2. Феномен "деревенской прозы"
"На рубеже 70-х и в 70-е годы в советской литературе произошел не сразу замеченный беззвучный переворот, без мятежа, без тени диссидентского вызова. Ничего не свергая и не взрывая декларативно, большая группа писателей стала писать так, как если б никакого "соцреализма" не было объявлено и диктовано, - нейтрализуя его немо, стала писать в простоте, без какого-либо угождения, кадения советскому режиму, как бы позабыв о нем. В большой доле материал этих писателей был - деревенская жизнь, и сами они выходцы из деревни, поэтому (а отчасти из-за снисходительного самодовольства культурного круга, и не без зависти к удавшейся вдруг чистоте нового движения) эту группу стали звать деревенщиками. А правильно было бы назвать их нравственниками, ибо суть их литературного переворота возрождение традиционной нравственности, а сокрушенная вымирающая деревня была лишь естественной наглядной предметностью".
Так спустя примерно три десятилетия после явления "деревенской прозы" говорил о ней Александр Солженицын*31. Можно не соглашаться с перечнем имен, приводимых Солженицыным (например, как отмечалось выше, у Ф. Абрамова и Б. Можаева доминирует не столько нравственно-философский, сколько остро социальный пафос), но данная им общая характеристика нового литературного течения как явления, вненаходимого по отношению к соцреализму, не вызывает сомнений.
Облик "деревенской прозы" определяли те же эстетические принципы и художественные пристрастия, которые были характерны для "тихой лирики". Однако по своему масштабу "деревенская проза" крупнее, и ее роль в литературном процессе несравнимо значительнее. Именно в русле "деревенской прозы" сложились такие большие художники, как Василий Белов, Валентин Распутин и Василий Шукшин, в своем творческом развитии к этому течению пришел и Виктор Астафьев, под влиянием "деревенской прозы" сформировалось целое поколение прозаиков (В. Крупин, В. Личутин, Ю. Галкин, Г. Скобликов, А. Филиппович, И. Уханов, П. Краснов и др.). Творцам "деревенской прозы" принципиально чужды приемы модернистского письма, "телеграфный стиль", гротескная образность. Им близка культура классической русской прозы с ее любовью к слову пластическому, изобразительному, музыкальному, они восстанавливают традиции сказовой речи, плотно примыкающей к характеру персонажа, человека из народа, и углубляют их.
"Все, что было накоплено "сказовым" опытом классической литературы и литературы 20-х годов, как будто изменилось в масштабе, и современная проза стремится воссоздать не столько ракурс героя, сколько ракурс стоящего за ним корневого целого - народа. То, что в 20-е годы казалось исключительной принадлежностью лишь некоторых великих писателей - одновременная прикрепленность стиля к голосу рассказчика голосу героя и голосу народа, оказалось сегодня почти повсеместной нормой "деревенской" прозы".
Так писала Г. А. Белая*32. И подобно тому, как в 1920-е годы восстановление в правах чужого слова "отражало возросшее доверие литературы к суверенности человека, внимание к неповторимости его индивидуального бытия, к складу его мышления, его здравому смыслу"*33, поэтика "деревенской прозы" в целом была ориентирована на поиск глубинных основ народной жизни, которые должны были заменить дискредитировавшую себя государственную идеологию.
2. 1. "Привычное дело" (1966) и "Плотницкие рассказы" (1969) Василия Белова
Одной из самых первых ласточек "деревенской прозы" была повесть Василия Белова (р. 1932) "Привычное дело". Явившаяся в свет в начале 1966 года на страницах в ту пору еще малоизвестного журнала "Север" (Петрозаводск), она была перепечатана в "Новом мире" (факт редкостный для журнальной периодики!) и сразу же стала объектом самого пристального внимания критики: ни одно из произведений "деревенской прозы" не обросло таким панцирем односторонних, произвольных интерпретаций, как эта повесть.
Как только ни величали "Привычное дело" - и "гимном миллионам сеятелей и хранителей русской земли", и "поэмой", и "эпосом", какие только аттестации ни выдавались Ивану Афри-кановичу, главному герою повести: цельный характер, "стойкий характер", "душевно развитый человек с обостренным гражданским сознанием", "активный ум, глубокая пытливость, личность недюжинная и основательная" и т. д., и т. п. *34 Не один критик пытался использовать обаяние этой, как ее справедливо назвал Федор Абрамов, "жемчужины российской словесности" для обоснования умозрительных, внеисторических, а точнее, неопатриархальных концепций народной жизни и духовного облика человека из народа. Не случайно же именно по поводу ряда "апологий" в честь Ивана Африкановича критик И. Дедков с возмущением воскликнул: "Диву даешься: полно, да читали ли восторженные поклонники беловского героя повесть, ее ли имеют в виду?"*35 Игорю Дедкову стоило только восстановить сюжетную канву "Привычного дела", чтобы убедительно доказать, что "Иван Африканович написан В. Беловым если и с несомненной симпатией, то одновременно и с глубокой горечью", что "Иван Африканович не одна только отрада русской деревни, тем более не гордость ее"*36.
