Жозе Мария Эса де Кейрош
Преступление падре Амаро
OCR Busya https://lib.aldebaran.ru
«Жозе Мария Эса де Кейрош «Собрание сочинений», т. 1»: Художественная литература; Москва; 1991
Аннотация
Жозе Мария Эса де Кейрош (1845–1900) – всемирно известный классик португальской литературы XIX века. В романе «Преступление падре Амаро» Кейрош изобразил трагические последствия греховной страсти, соединившей священника и его юную чувственную прихожанку. Отец Амаро знакомится с очаровательной юной Амелией, чья религиозность вскоре начинает тонуть во все растущем влечении к новому священнику...
Жозе Мария Эса де Кейрош
Преступление падре Амаро
Предисловие
Pro и contra Эсы де Кейроша
Двести с лишним лет – со времен просветительских реформ маркиза де Помбала (50 – 70‑е годы XVIII в.) до Апрельской революции 1974 года – понадобилось Португалии, чтобы из патриархально‑феодальной, экономически отсталой страны, в которой едва теплилась общественная жизнь, а монархия или диктатура были предпочтительными способами правления, страны, небольшой по размерам, но обремененной огромными колониальными владениями и непомерными имперскими амбициями, превратиться в нормальное западноевропейское демократическое государство. В этот отрезок португальской истории (отрезок? – а для нации – растянувшаяся на столетия переходная эпоха, а для поколений – мучительная чреда тщетных ожиданий и надежд, а для отдельного человека – вечность…) вместилось многое. И три десятилетия антипомбалистской реакции, засилья инквизиции и тайной полиции. И наполеоновское нашествие, приведшее в конечном счете к появлению первой эфемерной конституции Португалии и к отделению от нее Бразилии (1822 г.). И десятилетие гражданских войн, начавшихся после смерти короля Жоана VI в 1826 году. И народные восстания, и военные перевороты, потрясавшие страну на протяжении 30 – 40‑х годов. И десятилетия относительно мирного загнивания Португалии – конституционной монархии. И установление республики – в 1910 году. Следом же – десятилетия фашистской диктатуры…
И все это время – особенно с середины прошлого века, когда начал угасать героический энтузиазм битв за конституционную монархию и все явственнее обозначилось историческое бессилие португальской аристократии – в среде португальских интеллектуалов не стихали ламентации о национальном упадке Португалии, о гибели португальской культуры, о забвении Португалией своего героического прошлого – веков борьбы с маврами, великих географических открытий и заморских завоеваний, о вырождении самой лузитанской «расы»… Подобные настроения особенно усилились к концу XIX столетия.
Именно на этот период португальской истории, на середину – как мы теперь видим – пути, который предстояло преодолеть португальскому народу, чтобы достичь своей Свободы, приходятся годы жизни и творчества крупнейшего португальского прозаика, классика португальского романа Жозе Марии Эсы де Кейроша (1845–1900). Кейрош начинал как рьяный сторонник революционных преобразований и в жизни, и – в первую очередь! – в искусстве, как защитник Демократии, Прогресса, Науки, как обличитель нравов духовенства и восторженный почитатель Ренана – автора «Жизни Иисуса». Однако уже со второй половины 80‑х годов создатель «Семейства Майа» все больше и больше начинает размышлять и об издержках буржуазного прогресса, и о роковой тайне португальской истории, обрекшей цвет нации – аристократию – на вырождение, и о том, как возродить былые доблести лузов.
