Виноградными лозами и танцующими фигурами виноградарей украшен порфировый саркофаг самой Констанции, перенесенный из ее мавзолея в Ватиканский музей. Другой, еще более замечательный саркофаг этой эпохи находится в некотором небрежении под портиком пригородной базилики Сан Лоренцо. Воображение художников IV века, поглощенное мыслью об осеннем сборе винограда, предстает здесь в полном расцвете и в какой-то необычайной праздничности. Ветвистые старые лозы раскидывают по всему полю рельефа вырезные листья и мириады гроздьев. Многочисленные крылатые дети-гении срывают их и убирают в корзины. Иные уже готовы увезти эти корзины на спинах козлов. Разные живые существа собрались на осенний пир природы. Большие птицы-фениксы слетелись клевать виноград; собаки лают на них; ящерицы бегают по земле и всползают на лозы. Так выражены здесь благородные и совсем античные представления о щедрости природы ко всему живущему на земле. Но только уже нет полного спокойствия, ясности и легкой прохлады античных рельефов в рельефах этого саркофага. Более сложный их символизм, их двойственность говорят о каком-то новом душевном расколе, о????????.?.???????????? 590 б???????е?е??? сознании двух отдельных миров. Эти странные птицы с их слишком пышными хвостами - явные гостьи из другого, чем наш, мира, и есть что-то таинственное, даже жуткое, в деле этих детей-гениев, так мало похожих на детей. Собранное ими не останется на земле. Иной мир возьмет себе плоды, произведенные ее долгим античным летом, и земля опустеет.
Мозаики римских церквей долго являют зрелище колебаний между классическими традициями и влияниями Византии. Первые преобладают в IV и V веке. Затем наступает длинный период, отмеченный то смешением различных элементов, то полным торжеством Византии. В XII-XIII веке Византия снова уступает место природным силам латинской Италии. Но новая Италия так же явно предпочитала мозаике живопись, как предпочитал ей декоративную лепку древний Рим. Самыми высокими достижениями в этом искусстве Рим был обязан Византии.
Старейшие после Санта Костанца мозаики в Санта Пуденциана обнаруживают своей сложностью композиции, мелочным????????.?.???????????? 591 б???????е?е??? раздроблением цвета, стремлением к глубине, к "картинности" и натурализму голов весьма плохое понимание особенностей мозаичного искусства. Римские мозаисты конца IV века явным образом колебались между воспоминаниями об игрушечных александрийских мозаиках и попытками перенести в мозаику приемы живописи, уже начавшей мечтать о монументальности на христианском Востоке. Однако подлинная монументальность появляется в римских мозаиках лишь в VII веке и разумеется, как дар Византии, пережившей только что эпоху Юстиниана. Рим достаточно богат примерами искусства этой поры - первого торжества Византии в Риме. Нарумяненная, набеленная и одетая в золото святая Агнеса в абсиде ее церкви на Номентанской дороге могла бы занять место на любой из мозаик Юстиниана и Теодоры. Ее мастер не знал уже никаких колебаний и ни в чем не вышел из пределов строго и точно определенного стиля, конституированного в Константинополе и явившегося в Рим со всем деспотизмом заморской моды. В оратории Сан Венанцио Латеранского баптистерия крупный растительный узор, - зеленые с золотом завитки на синем фоне, - так ясно свидетельствует о завоевании Рима Востоком, заставляя вспомнить????????.?.???????????? 592 Х??????н?к?й??? романтические и увлекательные теории Стриговского. Кто кроме искусных азийцев на службе у Византии мог исполнить и те ювелирно-тонкие мозаики, которые украшали одну капеллу в старой базилике св. Петра и о которых можно судить по фрагменту в сакристии Санта Мария ин Космедин? Тщательная грация этих изображений была привозным даром для одичавшего и обедневшего Рима первых лет VIII века. Более тонко мыслящее и более тонко украшенное христианство Византии прорезало тогда мрак его долгой борьбы с варварами, его вечных забот о бесхозяйной Италии. Там и сям оно оставило свой след, выложив мозаикой крест и двух святителей в белых одеждах, изумрудную траву и красные маки на фоне багряного золота в заброшенном Сан Стефано Ротондо, убрав драгоценными камнями абсиду Сан Лоренцо, придав монументальное величие даже полуварварским мозаичным фигурам в церкви святых Козьмы и Дамиана.