Повесть В. Белова поначалу может оглушить своим многоголосьем. В ней "перемешаны" разные речевые и фольклорные жанры: пословицы, поговорки, частушки, молитвы, народные приметы, сказки, деловые бумаги (чего стоит один только "Акт", составленный по случаю поломки самоваров), бухтины, брань. В ней сталкиваются разные речевые стили: и поэтическая речь бабки Евстольи, что сродни народной песне и плачу; и литературная, "книжная" речь безличного повествователя; и казенное, претендующее на державность, слово "густомясого" уполномоченного ("А у вас в колхозе люди, видать, это недопонимают, им свои частнособственнические интересы дороже общественных"; "Вы, товарищ Дрынов, наш актив и опора... "); и "наигранно-панибратский голос" газетчика, вооруженного "поминальником"; и реплики Митьки, освоившего в городе лишь пену "блатных" оборотов ("А мне до лампочки"; "Я его в гробу видал. В белых тапочках"); наконец, в повести очень часто звучит суматошный, захлебывающийся говор "бабьих пересудов". Причем автор очень продуманно "оркестровал" стиль повести. Сначала он дал каждому голосу прозвучать чисто, беспримесно: первая глава открывается монологом Ивана Африкановича, в этой же главе обстоятельно излагаются бабьи пересуды по поводу сватовства Мишки Петрова, а вторая глава начинается с развернутого авторского слова. поэтому, когда все эти голоса схлестываются в речи безличного повествователя, они легко узнаются, их "характеры" читателю уже известны.
За каждым из голосов стоит свой кругозор, свое понимание мира, и именно на этой основе они поляризуются, отталкивая "ли притягивая друг друга.
Так, стиль "бабьих пересудов" сопровождает все пошехонское что есть в героях "Привычного дела"*37. Вот как, например, описывается "вылазка" вконец захмелевшего Ивана Африкановича:
Только спел Мишка эту частушку, а Иван Африканович схватил новый еловый кол и на Мишку:
- Это я плясать не умею! Это я со сторонки! - и как хрястнет об землю.
- Сдурел, что ли? - сказал Мишка и попятился, а Иван Африканович за ним, а в это время Митька на бревнах засмеялся, а Иван Африканович с колом на Митьку, а Митька побежал, а Иван Африканович на Пятака, Пятак от него в загородку.
Все описанное выдержано в стиле "бабьих пересудов": динамичная фраза, нагнетание однотипных говорных конструкций, сниженное просторечие ("хрястнет"). В таком же стиле повествуется о том, как Дашка Путанка особым зельем привораживала Мишку, как Мишка "баню с молодой женой в речку трактором спихивает", как Иван Африканович в Мурманск ездил и т. п.
За речевой зоной "бабьих пересудов" стоит пошехонский мирок, мирок, в котором действуют какие-то нелепые, чуждые здравому смыслу законы. Они захватывают не только бытовую сферу. В "пошехонском свете" представлены у Белова и характерные для колхозной деревни методы управления и хозяйствования. Не случайно рассказ конюха Федора о том, как перед областным начальством показывали механизированную подачу воды из колодца, куда Федор заранее навозил на своей кляче воду, или размышления старого Пятака о запретах косить в лесу, где трава все равно "под снег уходит", приобретают черты сказки про пошехонцев. Очень кстати рядом с этими современными сказками оказываются описанные непосредственно повествователем сцены с участием председателя и уполномоченного, который "важно стукал в перегородки, принюхивался и заглядывал в стайки", но более всего нажимал, чтоб "наглядную" (имеется в виду наглядная агитация) сделали к совещанию животноводов. Их диалог дан в откровенно пародийном ключе. Да и вся зона "казенных" голосов, а вместе с ними и "блатной" жаргон Митьки сливаются с зоной "бабьих пересудов". Это все голоса пошехонского мирка.
