Более простая сюжетно–композиционная структура романа «Раковый корпус» открывала перед писателем те же возможности. Болезнь Олега Костоглотова приводит его, вечно ссыльного, в корпус больницы № 13 — в раковый корпус. Страшная болезнь не делает различий между высокопоставленным советским вельможей Павлом Николаевичем Русановым, милым мальчиком Демкой, молодым и фанатично преданным своей науке геологом Вадимом Зацырко. Все герои этой повести уже в силу своего обитания в раковом корпусе находятся в крайней, пограничной ситуации — между жизнью и смертью, — и именно эта пограничная ситуация дает автору возможность выявить характеры наиболее рельефно. Как бы у последней черты сходятся герои с принципиально противоположным жизненным опытом — зэка, партаппаратчика, медсестры затерянного в бескрайних степях городка, вдумчивых врачей, лечащих и по–человечески с состраданием принимающих всех. Но для автора важнее всего оказывается не просто возможность столкнуть в одной палате людей, соединение которых, даже чисто сюжетное, было бы в иной ситуации невозможно. Не столь важным было даже и исследование национального характера советской эпохи: Костоглотов и Русанов являют две грани национального характера: один потерял молодость, жизнь, любовь в заключении, другой всей своей жизнью способствовал тому, чтобы места заключений все более ширились и наполнялись. Но ведь не только русский характер исследуется здесь: нашу общую национальную судьбу разделила немка Поволжья врач Вера Гангарт, старый узбек, колхозный сторож Мурсалимов, казах чабан Егенбердиев.
Но в этой повести писатель приближается скорее к проблематике бытийной, экзистенциальной. Главный идейно–композиционный стержень произведения составляет рассказ о двух несостоявшихся историях любви Олега Костоглотова — к медсестре Зое, веселой, современной и отчасти легкомысленной девушке, переживающей индийские фильмы тех лет как высшую эстетическую реальность, и к Вере Гангарт, Веге, красивой, стройной, одинокой, воплощающей высшую, почти идеальную чистоту и верность. Почему не состоялась любовь? Почему сердца Веги и Олега так и не прошли длинный и мучительный путь друг к другу?
Солженицын объясняет это болезнью Олега Костоглотова — лечение от рака, убивая болезнь, наносит подчас непоправимый удар здоровью человека и ставит под сомнение его способность создать семью. Но все точки в повести вовсе не расставлены, и сам герой мыслит себя человеком, способным к любви и жаждущим любви. Что же вынуждает сделать бесповоротный шаг и не вернуться к Веге, отказаться от того, что, казалось бы, даровано ему судьбой? Выжженность сердца, неверие в себя, в свои силы для жизни с другим человеком, страшная лагерная привычка к одиночеству.
Раковый корпус — опыт частной судьбы Солженицына, он видел, как ломаются или выпрямляются люди перед лицом неизлечимой болезни. Сам автор во многом был прототипом Олега Костоглотова, но вылечился от рака окончательно, впрочем, Олег тоже покидает клинику здоровым в отличие от Русанова, который уезжает на своем «Москвиче» в ложной уверенности в выздоровлении. И в этом почти мистическом выздоровлении героя, пришедшего в клинику умирать, тоже есть некая метафизическая, экзистенциальная идея. Не имея сил на другого человека, даже такого тонкого и глубокого, как Вега, герой (как и автор когда–то) несет в себе идею исполнения некоего жизненного предназначения. Отсутствие его, глубокий жизненный крах и бессилие его преодолеть делает человека уязвимым перед болезнью. Именно об этом писал Солженицын, размышляя о смерти от рака А.Т. Твардовского, лишенного своего любимого детища — журнала «Новый мир»: «Рак — это рок всех отдающихся жгучему, желчному, обиженному подавленному настроению. В тесноте люди живут, а в обиде гибнут. Так погибли многие уже у нас: после общественного разгрома, смотришь — и умер. Есть такая точка зрения у онкологов: раковые клетки всю жизнь сидят в каждом из нас, а в рост идут, как только пошатнется… — скажем, дух».
Дух нужен был Солженицыну для выполнения своей самой важной жизненной задачи — рассказать о русской истории XX в. и о страданиях миллионов ее жертв — в советских лагерях Архипелага, в мясорубке двух мировых войн. Для этого была нужна новая эстетика — традиционная художественность не могла вынести такой непомерной содержательной нагрузки.
И Солженицын отказывается от традиционных художественных и жанровых форм. Его «Красное колесо» уже не роман, а повествование в отмеренных сроках — такое жанровое определение дает он своему произведению. «Архипелаг ГУЛАГ» тоже нельзя назвать романом — это, скорее, совершенно особый жанр художественной документалистики, основным источником которой является память автора и людей, прошедших ГУЛАГ и пожелавших вспомнить о нем и рассказать. В определенном смысле, это произведение во многом основано на фольклоре нашего столетия, аккумулировавшем страшную память о палачах и жертвах.
Жанр «Архипелага» Солженицын определяет как «Опыт художественного исследования». Говоря о том, что путь рационального, научно–исторического исследования такого явления советской действительности, как Архипелаг ГУЛАГ, ему был попросту недоступен, Солженицын размышляет о преимуществах художественного исследования над исследованием научным: «Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не может дать наука. Известно, что интуиция обеспечивает так называемый «туннельный эффект», другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было. Когда я работал над «Архипелагом ГУЛАГом», именно этот принцип послужил мне основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука. Я собрал существующие документы. Обследовал свидетельства двухсот двадцати семи человек. К этому нужно прибавить мой собственный опыт в концентрационных лагерях и опыт моих товарищей и друзей, с которыми я был в заключении. Там, где науке недостает статистических данных, таблиц и документов, художественный метод позволяет сделать обобщение на основе частных случаев. С этой точки зрения художественное исследование не только не подменяет собой научного, но и превосходит его по своим возможностям».