Впрочем, не как оригинальный мыслитель, не как творец самобытной философии истории и тем более не как политик – в отличие от своих ближайших друзей поэта Антеро де Кентала и историка Жоакина Педро де Оливейры Мартинса – остался Кейрош в анналах своей страны, а как создатель португальского реалистического романа. И те противоречия, которые были характерны для его мировоззрения, его эстетических установок, оказались для него как художника воистину благотворными: что такое роман и творец романа вне сферы извечной борьбы pro и contra?! Именно внутренняя раздвоенность Кейроша, его способность взглянуть на, казалось бы, навсегда усвоенную истину, на раз и навсегда выбранную позицию, на роль, в которую вроде бы вжился до конца, со стороны, увидеть их ограниченность и ущербность заставляла его двигаться от поверхностно‑памфлетного сатирического обличительства своих соплеменников, от внешне‑характерологической сортировки людей по социальным, психологическим, физиологическим и прочим типам, присущей его творчеству 70‑х годов, к очищающе‑трагической иронии, включающей в число объектов осмеяния самое «я» автора, низводящей его с божественно‑непогрешимых высот в мир, где живут его герои. Таким трагико‑ироническим скепсисом окрашены финалы повести «Мандарин» (1880) и романа «Реликвия» (1887). Такой сострадательной иронией пронизаны многие эпизоды и образы грандиозного «Семейства Майа»(1888). Наконец, насквозь – разве что за вычетом последних, благочестиво‑житийных глав – ироничен роман «Знатный род Рамирес» (1900), последнее, опубликованное при жизни произведение Кейроша. В романе о последнем из Рамиресов – «фидалго из Башни» Гонсало Мендесе – иронически высвечен и один из главнейших парадоксов творчества Кейроша: соединение в нем установки на научно‑документальное аналитическое исследование современной действительности, беспощадно‑правдивое отражение прозы жизни и – сплошной «олите‑ратуренности» кейрошевской прозы, ориентации писателя на уже существующие литературные образцы и сюжеты. Подобно Гонсало Мендесу, который на протяжении всего романа Кейроша пишет свой роман – точнее, повесть о далеком средневековом предке, пишет, отталкиваясь от «поэмки» дяди Дуарте, уже воспевшего деяния Труктезиндо Рамиреса, то и дело сверяясь с дядиной рукописью, – Кейрош, как правило, строит свои повествования поверх чужих текстов, необязательно классических. Так, несомненна сюжетная сориентированность «Преступления падре Амаро» на роман Дюма‑сына «Дело Клемансо». И сколь бы Кейрош ни отрицал связь этого своего произведения с «Проступком аббата Муре» Золя, для любого читателя она очевидна. Как очевидно и то, что в «Кузене Базилио» (1978) он по‑своему и на португальский лад переписывал «Госпожу Бовари» Флобера, а в романе «Столица», так и оставшемся лежать в ящике его письменного стола, – «Утраченные иллюзии» Бальзака.
Говоря о литературных источниках «Мандарина», исследователи не могут пройти мимо другого романа Бальзака – «Отца Горио», в котором Растиньяк, готовясь к преступлению, вспоминает парадокс о старом мандарине, сформулированный еще Шатобрианом в «Гении христианства»: «Если бы ты мог одним твоим желанием, не покидая Европы, убить человека, живущего в Китае, и завладеть его Богатством, да еще был бы уверен в том, что никто об этом никогда не узнает, уступил бы ты этому желанию?» Но, кроме Бальзака, к парадоксу Шатобриана обращались многие другие писатели: А. Дюма‑отец в «Графе Монте‑Кристо», журналист и театральный критик О. Витю, впервые развернувший парадокс о мандарине в новеллистический сюжет (новелла Витю «Мандарин» была опубликована в 1848 г.), драматурги А. Монье и Э. Мартен, сочинившие одноактный водевиль «А ты убил мандарина?» (1855), Л. Прота, автор песенки «Убьем мандарина» (во французский язык перешло выражение «убить мандарина», ставшее идиоматическим), а также другие – в основном весьма второстепенные – сочинители. Словосочетание «убить мандарина» стало комментироваться в словарях и энциклопедиях, о его происхождении шли дискуссии на страницах газет. Разного рода детали свидетельствуют, что Кейрош отталкивался не столько от Шатобриана или Бальзака, сколько от этих, в большинстве малопочтенных авторов.
Коллизия романа «Семейство Майа» – роковая любовь, сводящая друг с другом брата и сестру, не ведающих о своем родстве, заставляет читателя вспомнить и о повести Шатобриана «Рене», и о поэме Байрона «Манфред». Но вершиной игры Кейроша с читателем в литературные образы является конечно же «Переписка Фрадике Мендеса», с ее с ног до головы литературным героем, как бы образом многих литературных образов сразу.