Горькая и смешная нескладица в современной жизни критикуется самим народом. Именно люди из народа: старик Федор, его приятели Куров и Пятак умеют разглядеть нелепости в окружающем их мире и осмеять их, не прочь они провести и веселый розыгрыш на пошехонский лад (вспомним хотя бы, как Куров перепугал до смерти Еремиху своим требованием платить алименты за бойкого петуха). Наконец, сама мера, позволяющая обнажить дурость, старую и новую, принадлежит народу. Этой мерой выступают у Белова веселые сказки про пошехонцев, которые рассказывает мудрая и сердечная бабка Евстолья.
К речи бабки Евстольи и вообще к стилевому пласту высокой народно-поэтической речи тяготеет и речь центрального персонажа Ивана Африкановича Дрынова. Но именно тяготеет, забиваясь всякого рода стилевой чересполосицей: и искаженным "городским" словом ("малированное блюдо"), и "официальным" словцом ("конфликт"), и веселым сниженным просторечием ("налелькались"). Здесь приведены слова только из первого монолога Ивана Африкановича, когда он, пьяненький, по дороге объясняется с мерином Парменом.
Уже первый монолог Ивана Африкановича написан так, чтоб, вызвав симпатию к герою, вместе с тем и насторожить, сразу дать почувствовать какую-то зыбкость, противоречивость в его характере, намекнуть, что с этим будет связан конфликт повести и все движение сюжета. А противоречивость характера Ивана Африкановича писатель проявляет не только через внутреннюю "разностильность" его монолога, но и через сопоставление "разностильных" его монологов. Так, второй монолог героя в отличие от первого начисто лишен сниженно-комического колорита, нет в нем подчеркнуто "чужих" слов, повествование наполняется поэтическим, по-настоящему трогательным звучанием.
Утро, Иван Африканович оглядывает свой родной, привычный с детства мир:
В километре-полутора стоял неподвижно лесок, просвеченный солнцем. Синий наст, синие тени. А лучше сказать, и нету теней, ни в кустиках, ни на снегу. Игольчатый писк синички сквознячком в уши, - где сидит попрыгунья, не видно. А, вон охорашивается, на ветке. Тоже тепло чует. У речки, нестарый, глубоко, по-ребячьи спит осинник. И, словно румянец на детских щеках, проступает сквозь сон прозрачная, еле заметная зелень коры. Несмелая еще зелень, будто дымок. Крупные, чистые заячьи горошины на чистом же белом снегу, и захочешь побрезговать, да не выйдет. Ничего нечистого нет в заячьих катышках, как и в коричневых стручках ночевавших под снегом тетеревов.
Здесь взгляд героя принят автором, их "зоны" (воспользуемся бахтинским термином) тесно сплелись, и разговорно-сниженное словцо героя ничуть не расходится по тону с литературным словом автора-повествователя. Это родство настолько органично, что даже в описаниях родного герою мира русской природы, которые не опосредованы взглядом Ивана Африкановича, голос повествователя вбирает в себя живое говорное и одновременно поэтическое слово своего героя. Так, в частности, "озвучен" пейзаж в главке "На бревнах": "Давно отбулькало шумное водополье. Стояли белые ночи"; "Черед же пришел благодатному утру... Белая ночь ушла вместе с голубыми сумерками, багряная заря подпалила треть горизонта... " От неизъяснимой, скромной красоты ближнего мира теплеет душа, этой красой и сама жизнь на земле, и тяготы земных забот и мучений освящаются и оправдываются.
Собственно, все черты и детали родного герою мира составляют не просто "локус", место действия, они насквозь пропитаны нравственным и психологическим смыслом, они нередко прямо соотнесены с духовным миром человека. Например, родничок, у которого переводили дух Иван Африканович и Катерина, где совершались примирения и происходили расставания, родничок пробившийся сквозь неизвестно кем наваленные комья глины, вызывает у Ивана Африкановича прямую поэтическую аналогию: "Вот так и душа: чем ни заманивай, куда ни завлекай, а она один бес домой просачивается. В родные места, к ольховому полю. Дело привычное".
Родной, ближний мир в "Привычном деле" не весь и не целиком поэтически прекрасен. Да, есть в нем и неумирающий родничок, есть и утор, с которого открывается краса родных мест, но есть там и Черная речка, и жидкая земля, где "лежали и гнили упавшие деревья, скользкие, обросшие мхом", есть там и вовсе "мертвое, гиблое место", где разбойничал когда-то лесной пожар. Эти тревожно-тягостные образы ближнего мира тоже преломляют в себе духовный мир главного героя и открывают в нем не только поэтическое мироотношение, но и нечто иное.