Второй прилив византийского влияния в Риме почти совпадает с периодом второго расцвета византийского искусства в IX и X веке, при императорах македонской династии. В Риме этот второй византийский период связан с именем папы Пасхалия I. Мало что знает история об этом????????.?.???????????? 593 Х??????н?к?й??? папе, но память о нем никогда не исчезнет в Риме, потому что в каких-нибудь семь лет его правления, между 817 и 824 годом, были сооружены и украшены мозаиками Санта Прасседе на Эсквилине, Санта Мария ин Домника на Целии, Санта Цецилия ин Трастевере и Сан Марко близ нынешней пьяцца Венеция. Историки сообщают, что папа Пасхалий любил греков и греческие обычаи. Монахам св. Василия он отвел во владение монастырь при церкви Санта Прасседе, в которой была погребена его мать "Theodora episcopa"107. Мозаичный портрет этой святой женщины сохранился там на стенах капеллы Сан Зено, а портреты самого Пасхалия можно видеть в мозаиках Санта Цецилия и Санта Мария ин Домника. Он изображен там преклонившим колена, с головой, окруженной четырехугольным голубым нимбом. Сам папа Пасхалий был, по-видимому, мало похож на святого. Его молодое лицо восточного типа очень красиво, его поза проникнута церемониальной грацией, его одежды тщательно и богато убраны золотом и драгоценными камнями. Такой папа кажется главой элегантного и любившего роскошь двора, стремившегося во всем походить на Константинопольский двор. Есть черты придворного, манерного и????????.?.???????????? 594 б???????е?е??? подчеркнутого стиля во всех пасхалианских мозаиках, - в удлиненности пропорций, свойственных их фигурам, в торжественной монотонности их композиций, в намеренной "вескости" их колорита. Сильнейшее живописное впечатление достигается здесь большими и резко распределенными массами белого, синего и красного цвета. Металлический зеленый цвет играет только второстепенную роль, и совсем мало золота отведено тем мозаикам, которые рассчитаны на полное дневное освещение, как, например, мозаики в абсидах. Таким образом, мастера времен Пасхалия I сделали шаг вперед по сравнению с мозаистами VII века, любившими не всегда удачные золотые фоны. В своих глубочайших синих фонах они воскресили красоту мавзолея Галлы Плацидии. Но с каким изумительным художественным тактом умели они применить золото в полумраке небольшой капеллы Сан Зено! Недаром современники называли эту капеллу "hortus paradisi"108. Вместе с равеннским мавзолеем она является самой высокой точкой, какой только достигало когда-либо искусство мозаики.
Вход в капеллу Сан Зено обведен мозаичной аркой с очень интересными медальонами и украшен мраморной вазой. Надпись над дверью????????.?.???????????? 595 Х??????н?к?й??? увековечивает имя и дело Пасхалия. Единственное окно освещает маленькое квадратное пространство часовни, перекрытое сводами. Все стены и своды залиты сплошь мозаиками. В центре сводов помещен медальон с прекрасным ликом Христа, поддерживаемый наподобие кариатид четырьмя белыми ангелами. На боковых стенах изображены святые мужи и женщины; красные цветы на золотых стеблях расцветают у их ног. Уже одна эта композиция кажется совершенной, и запоминается навсегда достигнутое здесь благородство типов. Но трудно передать словами все живописное волшебство мозаик Сан Зено, сияющих в слабом свете единственного окна или вспыхивающих золотыми, красными и синими искрами от одной зажженной свечи. Переливы красок, которые производит здесь малый свет, неописуемы. И здесь начинаешь отчетливо понимать, какое великое открытие совершила Византия, соединив искусство мозаики с искусством распределения света. Быть может, благодаря мозаикам распределение света, скорее всего, и сделалось первой заботой церковной архитектуры. Романская архитектура в своем увлечении скульптурой не раз забывала это искусство, но оно с удивительной силой воскресло, хотя и????????.?.???????????? 596 Х??????н?к?й??? видоизмененным, в готических церквах. Мало кто помнит про этот долг западной готики Византии и Востоку. В сумраке таких итальянских церквей, как нижняя церковь в Ассизи или как Сакро Спеко в Субиако, живопись кажется мало уместной, недостаточной, существующей лишь в силу какой-то традиции. Традиция эта явным образом восходит к мозаике. Запад догадался поправить дело цветными стеклами. Италия рассудила иначе: она перешла к совсем светлым церквам и тем открыла широкую дорогу для живописи.