Тяготение Кейроша к созданию «текстов о текстах» исследователи его творчества, опираясь на высказывания самого писателя, нередко объясняют его оторванностью от той среды, которую автор «Преступления падре Амаро» и «Кузена Базилио» – следуя заповедям натурализма – брался в своих произведениях отражать: большую часть жизни, с 1872 года и до смерти, Кейрош прожил за границей, на дипломатической службе: сначала в Гаване, потом в Ньюкастле и в Бристоле, наконец, уже обзаведясь семьей и домом, в Париже. Пишут и об отсутствии у Кейроша творческой изобретательности, дара сочинительства, плетения интриги, который он в молодости тщетно пытался развить у себя, сочиняя вместе с Р. Ортиганом пародийно‑детективный роман «Тайна Синтрской дороги». Думается, однако, есть у этой особенности кейрошевской поэтики и более глубинное обоснование. Ведь несмотря на то, что Кейрошу в молодости случалось – вслед за анархистом Прудоном – призывать к «революции в искусстве», никакого тотального разрыва с прошлым его «революционность» не предполагала: тип сочинителя, идущего в своих писаниях исключительно от жизни, появится в Португалии лишь через тридцать лет после его смерти. Сам же Кейрош и его единомышленники, принадлежащие к так называемому «поколению 70‑х годов», творили еще в границах той великой культурной традиции, в которой чужой текст, чужое слово является таким же материалом творческого пересозидания, как житейский или исторический факт. Не случайно те часы, что проводит Гонсало Мендес Рамирес в своей библиотеке, описываются Кейрошем как часы истинного вдохновения, как подлинно творческий процесс со всеми знакомыми каждому пишущему атрибутами. Это – и изнурительное бесплодное корпение над бумагой (…«он писал и тут же злобно зачеркивал написанную строку, находя ее неуклюжей и вялой»), и мгновения озарения, когда «образы и слова сами возникают откуда‑то из глубины, словно пузыри пены на прорвавшей плотину воде…», и недели «лени», а по сути – подспудно, подсознательно идущего творческого поиска, и упорный труд («…он решил, что прикует себя к стулу, как приковывали раба к галере…»). Так что, сколь бы иронично ни относился Кейрош к Гонсало Мендесу, Гонсало предстает перед нами как истинный писатель, духовный двойник творца романа. Но если последний из Рамиресов черпал вдохновение в поэме дяди, в романсе, сочиненном его другом Видериньей, в средневековых хрониках и исторических повестях романтика Эркулано, то перед Кейрошем‑романистом как не изведанное и не освоенное Португалией пространство расстилалась вся европейская проза Нового времени, главенствующую роль в которой играл роман.
Да, в Португалии ко времени вступления Кейроша в литературу не было сколь‑нибудь значимой и оригинальной романной традиции. В Португалии эпохи барокко, несмотря на ее теснейшую связь с испанской культурой, так и не получил особого распространения жанр плутовского романа. В Португалии эпохи Просвещения так и не появилось ни одного значительного прозаика‑романиста. Португальские романтики 40 – 50‑х годов не без успеха сочиняли исторические романы в духе романов В. Гюго 20 – 30‑х годов, но это было в то время, когда уже творили Бальзак и Флобер, Диккенс и Теккерей. Не случайно одного из популярнейших португальских романистов 60‑х годов – Жулио Диниса – португальские ученые уподобляют О. Голдсмиту, английскому прозаику, жившему веком раньше.
И вот на протяжении каких‑нибудь трех десятилетий – 70 – 90‑х годов – португальский роман в лице Эсы де Кейроша ускоренно проходит все этапы трехвекового развития западноевропейского романа и вырывается в век XX. При этом Кейрош осваивает европейский опыт в несколько обратной последовательности, идя как бы от конца к началу.
Первым на этом пути был Флобер: обретающий себя в начале 70‑х годов Кейрош – критический реалист превыше всего ставит достижения автора «Госпожи Бовари», хотя его восприятие флоберовской прозы не всегда было адекватным. Поначалу (это особенно ощутимо в его речи‑манифесте, известной под названием «Реализм в искусстве», прочитанной в лиссабонском казино в июне 1871 г.) он попытался втиснуть Флобера в прокрустово ложе прудоновской морализаторской эстетики, согласно которой цель искусства – разоблачение и исцеление пороков общества, восстановление социальной справедливости. В духе этой программной речи выдержано и письмо Кейроша одному из рецензентов романа «Кузен Базилио»: «За что я вам глубочайше признателен, так это за защиту Реализма. Речь идет не о моих романах – ясно, что они посредственны. Речь идет о триумфе Реализма, который и сегодня, замалчиваемый и охаиваемый, все еще остается великим литературным открытием столетия, призванным оказать длительное воздействие на общество и нравы. Зачем нам Реализм? Мы хотим фотографически запечатлеть… старый, буржуазный мир – сентиментальный, благочестивый, католический, эксплуататорский, аристократический, – а затем сделать его всеобщим посмешищем в глазах современного демократического мира, подготовив тем самым его крушение. Искусство, которое ставит перед собой такие цели… является могучим пособником революционной науки».[1]
В свете подобных теоретических установок на писателя, взявшегося за роман (или любое другое художественное произведение), возлагается миссия быть глашатаем правды и справедливости, всеведущим критиком человека и общества. Соответственно, насквозь просвечиваемый всевидящим авторским оком, всецело подчиненный авторскому общественно‑нравоучительному замыслу, герой никогда не смог бы обрести и десятую долю той свободы, которой наделены персонажи Флобера – бесстрастного, «объективного» наблюдателя жизни, творца художественных миров, главный смысл существования которых – в них самих, которые не должны ничего «отражать», «разоблачать», никого ничему учить. К счастью, теории, под влияние которых попадал Кейрош, и его творчество далеко не всегда соответствовали друг другу. И хотя в прозе Кейроша авторский голос нередко перекрывает голоса героев, ее развитие идет по линии освобождения персонажа от авторского диктата, приближения писателя к созданию независимого от авторских пристрастий, объективно‑эпического образа мира: вершинным творением Кейроша в этом смысле стал роман «Семейство Майа», по духу – наиболее отвечающий флоберовской эстетике.