Что же на самом деле воплощено в устройстве художественного мира повести Белова?
Отвечая на этот вопрос, в первую очередь отметим, что родной, ближний мир введен в "Привычном деле" в просторы мироздания: он окружен бескрайними далями неба и земли, точнее - "понятной земли" и - "бездонного неба". Собственно, "понятная земля" - это и есть тот самый родной, ближний мир, в котором живут герои Белова. А "бездонное небо" выводит в просторы бытия, законы которого действуют и на "понятной земле" Ивана Африкановича. Но вся беда героя в том и состоит, что ой боится смотреть в небо, что он страшится раздумий о законах жизни и смысле своего, человеческого существования.
Снег на солнце сверкал и белел все яростнее, и эта ярость звенела в поющем под ногами насте. Белого, чуть подсиненного неба не было, какое же небо, никакого нет неба. Есть только бескрайняя глубина, нет ей конца-краю, лучше не думать,
это Иван Африканович. Неслучайно повествователь сравнивает его состояние с состоянием шестинедельного сыночка Дрыновых: "Он ничего не думал, точь-в-точь как тот, кто лежал в люльке и улыбался для которого еще не существовало разницы между явью и сном. И для обоих сейчас не было ни конца, ни начала". Конечно в таком состоянии Ивана Африкановича есть и умиление, есть и поэзия созерцания мира, но нет стремления к миропониманию.
И в явном контрасте с позицией Ивана Африкановича представлено мироотношение старой Евстольи: "Она долго и мудро глядела на синее небо, на зеленое поле, покачивала ребеночка и напевала... " Бесстрашием перед бесконечностью неба, перед понятой неотвратимостью законов бытия отличается бабка Евстолья от Ивана Африкановича. Именно она всегда находит верную меру во всем, именно она в самой лихой для семьи час, когда умерла Катерина, заставляет всех, и прежде всего Ивана Африкановича, продолжать "привычное дело" жизни.
Человек, не соотносящий свою жизнь, свой родной мир с "небом", и на самой земле живет непрочно, неуверенно. Ивану Африкановичу только кажется, что земля ему понятна. На самом же деле он до поры до времени "блукает" по ней. И рассказ о том, как Иван Африканович заблудился в родных-то местах, "где каждое дерево вызнато-перевызнато", как он попал в чужой лес, в болото, в гарь, приобретает символическое значение. Так вершится суд над душой, хоть и доброй, и поэтически чуткой, но не возвысившейся до самосознания. Герой сам вершит этот суд, и в ситуацию суда он поставлен жестокой логикой собственных стихийных метаний и ошибок.
Лишь заблудившись среди глухих мест родного мира, Иван Африканович заставляет себя взглянуть на ночное небо. И лишь тогда видит он звездочку:
Звездочка. Да, звездочка, и небо, и лес. И он, Иван Африканович, заблудился в лесу. И надо было выйти из леса. Звезда, она, одна, звезда-то. А ведь есть еще звезды, и по ним, по многим, можно выбрать, куда идти... Эта мысль, пришедшая еще во сне, мигом встряхнула Ивана Африкановича.
Таким же откровением стало небо и для приблизившейся к своему жизненному пределу Катерины:
Приступ понемногу проходил, она прояснила, осмыслила взгляд и первый раз в жизни удивилась: такое глубокое, бездонное открывалось небо за клубящимся облаком.
Как и все, что связано с описанием блужданий Ивана Африкановича по лесу, образ путеводной звезды имеет не только прямое, фабульное, но и косвенное, метафорическое значение, характеризующее духовные искания человека. Параллельно с поисками выхода из леса, Дрынов приходит к неизбежной необходимости поставить перед собой вопрос из тех, что относят к категории "последних":
... Вот родился для чего-то он, Иван Африканович, а ведь до этого его тоже не было... И лес был, и мох, а его не было, ни разу не было, никогда, совсем не было, так не все ли равно, ежели и опять не будет? И в ту сторону пусто, и в эту. И ни туда, ни сюда нету конца-края... А ежели так, ежели ни в ту, ни в другую сторону ничего, так пошто родиться-то было?
Иван Африканович все-таки додумывет этот мучительный вопрос, ответ он находит в осознании неостановимого хода жизни, ее нескончаемость, преемственности рода людского. И в этот миг кончаются блуждания по "чужому лесу": "Земля под ногами Ивана Африкановича будто развернулась и встала на свое место: теперь он знал, куда надо идти".
