей Оттоманской империи, и впервые реально прикоснулся к последствиям революции в России, к тем ее опустошительным волнам, которые докатились до черноморского побережья. Дорожные записи этого путешествия легли в основу очерка «Восточный экспресс», который Дос Пассос опубликовал в Нью-Йорке несколькими годами позже и который затем вошел в известную книгу Дос Пассоса «Путешествия между войнами», вышедшую в 1938 г. Очерк полон ярких, выразительных описаний, метафоричность, приподнятость стиля выдают в авторе романтика, захваченного азиатской экзотикой и масштабами переживаемых востоком перемен. Сюжеты, составившие «Восточный экспресс», объединяет все то же пристальное внимание к судьбам отдельных людей и готовность писателя склонить голову перед любой попыткой человека отстоять собственное достоинство.
В то время революция на Кавказе представлялась ему очистительной силой, энтузиазм свершивших ее людей вызывал уважение; за всеми приносимыми революции жертвами молодому писателю виделась возможность лучшего будущего для огромной страны.
Вернувшись, Дос Пассос много работал, писал рецензии и критические обзоры для литературных журналов. Но чаще всего его заметки и эссе появлялись в «Массах» – издании коммунистического направления, объединившем вокруг себя левое крыло нью-йоркской интеллигенции. Дос Пассос писал о бесчисленных примерах социальной несправедливости, которые видел вокруг. Отношение его к радикальным организациям, с которыми он к этому времени уже вошел в контакт, было тем не менее неоднозначным. Соглашаясь с коммунистами в их целях, он не мог принять пропагандируемую ими идею революционного переворота – за свою жизнь он видел уже слишком много насилия и крови. Кроме того, коммунистические и социалистические союзы не вызывали у него доверия: за фасадом ярких лозунгов и обещаний он слишком часто угадывал лишь амбициозные претензии их лидеров.
Историческая сцена менялась: 1920-е гг. вступали в свои права. С лихорадочным весельем в кофейнях и барах отчаянно прожигалась жизнь, стоившая, как оказалось, так мало, и заглушались шампанским мрачные призраки фронта. Но за алкогольными парами и дымом бесчисленных сигарет поднималась реальность, жестокая и трезвая, в которой складывались мощные промышленные союзы, заключались невиданные по масштабам сделки, и политические махинации сопровождались шуршанием банковских чеков; реальность, в которой росла нищета и все меньше и меньше оставалось места человеку, не сумевшему приспособиться к надвигавшейся механистической жизни.
В 1923 г. Дос Пассос уже начал набрасывать свой третий роман, который должен был во всей полноте вобрать в себя предыдущий опыт писателя, все, что ему удалось пережить и понять за время детского одиночества, учебы и войны; роман должен был также отразить картину, открывавшуюся его взгляду сейчас.
Вернувшись из очередного путешествия по Европе осенью 1923 г., Дос Пассос поселился в одном из тихих пригородов Нью-Йорка. Он снял маленькую меблированную комнату с видом на пляж, пустынный в это время года. Здесь он мог быть один и работать над книгой, которая «будет буквально фантастической и нью-йоркской», как он выразился в одном из своих писем того времени. Он уже знал, что озаглавит книгу «Манхэттен» – по названию острова, с которого исторически начинался Нью-Йорк и который стал теперь его центром.
Манхэттен – сердцевина огромного города, где в многочисленных конторах и офисах сосредоточилась его деловая жизнь, где на кварталы протянулись шикарные магазины и рестораны, где потоком неслись по улицам автомобили, сливая свои нетерпеливые гудки с протяжными голосами океанских пароходов, идущих к манхэттенским докам. Манхэттен был достойным предметом для романа. Он концентрировал в себе жизнь всего города так же, как город становился концентратом и отражением общественной жизни вообще, со всеми ее характерными чертами, проблемами, пороками и достоинствами. Манхэттен был местом, где трущобы особенно бросались в глаза, так как соседствовали с мраморными дворцами; где разнообразие языков и наречий было особенно заметно, так как сюда, пройдя иммиграционный контроль, высаживались прибывшие иностранцы; где деловые костюмы бизнесменов с Уолл-стрит контрастировали с вольной одеждой художников из Гринич-Виллидж, где проходили рабочие демонстрации и где одиночество и заброшенность человека в людском море преодолеть было труднее, чем где-либо еще.