В период работы над «Семейством Майа» чрезвычайно актуальными становятся для Кейроша и открытия английских прозаиков середины века: Дж. Эллиот, Дж. Мередита, Э. Троллопа, постигших тайну изображения внутренней жизни личности, не сводимой к сумме типических черт, производных от типических обстоятельств. В 80‑е годы внимание автора «Реликвии» и «Мандарина» привлекает испанский плутовской роман. Наконец, и в строении, и в общем замысле и «Реликвии», и «Семейства Майа», и «Знатного рода Рамирес» отчетливо видны следы пристального чтения «Дон Кихота». Таким образом, традиция близлежащая была равнозначна для португальского романиста традиции более отдаленной, а иногда перед нею и отступала. Социально‑аналитический и социально‑психологический роман XIX века в восприятии и в творчестве Кейроша соединялся с формами реалистического искусства добуржуазных эпох, с «аллегориями в духе Возрождения» (так он сам определяет жанр повести «Мандарин»), с пикареской и барочным видением. И если в 70‑е годы Кейроша привлекал «экспериментальный роман» в духе Эмиля Золя, теории натуралистов, считавших, что их творения должны быть сродни медико‑анатомическим вскрытиям, то с начала 80‑х годов он обращается к эксперименту художественному. Автор «Мандарина», «Реликвии», «Семейства Майа», «Переписки Фрадике Мендеса» помещает своих героев – заурядных португальских обывателей, детей «позитивного века» – в фантастические, немыслимые ситуации или же, напротив, создает необычайное, высшее существо, вполне соответствующее ренессансному идеалу «универсального человека», и погружает его в пошлую атмосферу буржуазно‑аристократического Лиссабона 80‑х годов.
В этом разрыве с традициями бытового реалистического романа середины века можно было бы увидеть возвращение к романтизму, как известно, также тяготевшему к героям‑избранникам и фантастическим, сказочным мирам. Но сходство между Кейрошем и романтиками в значительной мере внешнее. Обращаясь к области идеального, расширяя тем самым сферу изображаемой действительности, Кейрош радикально расходится с романтиками в самой трактовке идеала и в понимании его места в бытии.
Поэтому все творчество Кейроша – постоянная, непрекращающаяся полемика с романтизмом не только как с влиятельнейшим литературным направлением первой половины XIX века, но как с принципом мироотношения, ставящим идеальное над реальным, основанным на абсолютном доверии к слову, к словам. Романтизм для Кейроша – не только и не столько эстетика, но и философия, политика, социальная практика, наконец, просто быт буржуа, чья дочь по утрам бренчит на рояле вальсы Штрауса, чья супруга вечером едет в оперу слушать «Травиату», а сам он на досуге почитывает Дюма‑отца.
Искусство, родившееся на гребне Великой французской революции, поставившее в центр мироздания образ бунтаря‑изгоя, отверженного людьми и Богом, во второй половине века оказалось присвоенным буржуа, превратилось в мираж, освящающий стабильность существующего миропорядка. А бывшие романтики‑бунтари, сражавшиеся в революциях 20 – 40‑х годов, теперь заседают в буржуазных парламентах и занимаются либеральной болтовней.