Вот лишь когда пришел Иван Африканович к миропониманию. В сущности, весь сюжет "Привычного дела" представляет собой драматическую историю личности, горько расплачивающейся за "нутряное" существование, за зыбкость своей жизненной позиции и лишь ценой страшных, невозвратимых утрат возвышающейся к миропониманию.
Движение самосознания Ивана Африкановича, эта стержневая линия сюжета, преломляется в стилевой перестройке его голоса и - что особенно показательно - в изменении отношений между речевыми зонами героя и автора (безличного повествователя).
В самом начале повести автор резко и четко отделяет свой голос, литературно выдержанный, от "речевой экзотики Ивана Африкановича". Тем самым "автор предупредил, что он не только не вмешивается в поступки и слова героя, но не смешивает себя с ним"38.
Затем, описывая всяческие приключения и похождения Ивана Африкановича, повествователь как бы отступал перед "сказовым" внутренним голосом героя, "озвучивающим" стихийное восприятие мира. А вот с той поры, когда Иван Африканович возвышается до бесстрашного и мудрого взгляда на жизнь, отношения между речевыми зонами героя и автора меняются. Теперь повествователь вбирает мысль героя в свой голос и передает ее своим словом, литературным, строгим, лишь слегка подкрашенным личностными метами персонажа. Именно так соотносятся зоны автора и героя в ключевом размышлении Ивана Африкановича: "Вот эдак и пойдет жизнь... " - когда открывается перед зрелым взором героя закон вечного круговорота жизни, которому "конца нет и не будет".
Сближение в потоке несобственно-прямой речи голоса героя с голосом автора стало возможным лишь с того момента, когда сознание героя возвысилось до зрелой философской позиции повествователя. А прямое слово Ивана Африкановича теперь сливается с тем народно-поэтическим миром ("зоной Евстольи"), который с самого начала вносил в повесть чувство естественной, мудрой народной меры. И финальный монолог Ивана Африкановича, обращенный к умершей Катерине, звучит как горькая песня-плач:
"... Катя... ты, Катя, где есть-то? Милая, светлая моя, мне-то... Мне-то чего... Ну... что теперече... вон рябины тебе принес... Катя, голубушка... "
Оценка "голосом", речевой мелодией у Белова в высшей степени искренна. А истинность этой оценки подтверждается устройством художественного мира произведения. В устройстве мира "Привычного дела" объективируется та закономерность диалектического движения бытия, которую выражали народно-поэтический и "авторский" голоса.
Идея бесконечного круговорота жизни опредмечена здесь уже в том, что все действие повести совершается в пределах круглого года, причем четко обозначаются его времена: зима - "белый буран", "синий наст, синие тени", весна, когда "отбулькало шумное водополье", лето - сенокосная пора, осень с первым снегом и опять - к зиме, последняя фраза повести: "Где-то за пестрыми лесами кралась к здешним деревням первая зимка". И даже отдельные главы объединены неким "природным" началом: например, вся глава вторая это рассказ об утре, вернее, об утрах детишек Дрыновых, самого Ивана Африкановича и Катерины; а глава третья охватывает один день от "широкого благодатного" утра до "светлой и спокойной" ночи.
А ведь это традиционнейшие способы эпического воплощения "круговорота" бытия. В круговорот этот вписана и жизнь семьи Дрыновых. В ней тоже действует общий закон движения и переимчивости. Не случайно девятый, самый малый сын назван по отцу - Иваном. Не случайно и маленькая Катюшка делает свой первый зарод вслед за матерью, Катериной, для которой этот прокос стал последним. Да и весь мир семьи Дрыновых, где есть трое взрослых - бабка, отец, мать и семеро ребятишек, и каждый из них - на особинку, где есть люлька, в которой перебывали все девять детей, включая уже покинувших родительскую избу Таню и Антошку, где есть двор с коровой Рогулей, чья жизнь описана с эпическим вниманием и любовью, этот мир по-своему закруглен, целостен, внутри себя преемствен и тем бессмертен.
Вот как устроена жизнь, вот что такое привычное дело бытия. Эта философская эпическая истина возвышается над всеми иными позициями, заявленными в повести. Через движение от разноголосья к диалогу, в котором объединенные голоса народной мудрости и пытливой образованности дают отпор множеству фиктивных голосов-позиций, В. Белов не только дал развернутую картину очень непростой духовной жизни народа, но и ясно представил путь, по которому может и должен пойти сегодня каждый человек, - это путь возвышения к мудрому миропониманию и ответственному самосознанию.