Живописи не чуждалась, впрочем, и Византия, хотя она и более очаровывалась мозаикой. Почти полное отсутствие памятников византийской живописи, предшествовавшей веку Палеологов и фрескам Мистры, придает особую ценность тому, что сохранилось в различных римских церквах, в Сан Клементе, в Сан Саба, в Санта Мария Антиква. В живописи, однако, гораздо труднее разобрать, что в ней приходится на долю Византии, а что на долю местных художников. По-видимому, никакие из римских фресок этой эпохи не были чистым созданием Византии и никакие в то же время не были изъяты из круга более или менее сильных византийских влияний. Самыми интересными для????????.?.???????????? 597 Х??????н?к?й??? нас являются фрески в нижней церкви святого Климента папы римского. Быть может, даже эти фрески Сан Клементе представляют единственный случай узнать некоторые черты той росписи, которой, по свидетельству литературы, были украшены дворцы византийских императоров, но от которой теперь не осталось ни следа. Мы видим здесь не отдельно стоящие условные фигуры святых, не символические и торжественные образы, но живые сцены, полные движения благочестивые драмы, разыгрываемые при большом числе участников. Это как раз приближается к той "исторической" живописи, которой, по словам летописцев, были украшены приемные залы и частные комнаты константинопольских дворцов. Вернее было бы, судя по литературным источникам и по свидетельству фресок Сан Клементе, назвать эту живопись церемониальной. Были ли авторы фресок греками или учениками греков, жили ли они в X или XI веке, - все это для нас несущественно. Церемониальным духом Византии они были проникнуты, во всяком случае, очень глубоко.
Можно представить себе, глядя на фрески Сан Клементе, какой на самом деле была церемониальность византийской живописи,????????.?.???????????? 598 Х??????н?к?й??? византийской жизни. Только в словесном изложении дошедших до нас памятников она кажется такой бесконечно утомительной, омертвелой и безрадостной. Легенды о св. Клименте, о св. Алексее Человеке Божьем дали случай художникам Сан Клементе выразить всю праздничность, нарядность, всю ритмическую грацию византийской церемонии. Красота обряда никогда не была лучше понята, чем здесь, и никогда художник не находил для себя более счастливого "случая" в изображении священнических облачений, крестов, хоругвей, симметрично развешанных лампад и летящих кадильниц. Такая обрядность воспитывала чрезвычайно строгое чувство стиля в искусстве и ритма в жизни. Она неизбежно вела к преувеличенной изысканности поз и движений, к манерности, граничащей с жеманством. Персонажи фресок Сан Клементе танцуют, когда двигаются, и танцуют, даже когда стоят на одном месте. Женские фигуры приобретают сладостный изгиб тела, и головы их клонятся так же томно, как на фресках позднего кватроченто.