При этом нельзя забывать, что романтизм не являлся для Кейроша чем‑то извне враждебным. В Португалии вплоть до 70 – 80‑х годов это была влиятельнейшая культурная традиция. Кейрош вырос в атмосфере воспоминаний отцов и дедов о гражданских войнах и переворотах 20 – 50‑х годов, его любимыми с детства авторами были В. Гюго и Ж. де Нерваль, Гейне и Эдгар По… Независимо от своих выстраданных воззрений, Кейрош носил романтизм в себе самом. И когда он в лекции «Реализм в искусстве» яростно спорил с романтизмом, то это был спор с самим собой – со всем, что приводило в восторг в юности, что вдохновляло на великие прожекты в молодости.
В свете неизменно негативного, но всякий раз иного, по‑новому прочувствованного и пережитого отношения Кейроша к романтизму можно было бы прочертить линию его творчества. Однако провести ее плавно, безотрывно не так‑то легко.
Писательству Кейрош посвящал досуг, который предоставляла ему дипломатическая служба. Высокий, артистический дилетантизм, присущий его идеальным героям, был не чужд и их создателю. Кейрош так и не осуществил самый грандиозный из своих замыслов – создание многотомного цикла романов в духе «Человеческой комедии» или «Ругон‑Маккаров», обозначенного в планах как «Сцены португальской жизни». Многие его произведения, незаконченные, годами покоились в ящиках письменного стола и были изданы только после смерти автора (так произошло с романами «Столица», «Город и горы», повестью «Граф Абраньос», фрагментами из «Переписки Фрадике Мендеса…»).
Однако Кейрош остро сознавал свою ответственность перед Словом и даже над своими законченными произведениями работал очень подолгу. Такова была судьба романа «Преступление падре Амаро», впервые опубликованного в «Западном журнале» в 1875 году и коренным образом переделанного автором для отдельного издания, вышедшего годом позже. Это издание Кейрош назвал «окончательной редакцией». Однако «окончательная редакция» была также существенно переделана для третьего издания (1880 г.).
* * *
История создания «Преступления падре Амаро» – это последовательная конкретизация многих абстрактно‑романтических идей первоначальной, журнальной, редакции романа, в которой Кейрош изобразил трагические последствия греховной страсти, соединившей священника и его юную чувственную прихожанку. Форсированно‑мелодраматична развязка первой редакции: смерть Амелии во время родов и чудовищное злодеяние, совершенное Амаро, когда, охваченный ужасом при мысли о возможном разоблачении его связи с Амелией, он собственными руками убивает своего незаконнорожденного сына (этот эпизод в измененном виде сохранится и во второй версии романа). Однако, уже готовя книжное издание романа, Кейрош прилагает немало усилий к тому, чтобы показать, под влиянием какого окружения и в каких обстоятельствах сформировались характеры Амаро и Амелии, обусловившие, в свою очередь, характер связывавшего их чувства – можно назвать его и любовью, но вовсе не в романтическом, метафизическом значении слова. «Любовь» для Кейроша – физиологически, психологически и социально мотивированная эмоция. Все в ней проявляется и сказывается: и природная страстность Амелии (ее «темперамент»), и мужская закомплексованность Амаро, и социальный статус каждого. Кейрош исследует любовь Амаро и Амелии как извращение естественного стремления друг к другу молодого человека и привлекательной молодой девушки. Истоки этого извращения – в семинарском воспитании Амаро: «Уроки, посты, покаяния – все это обуздывало животные порывы, прививало механическую покорность, но внутри, в глубине, продолжали шевелиться молчаливые желания, точно змеи, потревоженные в гнезде». Извращением природы является сан Амаро, обрекающий его на безбрачие. Извращение – сам католицизм, в котором утонченный мистицизм соседствует с эротикой: «…Молитва творится… языком плотской любви. К Иисусу взывают, его заклинают невнятным лепетом нетерпеливой безрассудной страсти». Именно это гнездящееся в подсознании противоестественное соединение благочестия с неприличием, святошества с бесстыдством сближает Амаро и Амелию: выросшая в кругу священнослужителей, содержателей ее матушки, дочка Сан‑Жоанейры уже первые проявления пробуждающейся плоти бессознательно училась переводить на язык религиозною экстаза. В новом свете предстает во второй, да и в третьей версии романа, созданной Кейрошем в 1878 году, идея реабилитации природного начала, лежавшая в основе первоначального замысла. Теперь Кейрошу нужны не только рассуждения об аморальности безбрачия, но и то, как Амаро выстраивает из них нравственное оправдание своего вполне эгоистического и безответственного желания – овладеть Амелией любой ценой. Несовпадение слов и поступков, рассуждений и истинных намерений – вот что фиксирует аналитик Кейрош в своих героях. По сути, с высокой страстью первоначального варианта романа он делает то же, что аббат Ферраи – единственный симпатичный персонаж книги – с письмами Амаро, адресованными Амелии: «Аббат анализировал фразу за фразой, показывая Амелии, сколько в этих письмах лицемерия, риторики и самого грубого плотского вожделения».