Несколько иначе выглядит картина мира в "Плотницких рассказах" (1969). Редко кто из писавших об этой повести не застывал в недоумении, подобно герою-повествователю Косте Зорину, перед финальной сценой, когда Олеша Смолин и Авинер Козонков, заклятые друзья, накануне окончательно, вусмерть разодравшиеся, как ни в чем не бывало сидят за одним столом и "мирно, как старые ветераны" о чем-то беседуют и даже, "клоня сивые головы, тихо, стройно запели старинную протяжную песню". Обычно эту сцену интерпретируют либо как доказательство невидимой глазу гармонии народного мира, либо как свидетельство слабости праведника, не умеющего освободиться от своего спутника-искусителя. Но сами эти интерпретации подсказаны мифологической логикой. А в повести Белова - в том-то и дело - этой логикой все не исчерпывается.
Действительно, на первом плане здесь четкая антитеза: с одной стороны, Олеша; с другой - Авинер. Один - мастер, работяга, искусник. Другой бездельник, сын бездельника, в советские годы устроившийся в "начальники" с револьвером. Один - чистая, добрая душа, вечно страдающая от своей чистоты и доброты (в детстве после первой исповеди безвинно наказанный за безгрешность; в юности - пожалевший девушку и потерявший ее). Даже лысина у старого плотника - "младенчески непорочная". Другой - пакостник, человек без срама, недаром выбившийся в активисты - колокол "спехнул", да еще "маленькую нужду оттуда справил, с колокольни-то", стукач, шельмовавший "кулаков", сломавший не одну судьбу. Мудрец Олеша открывает неглупому и образованному Косте Зорину подлинный смысл пережитой истории, а дурак Авинер суетится с жалкими бумажонками для-ради "персональной". Их ссора неискоренима - это борьба Божеского и Дьявольского, правда, в повседневном, неброском обличье.
Все так, однако через всю повесть проходит тема, которую иначе, чем абсурдистской, не назовешь. Вот, к примеру, сценка:
- Дедушко, а дедушко? - окликнул шофер.
- Что, милок? - охотно отозвался Олеша.
- А долго живешь! - Шофер оголил зубы, дверца хлопнула.
Машина, по-звериному рыкнув, покатила дальше. Я был взбешен таким юмором. Схватил голыш от каменки и запустил шоферу вдогон, но машина была далеко. А старик еще больше удивил меня. Он восхищенно глядел вслед машине и приговаривал, улыбаясь:
- Ну, пес, от молодец, сразу видно - нездешний.
Здесь ведь не кротость, не всетерпение, а искреннее восхищение гадкой выходкой. Восхищение мудреца?! И такая сцена не единична. В этом же странном ряду и ревущий с утра до вечера шестилетний внук Авинера Славко, который, как выясняется, таким образом добивается от деда водки и затихает, только получив ее: "Славко перестал реветь и потянулся ручонкой, чтоб чокнуться. В другой ручонке была зажата конфета. Козонков строго пригрозил внуку: - Не все сразу!" Здесь же и сцена собрания, сливающегося в бессмысленный хор, апофеозом которого становится вырвавшийся из радио "женский нелепый бас", исполняющий робкую девичью песенку. Из этого контекста не выпадает и агрессивная нежность атакующей Костю Зорина Анфеи Козонковой, ныне переименовавшейся в Нелли...
Это никакой не советский абсурд. Советская власть здесь ни при чем. Это стихийный, вечный абсурд, органически укорененный в народной жизни, и финал "Плотницких рассказов" как раз этой темой и продиктован. Непостижимая нелепость жизни торжествует над кропотливо выстроенной писателем логикой антитезы. И оба, Олеша и Авинер, в их трагикомической нераздельности, воплощают эту господствующую стихию народной жизни. Открыв эту "равнодействующую" народного мира, Белов, по-видимому, несколько испугался своего открытия. Во всяком случае, в таких поздних книгах, как "Лад" (1979-1981) и "Все впереди" (1986), писатель попытался четко противопоставить идеальные черты народного мира дьявольским инородным влияниям. Однако именно эти тексты Белова обозначили тупики "деревенской прозы" и стали симптомами ее глубокого кризиса (см. об этом в заключительном разделе данной подглавки).
2. 2. Повести Валентина Распутина
Стержневую линию творчества одного из признанных мастеров "деревенской прозы" Валентина Распутина (р. 1937) составляет исследование конфликта между мудрым мироотношением и немудрым - суетливым ли, внешним, бездумным ли - существованием. В начале этой линии стоит повесть "Последний срок" (1970). Уже здесь Распутин ищет глубинные корни интересующего его конфликта.