Нью-Йорк и Манхэттен, Город и его Сердце, стали для Дос Пассоса символическими образами жизни американского общества, его временным и пространственным выражением, где в сложном лабиринте переплелись воедино судьбы, улицы и желания, трущобы, площади и рухнувшие надежды. «Манхэттен», по замыслу автора, должен был вобрать под свою обложку жизнь Нью-Йорка на протяжении почти тридцати лет – с конца девятнадцатого века до начала третьего десятилетия века двадцатого.
В дни работы над книгой слабое зрение доставляло Дос Пассосу особенно много хлопот. Ежедневное многочасовое напряжение вызывало сильные головные боли. Чтобы избавиться от них, он проделывал глазные упражнения по специальной системе; одно из них заключалось в чтении без очков мелкого шрифта. Достав карманную Библию, уткнувшись в нее носом и немилосердно щурясь, он читал каждый день несколько абзацев из нее.
Его намеренные прогулки без очков были небезопасны – он шел, натыкаясь на предметы, задевая прохожих и переходя перекрестки среди расплывчатого тумана зданий и редких силуэтов скользивших мимо машин. Фантастичность улиц передавалась его Манхэттену – остров в короне высотных зданий вставал над обрамлявшими его реками и океаном величественной и опасной громадой со стертыми границами берегов и мостов, дня и ночи, преступлений и подвигов.
Дос Пассос вернулся в Нью-Йорк под Рождество, которое провел с друзьями – Скоттом и Зельдой Фицджеральд и Эдмундом Уилсоном. Он поселился в Бруклине, районе Нью-Йорка, отделенном от Манхэттена Восточной рекой – Ист-ривер, в комнате, выходящей окнами на Бруклинский мост. Здесь хорошо работалось, а в перерывах можно было выйти из дома и прогуляться в порт, откуда открывался замечательный вид на остров, о котором он писал. Он подолгу курил, сидя на деревянных пирсах и разговаривая с портовыми бродягами. Все, что составляло жизнь улиц – объявления и рекламы, плакаты и лозунги, – постепенно заполняло его записную книжку, так же как и обрывки случайно услышанных разговоров и вырезки из газет. Он собирался построить повествование на отдельных равнозначных эпизодах из жизни своих персонажей, жителей Нью-Йорка, скрепляя их, как цементом, тем городским материалом, который ему удалось накопить. Но чем дальше он продвигался в своей работе, тем менее различимы становились характеры и «цементирующий» материал: из сплава рождался Город – центральное действующее лицо.
Дос Пассос был так увлечен работой, что даже прекратил писать для журналов. Это повлекло за собой финансовые затруднения: «У меня уже с пару месяцев не было пятидолларовой бумажки в кармане», – сообщал он друзьям в начале 1924 г.
В мае рукопись была практически готова. В это же время острый приступ ревматической лихорадки уложил писателя в постель практически до конца июля. В начале августа он отнес книгу в издательство Харперов. После небольших споров, касающихся языка (издатели находили его местами излишне нелитературным), рукопись приняли к публикации.
1925 г. был признан впоследствии одним из самых выдающихся периодов в истории американской литературы. В этом году появились «Великий Гэтсби» Фицджеральда, «Эроусмит» Льюиса, драйзеровская «Американская трагедия», «В наше время» Хемингуэя; 12 ноября вышел из типографии «Манхэттен» Дос Пассоса. Многочисленные рецензии, последовавшие за публикацией книги, часто противоречивые в оценках, в один голос утверждали, тем не менее, что роман занимает совершенно особенное место во всем потоке только что изданной литературы.
Никогда еще столь многочисленные ракурсы жизни огромного города не соединялись под одной книжной обложкой. Никогда еще они не изображались с подобной точностью, которая порой переходила в откровенный натурализм. И никогда еще будничная жизнь Нью-Йорка не выглядела так драматично.
«Манхэттен» выделялся необычностью композиционного построения, переплетением временных пластов, огромным количеством второстепенных персонажей и необычным смешением типов повествования, где реалистическое письмо перебивалось лихорадочным пунктиром «потока сознания», а поэтические отрывки перемежались со скупым, почти лишенным эпитетов изложением. Страницы посвященных роману обзоров пестрели словами «экспрессионистский», «супернатуралистический», «неореалистический», «архитектурный», «панорамный», «калейдоскопический», «фрагментарный». Некоторые критики указывали на чрезмерное увлечение автора французским импрессионизмом, многие связывали роман со знаменитым «Улиссом» Джойса. В одной из рецензий «Манхэттен» сравнивался с ужасающим взрывом в выгребной яме. В другой – с исследовательской лабораторией.