Женственность этого искусства поражает прежде всего, присоединенная в особенности к такой теме, как церковная история и церковная служба. Но церковная служба в Византии давно????????.?.???????????? 599 Х??????н?к?й??? стала праздником для монотонной и по-восточному замкнутой женской жизни. Было много исторических минут, когда судьба Византии была вся в руках женщин, и иногда эта удивительная страна кажется таким царством женщины, каким не была даже Франция XVIII века. Только женщина могла создать здесь расцвет украшения, расцвет мелких искусств, - эмали, резьбы по слоновой кости, миниатюры, - наполнивших византийский дом драгоценностями. Мало что доходило из этих искусств в суровый, мужественный и деревенский Рим раннего средневековья. Здесь даже немногоцветные фрески Сан Клементе были редкими тепличными растениями, выращенными городской, женственной и дряхлой от колыбели Византией.
Воспоминание о старинных церквах Рима соединено также с воспоминанием о мозаичных полах, составленных из разноцветных кусков мрамора, порфира и серпентина. Эти куски образуют несложные геометрические узоры - сочетания кругов, ромбов, квадратов. Получается впечатление пестрых, но гармоничных ковров,????????.?.???????????? 600 б???????е?е??? раскинутых на всем пространстве базилики. Такие полы очень идут к торжественной колоннаде Санта Мария Маджоре. И даже не столько важно, что они красивы, сколько то, что они нераздельно связаны с глубоким духом римской базилики. Им как-то особенно отзывается сердце, когда, возвратившись в Рим, опять входишь в Сан Клементе, Санта Мария ин Космедин, Санта Мария Арачели.
Полы эти принадлежат времени гораздо более позднему, чем те древние базилики, в которых они находятся. Это создание романской эпохи, XII и даже XIII века, и в большинстве случаев дело одной художественной династии, так называемых Космати. На протяжении двух столетий род Космати, к которому как бы приписаны были и их ученики, дал несколько десятков мозаистов, архитекторов, скульпторов, резчиков камня или, как сами они называли себя, "marmorai romani". С их родовым именем связана целая обширная область в итальянском искусстве. И не одни полы принадлежат к ней, но также внутреннее убранство церквей - амвоны, кресла епископов, пасхальные свечи, даже великолепные киостро с затейливыми колонками. Такие базилики, как Сан Лоренцо или Санта Мария ин Космедин, дают хорошее понятие о том порыве к????????.?.???????????? 601 б???????е?е??? украшению церквей, который привел к трудолюбивой и грандиозной по результатам деятельности Космати.
Космати умели быть отличными архитекторами, что показывает дверь Сан Томмазо ин Формис на Целии с прекрасно нарисованной аркой и мозаичными изображениями белого и черного рабов. Они бывали выдающимися скульпторами, если судить по гробнице кардинала Акваспарта в Арачели. Но прежде всего и больше всего они были marmorai romani - мастера, посвятившие себя возрождению к новой жизни римского мрамора. Так вдвойне сказалось их римское происхождение. Руины античного Рима были усеяны тогда обломками драгоценных и прекрасных мраморов. Надо было вырасти среди этих руин и каменных россыпей, чтобы воспитать в себе такую любовь к мрамору, какая отличает Космати. Для них не должен был пропасть ни один из кусков красноватого "giallo antico"109 или зеленоватого, как морская вода, хрупкого и слоистого циполина. Колонны из вишневого порфира и зеленого серпентина, распиленные на круги, доставляли центральные диски их обычных узоров.
Не только в виде этих обломков перешла к Космати часть античного римского наследия.????????.?.???????????? 602 б???????е?е??? "Изучение классических римских памятников было первой основой искусства Космати", - говорит Вентури. О том свидетельствуют применяемые ими архитектурные формы и детали. И самый способ их мозаичных работ повторяет античные традиции "opus tesselatum". To была эпоха, когда снова стало что-то открываться людям из, казалось бы, погребенного и забытого античного мира. Явление это можно наблюдать еще в пизанской архитектуре XII века, известной под именем проторенессанса. Но едва ли это было на самом деле предвестие Возрождения в том смысле, в каком учит нас понимать это слово кватроченто, - в смысле освобождения душевных сил нового европейского человечества. Искусство Космати, как и скульптура Никколо Пизано, было скорее последней живой волной, прокатившейся по все еще не застывшей поверхности древнего мира. Оно было следствием классических воспоминаний, которые где-то глубоко таились в римском христианстве. Античные реминисценции до тех пор были возможны в Риме, пока он оставался христианским Римом.