Чтобы представить полно и "равноправно" оба противостоящих полюса, автор диалогизирует повествовательный дискурс: в повести есть голос безличного автора-повествователя, непосредственно, драматически изображающего сцены в доме Анны, ее детей их поведение, а с другой стороны - взгляд, мысль и чувство самой Анны, передаваемые с максимальной близостью к зоне речи героини формами несобственно-прямой речи. Две субъектные формы повествования отвечают двум полюсам конфликта. Это создает иллюзию равноправного прения сторон, раздумчивого поиска истины путем сопоставления противоположных позиций, Но на самом деле авторские симпатии изначально отданы одной из сторон, другая - с самого начала предстает в негативном свете.
Далеко не случайно собравшимся в доме по случаю смерти матери детям отведено безличное прямое повествование автора: ведь их духовный мир беден, они утратили благодарную память, в хаосе будней они оборвали связь с Природой (мать в повести Распутина - это и есть природа, родительница, дающая жизнь и мир). Повествователь с какой-то брезгливой тщательностью описывает, как даже в трагические часы умирания Анны они озабочены ужасно мелкими заботами: Люся, например, спешит сшить себе еще при живой матери черное платье, чтоб на похоронах выглядеть приличествующим образом, а Варвара тут же клянчит это платье для своей дочери, Михаил с Ильей запасливо закупают ящик водки - "мать надо проводить как следует". Только в одной главке есть непосредственная передача восприятия мира Люсей, одной из дочерей Анны. Но это как раз тот эпизод, когда Люся проходит по окрестностям своей деревни, и даже в ней, стоящей на крайнем полюсе отчуждения от всего родного, оживает прошлое, взыскующе напоминая о долге перед всем, что дало ей жизнь.
Валентин Распутин ищет корни той душевной толстокожести, которая обнаружилась в сыновьях и дочерях Анны, собравшихся в горький час под крышей родного дома. Не родились же они такими. Не случайно в памяти восьмидесятилетней Анны остались не отнятые временем такие, например, эпизоды: один - когда Варвара, еще совсем малая девчонка, сосредоточенно раскапывала землю щепкой, а другой - когда родился первенец у Михаила. И он, счастливый, ворвался к матери со словами: "Смотри, мать, я от тебя, он от меня, а от него еще кто-нибудь... " Это все свидетельства философского потенциала героев: их изначальной способности "чутко и остро удивляться своему существованию, тому, что окружает на каждом шагу", и рано или поздно приходить к мысли о своем участии в "нескончаемой цепи" человеческого существования: "чтобы мир никогда не скудел без людей и не старел без детей". Но потенциал не был реализован, погоня за сиюминутными благами затмила Михаилу и Варваре, Петру и Люсе свет и смысл. Им некогда задуматься, они не развили в себе способность удивляться бытию.
Лишь одна Таньчора сохранила это, идущее из детства сознание своей связи с бытием, благодарное чувство к матери, подавшей ей жизнь. Анне хорошо помнится, как Таньчора, старательно расчесывая ей голову, приговаривала: "Ты у нас, мама, молодец". - "Это еще пошто?" - удивлялась мать. "Потому что ты меня родила, и я теперь живу, а без тебя никто бы меня не родил, так бы я и не увидела белый свет".
Вот отсюда, от искреннего чувства благодарности к породившему тебя миру за нечаянную радость бытия, и идет все то лучшее, нравственно светлое и чистое, чем отличается Таньчора от своих сестер и братьев: и ее чуткость ко всему живому, и радостная бойкость нрава, а главное - нежная любовь к матери, которую не гасят ни время, ни расстояния.
Что же до Анны, то ее-то жизнь была вообще до краев заполнена хлопотами, в которые с раннего утра и до поздней ночи погружена хозяйка, мать, кормилица семьи, работница в поле и огороде. Казалось бы, уж ей-то не до раздумий, уж она-то вовсе далека от всяких там философий, жила, как жилось, и все тут. Но она взыскательно пытает себя теми вопросами, которые принято называть последними и которые далеко не каждый высоколобый интеллектуал наберется мужества поставить перед собой. Чтоб открыть и бережно передать богатейшее содержание духовного мира мудрой старой Анны, автор избрал форму внутреннего монолога героини, стилистически организованного потоком несобственно-прямой речи, где зона автора - это тактичный комментарий к состоянию и слову персонажа:
Знать хотя бы, зачем и для чего она жила, топтала землю и скручивалась в веревку, вынося на себе любой груз? Зачем? Только для себя или для какой-то пользы еще? Кому, для какой забавы, для какого интереса она понадобилась? А оставила после себя другие жизни - хорошо это или плохо? Кто скажет? Кто просветит? Зачем? Выйдет ли из ее жизни хоть капля полезного, жданного дождя, который прольется на жаждущее поле?