Наибольшее впечатление на читающую публику произвело развернутое эссе Синклера Льюиса в «Субботнем литературном обозрении» «Наконец-то Манхэттен!» – эссе, которое и сейчас читается с увлечением благодаря свежести восприятия и точности суждений его автора. Льюис, в середине 1920-х гг. наиболее авторитетный писатель Америки, называл «Манхэттен» книгой первостепенного значения, закладывающей основы для совершенно новой писательской школы. Он выражал восхищение виртуозной техникой романа, но еще более его потрясала «зачарованность автора красотой жизненного водоворота» и то, как он отразил это в своей книге. В конце статьи Льюис писал о том, что считает «Манхэттен» по всех смыслах более значительным, чем все, созданное Гертрудой Стайн, Марселем Прустом или даже Джойсом. Такое утверждение шокировало читателей и подогревало и без того немалый интерес к роману Дос Пассоса – первые четыре тысячи экземпляров разошлись практически моментально.
Роман, вызвавший столь бурную реакцию, состоит из трех разделов, в каждый из которых входят несколько глав, предваряемых небольшими эпиграфами, напоминающими стихотворения в прозе. Эти выразительные эпиграфы звучат некими вступительными аккордами, определяя тональность следующего за ними повествования:
Нью-йоркский порт, безногий юноша со своей тележкой у подножия вздыбившегося над ним небоскреба, плавящийся асфальт летних улиц, жаркое марево над раскаленным потоком автомобилей, старик, всхлипывающий на углу («Я не могу, не могу, не могу!»), и толпа людей, равнодушно спешащая мимо. В случайных уличных сценах проявляются бесчисленные лики Нью-Йорка, каждый из которых по-своему значителен и символичен. Эпиграфы придают прозе объемность, стереоскопичность, заставляя воспринимать отдельные сюжетные линии как часть целого – города, истории, человеческой жизни вообще.
Страницы «Манхэттена» населены чрезвычайно плотно. Перед глазами читателя мелькает множество людей – одни возникают, чтобы сразу же исчезнуть навсегда, поглощаемые Городом, другие остаются в поле зрения на какой-то промежуток времени, разговаривают, отправляются на поиски работы, ссорятся, танцуют в ресторанах, влюбляются, предают и затем так же растворяются в толпе. Лишь несколько человек продолжают последовательно появляться на протяжении всего действия романа.
«Манхэттен» отличает фрагментарность повествования, свойственная более кинематографу, чем литературе. Тридцатилетний отрезок времени предстает перед читателем как ряд отрывочных картин, иногда даже не имеющих между собой видимой связи. Соединенные одна с другой в тонко продуманной последовательности, они образуют особый логический сюжет точно рассчитанного эмоционального воздействия. При этом сам автор практически устраняется, предоставляя читателю самому судить об увиденном.
Интересно, что «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, знаменитый своими монтажными приемами, демонстрировался в Нью-Йорке в том же 1925 году. «Потемкин» не имел индивидуального героя-человека: отдельные его персонажи лишь иллюстрировали состояние всего коллектива. Но и их роль была значительна. Для создания нужного эмоционального эффекта Эйзенштейн показывал не просто сотни убитых: отдельным крупным планом на экране представали лица тех, кто пробуждал в зрителях сострадание, кому конкретно зритель сопереживал, – и эффект усиливался в геометрической прогрессии.
То же самое высвечивание отдельных судеб на фоне общего трагического сумбура бытия читатель находит в «Манхэттене». Разница состоит в том, что в повествовании Дос Пассоса немое кино того времени соединяется со звуком – живой многоязычной речью, всей массой городского шума, льющегося со страниц романа.