Космати и подобные им мастера являют, в сущности, зрелище античных ремесленников на службе у христианской церкви. Одному миру они????????.?.???????????? 603 Х???????е?е??? были обязаны своим трудовым и художественным воспитанием, другому - своим воображением. Они не чуждались язычества и не боялись ставить античные саркофаги с изображениями вакхических сцен под навесы своих гробниц, как то можно видеть в Арачели. Но вместе с тем они были насквозь пропитаны понятиями церковными и монастырскими. Витые колонны в Латеранском киостро могли быть придуманы только людьми, слишком часто державшими в руках восковые свечи. Вся работа Космати показывает, какое огромное место в средневековой жизни занимало богослужение. Для человека средних веков церковь была действительно домом, и в нем не должно было отсутствовать даже зло, воплощенное им в виде химер. Химеры постоянно встречаются в искусстве Космати, служа пьедесталом для пасхальных свечей и подножием для епископских кресел и амвонов. Одна эта черта свидетельствует, насколько все изменилось вокруг переживших длинный ряд столетий со времен римских алтарей и раннехристианских саркофагов "marmorai romani". Ради интереснейших памятников деятельности Космати следует предпринять поездку в городок Чивита Кастеллана. Паровой????????.?.???????????? 604 б???????е?е??? трамвай ходит туда из Рима от Понте Маргерита. Дорога проложена по правому берегу Тибра. Она пересекает сначала Кампанью и углубляется затем в холмистую область южной Этрурии. Этими же местами у подошвы горы Сорактэ проходила римская Via Flaminia110. До сих пор еще из окна вагона можно видеть между Риньяно и Сант-Оресте ее базальтовые черные плиты. Здесь двигались некогда толпы варваров, шедшие на Рим, и видевший это шествие день за днем, год за годом одинокий монах, живший в те времена на вершине Сорактэ, вел свою летопись великого переселения народов.
Зимой какая-то особенная мрачность свойственна холмам и предгорьям Сорактэ, вокруг Чивита Кастеллана. Низко спускающиеся облака придают этой местности что-то зловещее и колдовское. Жившие здесь этруски никогда не были просто жизнерадостным и светлым народом. Их некрополи и остатки их городов до сих пор кажутся обиталищами темных божеств и волшебников. Чивита Кастеллана также представляет собой не очень веселое зрелище. Небольшой город расположен на чрезвычайно высокой скале, обрывающейся со всех сторон совсем отвесными стенами, в которых чернеют отверстия этрусских некрополей. Зеленые речки,????????.?.???????????? 605 б???????е?е??? питаемые туманами Сорактэ, шумят на дне глубоких оврагов. Никакой растительности нет в городке, только один сплошной коричневый камень. Самое большое здание здесь - замок, много веков служащий тюрьмой. На угловой башне его водружен герб с быком, папской тиарой и апостольскими ключами - герб папы Борджия. Печальный синеющий массив Сорактэ господствует над всеми видами из Чивита Кастеллана.
Но приехавший сюда ради Космати путешественник прежде всего естественно стремится к собору. Римские мастера потрудились здесь немало. Отличная архитектура портала и многочисленные разнообразные мозаики его принадлежат им. Удивительные химеры в церковном хоре также сделаны ими, и, может быть, одна из этих химер, грызущая человека, является свидетельством каких-то старинных грехов, терзавших бедных художников, которые оставили над портиком собора свою мозаичную подпись: "Magister Iacobus civis Romanus cum Cosma Filio Suo carissimo Fecit opus anno domini MCCX"111. Впрочем, какие грехи могли быть у этих простодушных, добрых и тщательных мастеров! Христианский Рим миновал уже тысячелетие????????.?.???????????? 606 б???????е?е??? своего существования, а их искусство все еще оставалось делом первобытно-христианской души, живым образом anima naturaliter Christiana.????????.?.???????????? 607?a??oo? a? Ш??