Вот на какие вопросы ищет ответы старая Анна. Оглядываясь назад, она видит, что годы ее, "подгоняя друг друга, прошли одинаково в спешке", что вся ее жизнь была "вечная круговерть, в которой ей некогда было вздохнуть и оглядеться "о сторонам, задержать в глазах и в душе красоту земли и неба".
Но хоть некогда было, а все же чуяла Анна эту красоту, знала ее ни с чем не сравнимую цену. Не случайно в ее гаснущей памяти "высветился" именно этот дальний-предальний день:
Она не старуха - нет, она еще в девках, и все вокруг нее молодо, ярко, красиво. Она бредет вдоль берега по теплой, парной после дождя реке, загребая ногами воду и оставляя за собой волну, на которой качаются и лопаются пузырьки... Она все бредет и бредет, не спрашивая себя, куда, зачем, для какого удовольствия потом все-таки выходит на берег, ставит свои упругие босые ноги в песок, выдавливая следы, и долго с удивлением смотрит на них, уверяя себя, что она не знает, откуда они взялись. Длинная юбка на ней вымокла и липнет к телу, тогда она весело задирает ее, подтыкает низ за пояс и снова лезет в воду, тихонько смеясь и жалея, что никто ее сейчас не видит. И до того хорошо, счастливо ей жить в эту минуту на свете, смотреть своими глазами на его красоту, находиться среди бурного и радостного, согласного во всем действа вечной жизни, что у нее кружится голова и сладко взволнованно ноет в груди.
Еще и теперь при воспоминании о том дне у старухи замерло сердце: было, и правда было, бог свидетель.
Значит, хоть некогда, а все же "задержала в глазах и в душе красоту земли и неба", сохранила, берегла десятки лет, до последнего часа хранила. Потому что такое сильнее любых иных опор, такое оправдывает все муки, все страдания земные. Уж насколько тяжела доля Анны, как и всякой матери-труженицы, а ведь она никогда не ропщет на жизнь. И вовсе не от рабского покорства судьбе, а от сознания ни с чем не сравнимой радости бытия, к которой ты приобщился на свой - долгий ли, короткий ли, - но свой срок. И в этот отведенный судьбой срок Анна принимала в себя все пережитое, ничего не упустив, ничего не отринув, все радости и все горести. Она поняла всю жизнь как свою мучительную радость.
Отсюда, от мудрого постижения красы бытия, от сознания мучительной радости жизни людской, от гордой ответственности за свой, человеческий, срок на земле идет высочайшая нравственность Анны. Отсюда и ее всепобеждающая любовь к своим грешным "ребятам". Отсюда же и ее строгая требовательность к себе, не позволяющая никаких компромиссов с совестью, недаром она виноватится за давний свой "грех", за то, что ради больной дочки добирала остатки молока у своей Зорьки после колхозной дойки, и хоть Мирониха ее вполне оправдывает, однако сама Анна себя не прощает, "стыд, его не отмоешь", - говорит она. И твердость Анны в расчете со злом тоже определяется ее верным нравственным чувством: односельчанам надолго запомнился случай, когда Анна "в упор из обоих стволов посолила задницу" зверюге, Денису-караульщику, в отместку за пораненного им ребенка...
За всю свою долгую и трудную жизнь Анна нигде и ни в чем не поступилась совестью. Поэтому она и гордится прожитой жизнью, и достойно уходит: "Вот и побыла она человеком, познала его царство. Аминь".
Внесубъектный мир, окружающий в "Последнем сроке" героев, тоже выступает средством подтверждения правоты мудрой философии старой Анны. Да, вокруг нее самая что ни на есть сиюминутная, сегодняшняя, легко узнаваемая повседневная наша жизнь. В ней, не исключая друг друга, а как бы отсвечивая друг в друге, живут печальное и веселое, высокое и низкое, конец и начало жизни. Рядом со старой Анной есть ее любимица, внучка Нинка (та, что свою попку от курицы спасала), есть и веселая, неунывающая верная подружка Мирониха, с которой Анна ведет напоследок "грешные" разговоры, приправленные соленой шуткой. В повести есть и высокая "судная ночь", когда Анна приуготовляется к смерти, есть и поразительная по силе трагизма сцена, когда Анна учит Варвару пр