Среди немногих персонажей, проходивших через всю книгу, отчетливо выделялись трое – актриса Эллен Тэтчер, журналист Джим Херф и адвокат Джордж Болдуин. Джим и Джордж противоположны, как два полюса, по своим нравственным качествам и по тому, что судьба уготовила каждому из них: Болдуину – удачную карьеру, ценой конформизма и серии предательств, Херфу – нищету и неясные перспективы ценой сохранения своей индивидуальности и отказа идти на компромисс с обществом. Между этими полюсами мечется женщина, красавица Эллен. Уступая в конце концов Болдуину и тому миру, который он представляет, Эллен погибает, оставляя вместо себя миру раскрашенный манекен, изящную механическую игрушку. Джим Херф – персонаж, наделенный Дос Пассосом многими автобиографическими чертами. В детстве он – начитан и одинок, рано сталкивается со сложными семейными проблемами. Так же, как и Дос Пассос, он связывает свою жизнь с литературным поприщем, и так же, как он, проходит через опыт первой мировой войны. Он же – единственный из героев романа, которому удается выстоять в схватке с Манхэттеном.
Манхэттен Дос Пассоса – это навязанные конформистские нормы, политические игры и нечистоплотность власти, продажность лидеров рабочих организаций, это нищета, толкающая людей на преступления, это унижение вынужденной лжи и притворства, это власть денег и полная зависимость от них, это бриллиантовые миражи и царство расхожих стандартов. Манхэттен не выносит одиночек, пытающихся идти против течения, – он топит их в своих водоворотах, потому что они опасны его отлаженному механизму, его силе. Джим Херф – такой одиночка. Манхэттен лишает его карьеры, денег, уюта семейного очага. Но Херфу удается преодолеть магнетическое притяжение Манхэттена и бежать, спасая свое человеческое «я» и свободу следовать избранным нравственным принципам. Осознав опасность Манхэттена, он находит в себе силы вырваться из замкнутого круга его разрушительного воздействия.
Все остальные персонажи романа продолжают существовать в этом кругу: бродяги, нищие, политики, коммерсанты, продавцы, руководители рабочих партий, актеры, газетчики, домохозяйки, банкиры, налетчики, аферисты. Очерчивая с чрезвычайной точностью маршруты их передвижения по Манхэттену, Дос Пассос говорит о неразрывной связи людей и Города: то, по каким улицам они ходят, где обедают, куда ездят развлекаться, определяет их жизненный статус, их нравственность и почти судьбу. Переход с одной улицы на другую, переезд из района в район означают возвышения и падения, характеризуют мечты и надежды. Манхэттен поделен сеткой продольных и поперечных улиц (авеню и стрит), как шахматная доска, и Дос Пассос маневрирует многочисленными фигурами своей игры, перемещая их с клетки на клетку. Нью-Йорк – и сцена, и враг, и питательная среда. Он живет и дышит, разрастаясь в высоту и ширину, захватывая новые территории и сметая все на своем пути. Его движения завораживают своей мощью и странной механистической красотой. Люди пытаются удержаться, карабкаясь по лестницам в свои квартиры, кидаясь в такси, цепляясь за столики в кафе, в одном отчаянном жесте соединяя жажду жизни, надежду, страх и бессилие. «В Нью-Йорке ничто не имеет значения, кроме денег!» – плачет Алиса Шеффилд. «Из вас ничего не выйдет, пока вы не поймете, что не вы хозяин в этом городе!» – кричит безымянный босс на своего служащего. «Ночью, когда ничего не разобрать, он хорош. Но в нем нет художественности, нет красивых зданий, нет духа старины – вот в чем ужас», – вздыхает антрепренер Гарри Голдвейзер. «По-моему, в этом городе живут легионы людей, жаждущих непостижимых вещей…» – мечтательно произносит Эллен Тэтчер. «Я знаю одно: больше всего я хочу выбраться из этого города, предварительно положив бомбу под какой-нибудь небоскреб», – признается Джимми Херф своему приятелю Стэну Эмери. «Как ни тошнит от Нью-Йорка, а уйти от него некуда. И это самое ужасное… Нью-Йорк – вершина мира. Нам остается только крутиться и крутиться, как белка в колесе», – заключает Болдуин. Ни один из них не счастлив; несчастливы и нищие, выпрашивающие подаяние, и богатые, у которых расшатаны нервы от вечного страха потерять нажитое, от вечных забот, как нажить еще, не оступиться, не проиграть и не упустить. В этом городе нет счастливых людей, утверждает Дос Пассос.