МЕЛОЦЦОДАФОРЛИ
Кватроченто оставило мало следов в Риме. Первые папы, основавшиеся здесь после авиньонского пленения, нашли Рим обедневшим, обезлюдевшим и во всем отставшим от других итальянских городов. В середине XV века, в то время как Флоренция Козимо Веккио строила дворцы и украшенные фресками церкви, свидетельствовавшие о расцвете новой цивилизации, Рим оставался еще совершенно средневековым городом, наполненным развалинами, монастырями, пораженными лихорадкой кварталами бедняков и огромными пустырями, на которых разыгрывались дикие распри Колонна и Орсини. Печально должен был чувствовать себя в этом городе папа-гуманист Эней Сильвий Пикколомини после своей родной Сьены, прославленной тонкостью и красотой жизни. Ни он, ни последовавший за ним Павел II не успели сделать почти ничего для изменения облика Рима. Средневековая история дотянулась здесь до 1471 года, до года избрания папой Сикста IV. Но с этого года непререкаемо начинается история того папского Рима, который достиг всяческого великолепия в XVI и XVII????????.?.???????????? 608?a??oo? а? Ш?? веке, медленно угасал в XVIII и в дни Гарибальди перестал жить, но не перестал, конечно, быть, ибо еще и теперь его величественные черты всюду проступают сквозь бледную жизнь современной итальянской столицы.
Чтобы сыграть эту роль, Сиксту IV нисколько не нужно было быть гением. Ему надо было только проявить типический характер папы Возрождения и барокко, дать пример тех качеств и пороков, которые были необходимы для искусственного создания нового римского величия на месте старого. Сикст IV был стяжателем; благополучие и возвеличение своей фамилии составляло его неукротимую страсть; в политике он был бешеным игроком, ни перед чем не останавливавшимся ради удачной ставки. Он напряг до неизвестных дотоле пределов все источники доходов, которыми располагали владения святого престола. Из маленького городка Савоны, на Генуэзском побережье, где он родился, он извлек девять своих любимцев и племянников и излил на их головы все милости и богатства, какие только были в руках у папы. Неистовый темперамент помешал ему придерживаться при этом хотя какой-нибудь меры. Он сделал молодого монаха-минорита Пьетро Риарио кардиналом и трижды????????.?.????????????
609??????????????
архиепископом, наделив его доходами, которые были равны сложенным вместе доходам всех остальных кардиналов. Брат Пьетро, Джироламо, несший в Савоне скромные обязанности писца и приказчика в съестной лавке, был объявлен главнокомандующим войсками папы и герцогом Имолы и Форли, полученных им в приданое за женой, Катериной Сфорца. Но как будто и этого было мало Сиксту. Он мечтал о захвате Флоренции, об уничтожении ненавистных ему Медичи. Делом его рук был заговор Пацци, окончившийся раной Лоренцо Великолепного и смертью его брата, несчастного Джулиано. Проиграв в этом отчаянном посягательстве на Флоренцию, Сикст IV устремил все свои силы на Феррару. Ему суждено было проиграть и эту ставку, где его противником был такой искусный игрок, как Венеция. Он умер от досады, от душившего его бессильного бешенства, один, молча, отвернувшись к стене и не принимая пищи.