Аббат «разочаровывал Амелию в ее возлюбленном». Цель Кейроша в «Преступлении падре Амаро» – также разочаровать читателя, нет, не в жизни, которой писатель до последнего часа поклонялся во всех ее проявлениях. Кейрош стремится разочаровать читателя в романтизме. Кейрош подвергает романтизм не менее беспощадной критике, нежели религиозное ханжество. Романтизм, подобно религиозному экстазу, извращает, искажает естественное движение чувства, подменяет реальные радости и горести реальной жизни фальшивыми страданиями и восторгами. Сближение, отождествление романтизма и святошества – особая, совершенно оригинальная черта романа Кейроша, то неповторимо национальное, что он внес в разработку темы «воспитания чувств», начатой Флобером.
Следов полемики с романтизмом в романе множество. Начать с того, что Кейрош представляет Амелию не только усердной прихожанкой, но и читательницей романов с продолжениями – тех самых, что пародировались Эсой в «Тайне Синтрской дороги». В романах этих мирно соседствовали мещанское умиление радостями законного брака и восхищение роковой силой страсти, толкающей скучающую мещанку к адюльтеру (так и в душе Амелии преспокойно уживаются влечение к Амаро и мечта о браке с Жоаном Эдуарде). А только ли одни священные книжицы читал Амаро в семинарии? Ведь, едва лишь прикоснувшись к быту аристократического дома в Лиссабоне, он увидел в нем образ «жизни, похожей на роман». Эта романтическая жизнь, в которой он в одеянии прелата исповедует изысканную графиню, ощущая над ее душой полную свою власть, неизменно присутствует в его сознании. Пока же графиня недоступна, приходится довольствоваться провинциалкой Амелией… Приходится посвящать ей романтические вирши:
Ты помнишь ли ту прелесть ночи дивной,
Когда луна с небес сияла нам?…
Полемикой с романтизмом является и сам сюжет «Преступления падре Амаро». Ведь Кейрош не первый писал о греховной страсти священнослужителя; до него были «Собор Парижской Богоматери», роман «Анафема» Камило Кастело Бранко, многие другие произведения. В них священник обычно изображался как изгой, проклятый Богом и людьми, как тот, чья любовь обречена быть безответной. У Кейроша все наоборот: страсть Амаро – разделенная страсть, а сам он прекрасно вписывается в среду провинциальных мещан и святош. Нет в нем ничего рокового.
Да, Кейрош беспощаден к своим героям. И все же в этих типичных героях, поставленных в типические обстоятельства (а Кейрош всячески подчеркивает, что греховное сожительство священника и девицы не такая уж редкость!), теплится жизнь, чувство, связавшее Амаро и Амелию, – не уютное и расчетливое сожительство Сан‑Жоанейры и каноника Диаса. Это – пускай искаженное, извращенное, эгоистичное, – но живое человеческое чувство, мучительное, неотступное, завладевшее всем существом любовников. Иначе мы не испытывали бы потрясения при чтении тех страниц последней версии романа, на которых рассказывается о том, как Амаро мчится к «поставщице ангелочков» Карлоте, все еще надеясь спасти своего сына. Иначе автор время от времени не отказывался бы от своего монопольного права всеведущего повествователя‑аналитика и не предоставлял бы героям свободу самовыражения, не строил бы повествование в ракурсе восприятия то Амелии, то Амаро, побуждая тем самым читателя к соучастию и сопереживанию. Наконец, если бы Кейрош хотел превратить свой роман в сплошной разоблачительный фарс, он не соизмерял бы все в нем происходящее с самой жизнью. Именно Жизнь, а не резонер‑позитивист доктор Гоувейя является для Кейроша Высшим Судией. Отступление Амаро от Жизни – первый шаг к его преступлению – начинается именно тогда, когда он попадает в дом Сан‑Жоанейры и принимает этот уютный замкнутый мирок за лик Жизни, наконец‑то повернувшейся к нему своей доброй стороной. В этом мирке его любовь к Амелии – при всей ее чувственности – сохраняет обличье милой идиллии. Она – свет, тепло, запахи кухни. А вокруг – дождь, холод, беспросветный мрак, воспоминания о суровой жизни в горном приходе. Вокруг – Жизнь, идущая и текущая помимо Амаро. Жизнь, с которой воссоединится задушенная своей страстью Амелия. «– Аминь! – откликнулись провожающие, и рокот их голосов, прошумев, затерялся в листве кипариса, среди трав и надгробий, в холодном тумане пасмурного ноябрьского дня».