Хемингуэй в предисловии к европейскому изданию «Манхэттена» писал: «В Европе «Манхэттен», переведенный на многие языки, стал духовным Бедекером по Нью-Йорку. Дос Пассос – единственный из американских писателей, оказавшийся способным показать европейцам реальную Америку, которую они найдут, приехав туда. Даже перевод сохраняет его энергичность, его наблюдательность, его благородство и увлеченность. Ему свойственна честность – единственная добродетель наших туповатых литераторов, – но он обладает и гораздо большей культурой, чем многие наши доморощенные гуманисты, соединенной с силой и изобретательностью истинного художника».
Друг писателя Эдмунд Уилсон возразит, однако, впоследствии, что жизнь среднего класса Америки даже при капитализме и даже в таком городе, как Нью-Йорк, отнюдь не так отвратительна, как ее изображает Дос Пассос. В статье «Дос Пассос и социальная революция» Уилсон пишет: «Читая роман, временами обнаруживаешь, что готов броситься защищать даже американские уборные, даже фордовские автомобили, которые, в конце концов, начинаешь ты рассуждать, сделали не меньше, чтобы спасти нас от беспомощности, заброшенности и грязи, чем все пророки революции».
И все же роман не пропагандировал революционных идей. Дос Пассос не предлагал какого-либо конкретного решения проблем, накопившихся в человеческом обществе капиталистической Америки. Более того, прежние его сомнения в способности социалистических союзов повлиять на общественную систему в лучшую сторону были выражены в книге достаточно откровенно. По существу, роман предлагал лишь один выход – бегство. Куда бежит из Манхэттена Джимми Херф, сказано тем не менее не было: читатель мог разглядеть лишь дорогу под колесами подобравшего его грузовика, дорогу, уходящую в предутренний туман. Но то, что Херф осознал опасность Манхэттена и нашел в себе силы бежать от него, уже очень много и очень важно для Дос Пассоса. Если существует один человек, которого Манхэттену не удается убить, то, может быть, где-нибудь окажутся и другие.
Уилсон, возможно, был прав, возражая против чрезмерного пессимизма романа. Однако проблемы, стоящие перед обществом, были выражены Дос Пассосом с глубокой достоверностью. По-прежнему заинтересованный коммунистической теорией, Дос Пассос тем не менее понимает, что и она во многом несовершенна. «О Господи, как все гнусно! Если бы я мог все свалить на капитализм, как Мартин», – восклицает он устами Джима Херфа. Общественные проблемы видятся писателю гораздо более сложными, выходящими за рамки изъянов капиталистического строя. Он еще сомневается в их источнике и не может пока указать пути их решения. Одно только Дос Пассос считает несомненным: необходимо как-то излечить человеческое общество, чтобы ни его стадные инстинкты, ни его безразличие, ни продажность властей не могли погубить на корню, растлить и распять человеческую душу со всеми таящимися в ней запасами доброты и милосердия. Необходимо помочь человеку спастись от Манхэттена.
Конец 20-х – начало 30-х гг. считается периодом наибольшей «левизны» в убеждениях Дос Пассоса. В 1926 г. он путешествует по Мексике, где знакомится с журналистами, с художниками авангардно-революционной ориентации. Их огромные настенные панно в центре Мехико впечатляют его своим бунтарством и страстной потребностью авторов образно объяснить смысл революционной покорности народу, в большинстве безграмотному. Статьи Дос Пассоса о Мексике, которые он писал для «Масс», полны сочувствия к мексиканским крестьянам и рабочим, разобщенным, не понимающим смысла политических поединков и интриг, устало и на голодный желудок укладывающимся спать каждый вечер на полу своих убогих домов. Однако желание облегчить их участь снова наталкивалось на неразрешимость вопроса – как это сделать: со времени написания «Манхэттена» Дос Пассос мало продвинулся в поиске приемлемых средств.
Репутацию Дос Пассоса как писателя революционного сильно укрепило его участие в судьбе Сакко и Ванцетти, двух итальянских анархистов, бездоказательно осужденных властями на смерть в 1927 г. Дос Пассос стоял в пикетах, организованных в их поддержку у Бостонского правительственного здания; он подписывал петиции в их защиту. Вместе с группой других демонстрантов он даже попал под арест (не слишком, впрочем, серьезный), а после казни анархистов во всеуслышанье объявил о своем полном разочаровании в американской политической системе.
Но несмотря на это писатель по-прежнему держится в стороне от политических организаций. На вопрос журналиста – «верите ли вы, что если писатель – коммунист, то его работа лучше отражает действительность?» – он ответил: «Я не представляю, как романист или историк при современных условиях может быть членом какой-либо партии».