Бронзовое тело этого страшного и грешного папы простерто на гробнице, изваянной для него Антонио Поллайоло в капелле Сан Сакраменто, в соборе св. Петра. Жуткой кажется эта лежащая на спине фигура с застывшими ногами, почерневшим лицом и длинным носом,????????.?.???????????? 610?a??oo? a? Ш?? выступающим из-под высокой тиары. Но благороднейшие рельефы флорентийского кватроченто украшают ее; стройные тела аллегорических добродетелей сверкают отливами тонко изваянной бронзы, и странно привлекательная звериная улыбка Поллайоло скользит по их острым лицам. Смерть соединила, таким образом, имя Сикста IV с именем великого флорентийского художника, и это не было совсем незаслуженной наградой для папы. В нем самом и в возвышенных им фамилиях делла Ровере и Риарио были какие-то инстинкты, приближавшие их к искусству. Его племянники были первыми в длинном ряду папских племянников, обогативших Рим отрытыми из земли мраморами, новыми дворцами, гробницами, алтарными образами и фресками. Сикст IV положил начало первому музею древностей в Риме, собрав в одном здании на Капитолии все античные статуи, составлявшие собственность папы. Он построил Сикстинскую капеллу, и по его приказу стены ее были покрыты фресками знаменитейших тосканских и умбрийских художников того времени. Розы Риарио украшают лучший из дворцов первой поры римского Ренессанса, палаццо Канчеллария, выстроенный для одного из племянников папы,????????.?.????????????
611??????????????
кардинала Рафаэля Риарио. Но еще чаще на стенах римских зданий встречается стемма делла Ровере - ветвистое деревцо, окруженное венком из дубовых листьев. Из семьи делла Ровере, как и сам Сикст, был его племянник Юлий II, самый деятельный и грозный из пап Возрождения. Он только довершил дело своего покровителя, когда заставил Микельанджело расписать фресками потолок Сикстинской капеллы. Есть подлинная грандиозность в этом совместном усилии двух делла Ровере соединить под одной кровлей произведения первостепенных мастеров эпохи.
В Ватиканской пинакотеке, переустроенной недавно с таким вкусом и знанием, мы стоим лицом к лицу с папой Сикстом IV, окруженным племянниками и торжественно поручающим гуманисту Платине библиотеку, собранную и размещенную им в залах Ватикана. Это большая фреска Мелоццо да Форли, исполненная по заказу папы и украшавшая некогда одну из стен его библиотеки. Итак, еще одно дело папы делла Ровере, искупающее память о его корыстных войнах и предательских заговорах. Фреска Мелоццо да Форли - самый значительный из художественных памятников кватроченто в Риме. Из художников этого века только Пинтуриккио представлен в Риме своими лучшими????????.?.????????????
612??????????????
произведениями. Апартаменты Борджия и фрески в Арачели без сравнения лучше всего, что удалось ему сделать в Умбрии и Сьене. Но Пинтуриккио даже и в лучших вещах не был великим художником. Лишь перед фреской Мелоццо нет никаких сомнений в том, что здесь нам встретилось одно из произведений, отмечающих вершину творчества кватроченто, и что автор его должен быть поставлен в ряду величайших художников той эпохи, наравне с Боттичелли, Пьеро делла Франческа, Беллини, Мантеньей и Лукой Синьорелли.
Перед нами открывается грандиозная и светлая архитектурная перспектива, составляющая достойный фон для шести монументальных фигур. Папа Сикст IV сидит в кресле, и его твердый профиль обращен к стоящему перед ним на коленях Платине с такой торжественной неподвижностью, какая встречается только в изображениях богов на античных рельефах. Сзади него видны высокий и суровый кардинал делла Ровере, будущий Юлий II, и изнеженно-красивый фаворит, кардинал Пьетро Риарио. Два молодых вельможи, в тяжелых отороченных мехом шубах и с золотыми цепями вокруг шеи, замыкают группу слева. Их лица выражают решительность, и в их позах есть????????.?.????????????
613??????????????