* * *
В первых редакциях роман «Преступление падре Амаро» заканчивался этими проникновенными строками, переводящими все повествование в просветленно‑трагический регистр. В последней – другой финал, переносящий читателя через годы – в май 1871 года, через пространство – из провинциальной Лейрии в центр Лиссабона, где возбужденные толпы читают вывешенные на доске телеграммы агентства «Гавас», сообщающие о подробностях боев на улицах Парижа.
Вполне исцеленный от страстей и утрат, Амаро встречается здесь с каноником Диасом, и оба выражают «свое возмущение сворой масонов, республиканцев, социалистов, этим отребьем, которое хочет уничтожить все святыни: духовенство, религию, семью, собственность…». Кейрош откровенно стремится форсировать социальный пафос романа, приглушив тем самым натуралистические и пантеистические мотивы, доминирующие в первой и особенно – во второй версиях. Ведь в 70‑е годы, да и позднее, Кейрош нередко отождествлял реализм и натурализм. Это заметно и в речи «Реализм в искусстве», и в споре о натурализме (реализме?) и романтизме, который разворачивается на страницах романа «Семейство Майа» между поэтом‑романтиком Аленкаром и писателем – представителем «поколения 70‑х годов» Жоаном да Эга. Слова «натурализм» и «реализм» звучат в нем как синонимы, уравнены общим определением: новое искусство, призванное уничтожить твердыню романтизма.
«Новое искусство» изображает героя как «продукт» взаимодействия «среды» и «времени», биологической наследственности и социального окружения. И в тех произведениях Кейроша, где он более всего сближается с натурализмом, например, в романе «Кузен Базилио», герой как эстетическая категория практически исчезает из повествования. Взамен выстраиваются жестко расклассифицированные ряды социально‑характерологических типов, о чем свидетельствует письмо самого Кейроша литературоведу Теофило Браге по поводу «Кузена Базилио». Комментируя роман, автор расписывает своих героев по социально‑характерологическим ролям: «Лиссабонское общество, – подытоживает Кейрош, – состоит в основном из этих, слегка варьирующихся элементов». Но, как и в «Преступлении падре Амаро», жизнь, живое пробивается в «Кузене Базилио» сквозь коросту социально‑типического: нельзя не отметить психологической достоверности многих сцен романа, проницательности и точности наблюдений автора. И все же, в первую очередь, «Кузен Базилио» привлек внимание публики беспощадной объективностью и шокирующей детализованностью описания среды – буржуазного Лиссабона и буржуазной семьи, в которой разыгрывается традиционная адюльтерная драма, неожиданно заканчивающаяся смертью ее героини Луизы – воспитанной на романах мещаночки, целиком находящейся во власти среды, дурного воспитания и… автора, который, дабы свести концы с концами, в финале просто убирает ее со сцены. И не только ее, но и ее служанку Жулиану, пытавшуюся шантажировать госпожу попавшими ей в руки любовными посланиями (на Жулианином манипулировании письмами Луизы в основном и держится сюжет романа).
Внешняя схожесть развязок «Кузена Базилио» и «Госпожи Бовари» (смерть героини) лишь подчеркивает коренное отличие эстетики Флобера от повествовательных принципов, лежащих в основе «Кузена Базилио». Гибель Эммы Бовари с роковой неизбежностью проистекает из всего развития сюжета, порождена столкновением душевного склада Эммы и мира, Луиза умирает потому, что… умирает Эмма. Это – воистину литературная смерть, смерть, долженствующая придать героине облик страдалицы – «второй Эммы». Но «второй Эммы» быть не может, как не может быть второй Анны Карениной, второго Ивана Карамазова, второго дяди Вани…
Уже дописывая роман, Кейрош начинает убеждаться в несовместимости флоберовского психологизма и социальной типизации, ощущает скованность требованиями натуралистического канона. Ведь Кейрош, по сути, никогда не изменял пониманию жизни, природы как одухотворенного целого, человека – как частицы этой жизни. Натурализм же предлагал превратить жизнь в анатомируемый труп, человека – в «продукт», «куклу».