вызов всякой опасности; младший из этих людей, вероятно, Джироламо Риарио. Между изображенными лицами нет никакого действия, каждое из них позирует на своем месте в этом групповом портрете. Даже дивный семейный портрет Гонзага, написанный Мантеньей в те же самые годы в Мантуе, должен уступить первое место этому портрету Мелоццо. У Мантеньи было, может быть, больше способности любоваться и умения делать драгоценными все подробности, но в линиях его никогда не было такой величавой простоты и плавности бега, как в линиях Мелоццо. Мелоццо менее артистично чувствовал красоту вещей, но он был более могучим живописцем. Вероятно, то был самый сильный живописный темперамент во всем искусстве кватроченто. Это особенно выражено в широком распределении больших цветных поверхностей. Каждая из фигур входит в композицию со своим тоном: серебристо-серый Платина, белый папа, пурпуровый делла Ровере, сиреневый Джироламо Риарио и вишневый его товарищ. В архитектуре преобладает цвет белый с золотом, рядом с которым видны зеленые стены второй комнаты и синеющее сквозь окна небо. Чистой прелестью этих тонов, легких и светящихся каким-то жемчужным блеском,????????.?.???????????? 614?a??oo? a? Ш?? нельзя насладиться достаточно. Сиреневый, вишневый и зеленый цвета Мелоццо принадлежат к числу величайших колористических откровений Италии.
В историях искусства Мелоццо дельи Амбрози отведено почетное место. Но для тех, кто не бывал в Риме, этот художник остается совершенно неизвестным, - смутной фигурой, вспоминаемой только через предания, как скульпторы Древней Греции. Да и предание в лице Вазари не было благоприятно для великого живописца из Романьи. Вазари ухитрился каким-то образом спутать Мелоццо с Беноццо, хотя не было двух более противоположных художников, чем дельи Амбрози и Гоццоли. Судьба оказалась необыкновенно жестокой и к произведениям Мелоццо. Он исполнил множество работ во дворце Джироламо Риарио, стоявшем на площади Санти Апостоли. После смерти папы Сикста IV этот дворец был уничтожен до основания восставшим народом. Джироламо Риарио был герцогом Форли, родного города Мелоццо. При маленьком дворе Джироламо и его жены Катерины Сфорца Мелоццо провел последние годы своей жизни. Но в том Форли, в котором так много живописи слабого ученика Мелоццо, Пальмеццано, не????????.?.???????????? 615?a??oo? a? Ш?? сохранилось никаких работ самого мастера, кроме вывески, изображающей аптекарского ученика, толкущего что-то в ступке длинным пестом.
Слава Мелоццо в эпоху Возрождения была основана на росписи купола в церкви Санти Апостоли, которую он еще успел сделать в Риме. То был первый пример декоративной живописи, предназначенный для рассматривания ее снизу вверх, "di sotto in su". Многие художники чинквеченто, Корреджио в особенности, решали впоследствии ту же задачу, но впервые она была поставлена и разрешена с поражавшей всех легкостью Мелоццо. Таким образом, церковь Апостолов в Риме была одним из важнейших памятников итальянской художественной истории. Трудно представить себе варварство папы Климента XI, приказавшего в начале XVIII века сбить всю живопись Мелоццо и переделать церковь в духе времени. Вместе с уничтожением расписанной Мантеньей капеллы Сант Андреа в Ватикане, это худшее из многочисленных злодейств, совершенных реставраторами и строителями XVIII века. От грандиозного ансамбля Мелоццо остались куски фресок, изображающие ангелов, поющих и играющих на различных инструментах, которые бережно????????.?.???????????? 616?a??oo? a? Ш?? хранятся теперь в Сакристии св. Петра. Остался еще довольно большой фрагмент с Вознесением, попавший после разных превратностей на лестницу Квиринальского дворца - нынешнего палаццо Реале. Ангелы Мелоццо более всего известны из его работ, они пользуются популярностью среди посещающих Рим путешественников. Иных, напротив, отталкивает почти болезненная приторность лиц у этих преждевременно рожденных на свет существ барокко. Но никто не станет оспаривать и в этих вещах живописной силы Мелоццо, его острого чувства колористических контрастов, его резко выраженной индивидуальности. Нет сомнения, что вместе с погибшей церковью Апостолов мы потеряли зрелище такой своеобразной декорации, о какой ничто не может дать понятия.