* * *
80‑е годы в творчестве Кейроша связаны с поиском повествовательных форм, в рамках которых жизнь могла быть представлена развивающейся по собственным, не навязываемым ей авторской концепцией законам, а персонаж из социального типа превращался бы в живой человеческий характер, обретая свободу подлинно романного героя. На этом пути поначалу был неизбежен резкий разрыв с эстетикой «фотографирующего» искусства.
В «Мандарине» – небольшой повести, написанной «в один присест», – Кейрош пробует отдохнуть «от пытки анализом, от несносной тирании реального мира». Жанровое своеобразие «Мандарина» и созданной вслед за ним «Реликвии» лучше всего определено в словах героя‑повествователя «Переписки Фрадике Мендеса»: «Смесь фантазии и эрудиции – которую можно… расцветить наблюдениями обычаев и пейзажей», «сказка с оттенком современности и пикантного реализма». «Мандарин» строится – и об этом уже шла речь – как сюжетное развертывание этического парадокса Шатобриана, в котором воплотился главный искус буржуазного общества: деньги, Богатство, власть над миром… И обозначен соблазнительный путь к обладанию ими: преступление. Преступление без наказания. Преступление, лишенное традиционных отталкивающих атрибутов: кровопролития, мук жертвы. Преступление «на расстоянии» (наивный XIX век думал, что убить на расстоянии – вещь технически не осуществимая). Но в основу своего «Мандарина» он положил не просто парадокс Шатобриана, а Шатобриана, опошленного буржуазной прессой и бульварной литературой. И это обстоятельство чрезвычайно важно. Дело в том, что в «Мандарине» Кейрош не только развлекает и поучает своего читателя, но и втайне смеется над ним. Повесть построена как ироническое обыгрывание стереотипов обывательского сознания, многие ее страницы – забавно скомбинированный коллаж из публикуемых каким‑нибудь «Фигаро» или «Иллюстрасьон» картинок из жизни Богача‑миллионера.
Читатели иллюстрированных журналов любили не только описания жизни набобов, но и приключения, путешествия, рассказы о заморских экзотических землях. Кейрош удовлетворяет и эту их страсть. Он посылает своего героя в Китай, подвергая его всяческим опасностям и попутно сообщая разного рода сведения о жизни и обычаях китайцев. Конечно, Китай, описанный Кейрошем (что прекрасно сознавал сам автор), имеет к реальному Китаю столь же отдаленное отношение, сколь картинка из «Иллюстрасьон» к повседневной жизни Богачей. Он «переписан» у популярнейшего беллетриста того времени – Жюля Верна, среди многочисленных сочинений которого есть и роман «Похождения китайца в Китае».
Обыватель любит романтизм. И вот Теодоро является перед ним в романтической позе изгоя. «Мир для меня теперь – груда развалин, среди которых бродит моя одинокая душа, бродит, точно изгой среди поверженных колонн, и стонет» (нетрудно представить, как хохотал Эса, выводя подобные фразы!).
Но к тому времени, когда сочинялся «Мандарин», обыватель успел присвоить себе и поначалу шокировавший его натурализм: генеральша Камилова просит Теодоро прислать ей из Парижа вместе с флаконами опопонакса и последние романы Золя. Кейрош, расставаясь с натурализмом, исподтишка посмеивается и над ним.
Главное же, над чем иронизирует португальский писатель, – столь дорогой католицизму миф о милосердном вмешательстве Богородицы в жизнь грешника, спасающей его своим заступничеством из пасти дьявола, миф, воплотившийся в стольких творениях западноевропейской словесности. Кейрош соединяет парадокс Шатобриана с сюжетом о сговоре человека с дьяволом, дарующим ему власть над миром. Но в «Мандарине» весь «фаустовский» сюжет развивается наоборот. Матерь скорбящая, чей образ на всякий случай берет с собой Теодоро в странствие по Китаю, не спасает героя Кейроша, и дьяволу, как выясняется, до его души нет никакого дела. Весь пафос повести как раз и состоит в отрицании Провидения, в утверждении мысли, что за свои поступки отвечает и расплачивается сам человек, что, если уж «жизнь проиграна», то – необратимо.
Жанр повести Кейроша, которую можно было бы назвать не только «аллегорией в духе Возрождения», но и «философской повестью» в стиле Вольтера, предполагает, что в ней не должно быть никакого психологического правдоподобия… Поэтому в самом строении «Мандарина» заключен некий парадокс: книга, написа<