«Архипелаг ГУЛАГ» и «Красное колесо» — два совершенно особых произведения в русской художественной литературе, жанровое своеобразие которых лишь подчеркивается сопоставлением с книгами, хоть отчасти близкими им — по авторской задаче, по стремлению максимально уйти от художественного вымысла, приблизиться к документальности, исследовать действительность не на условных коллизиях, но на самых реальных. Это «Былое и думы» Герцена и «Остров Сахалин» Чехова. Не вступая в полемику с критиками о превосходстве книг Солженицына (исторический опыт XIX или начала XX века несопоставим с опытом его середины), подчеркнем, что нас интересует некоторое жанровое сходство и обусловленная им композиционная структура. Этот специфический художественно–публицистический жанр предполагает отсутствие сюжетной канвы, выдвижение образа автора в центр повествования, возможность прямого выражения авторской позиции. Композиционное единство книги обусловливается не развитием событийного сюжетного ряда, но последовательностью и логикой авторской мысли, которая прямо декларируется читателю. Функции образа автора необыкновенно вырастают: он и комментатор событий, и герой, способный выразить авторскую оценку происходящего, и аналитик, выступающий с позиций ученого — историка, социолога; он и политик, осмысляющий свой жизненный опыт и опыт других с точки зрения социально–политической и исторической; ему доступно свободное передвижение во времени, полемика с реальными историческими лицами начала и середины века.
Подобная эстетическая система неизбежно требовала не только воплощения в художественной практике, но и теоретического обоснования. Это осуществил Солженицын в рассыпанных по страницам «Красного колеса» и «Архипелага» публицистических отступлениях. Но потребность в новой эстетике была столь очевидной для литературы, которую условно можно назвать лагерной и которая предметом изображения делает трагический исторический и частный опыт миллионов, что с ее обоснованием выступил не только Солженицын. Своего рода теорию «новой прозы» предложил Варлам Шаламов.
Русская действительность XX века, ставшая предметом изображения в прозе Солженицына и Шаламова, была столь страшна, что требовала не традиционного эстетического преображения, но, скорее, эстетического изживания. Писатель мыслит себя не столько художником, сколько свидетелем, и отношение к литературе у него иное: он ставит перед собой задачи не эстетические, а нравственные, для него «овладение материалом, его художественное преображение не является чисто литературной задачей — а долгом, нравственным императивом». «Мне кажется, — писал Шаламов, — что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство и самое главное, венчающее все, — позор Колымы и печей Освенцима, человек… просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше». По мысли писателя, гуманистическая литература скомпрометирована, ибо действительность вовсе не оказалась соотносима с ее идеалами: «Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература — нуль. При столкновении с реальной жизнью это — главный мотив, главный вопрос времени». Этот же мотив недоверия классической литературе слышится и во всем творчестве Солженицына — от полемики с Достоевским, с его «Записками из мертвого дома» («Когда читаешь описание мнимых ужасов каторжной жизни у Достоевского, — поражаешься: как покойно им было отбывать срок! ведь за десять лет у них не бывало ни одного этапа!» — «В круге первом») до полемики с Чеховым («Если бы чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать–тридцать–сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом, опускать человека в ванну с кислотами, голого и привязанного пытать муравьями, клопами, загонять раскаленный на примусе шомпол в анальное отверстие («секретный тавро»), медленно раздавливать сапогом половые части, а в виде самого легкого — пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, — ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом» — «Архипелаг ГУЛАГ»). Отсюда столь характерное для «новой прозы» недоверие к любому вымыслу, к любой абстрактно–и даже конкретно–гуманистической идее и доверие только к факту, только к документу. «У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я — прямой наследник русской реалистической школы — документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута сама суть литературы, которую изучают по учебнику». Поэтому «новая проза» берет за основание документ, «но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как Колымские рассказы. Такая проза — единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя двадцатого века», она в определенной мере вне искусства, и все же она, по мысли Шаламова, обладает художественной и документальной силой одновременно: «Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, — так я сам понимаю свою работу».
Известно, что Солженицын предлагал Шаламову проделать огромный и, казалось бы, едва посильный одному труд по созданию «Архипелага» вместе, — Шаламов отказался. Его взгляд на литературу и на человека в крайних, запредельных, нечеловеческих состояниях откровенно пессимистичен; Солженицын, как это ни парадоксально, оптимист. Его интересуют не только бездны человеческого падения, но и высоты сопротивления, пассивного или активного. И если рассказы Шаламова о Сопротивлении, такие, например, как «Последний бой майора Пугачева», крайне редки, если сам он в письме к Солженицыну говорил, что «желание обязательно изобразить «устоявших» — это тоже «вид растления духовного»«, то Солженицына более интересуют именно устоявшие, нашедшие в себе силы к сопротивлению той чудовищной машине, сломить которую, казалось бы, просто невозможно. «Так не вернее ли будет сказать, что никакой лагерь не может растлить тех, у кого есть устоявшееся ядро, а не та жалкая идеология «человек создан для счастья», выбиваемая первым ударом нарядчикова дрына?»
«Архипелаг ГУЛАГ» композиционно построен не по романическому принципу, но по принципу научного исследования. Его три тома и семь частей посвящены разным островам архипелага и разным периодам его истории. Именно как исследователь Солженицын описывает технологию ареста, следствия, различные ситуации и варианты, возможные здесь, развитие «законодательной базы», рассказывает, называя имена лично знакомых людей или же тех, чьи истории слышал, как именно, с каким артистизмом арестовывали, как дознавались мнимой вины. Достаточно посмотреть лишь названия глав и частей, чтобы увидеть объем и исследовательскую дотошность книги: «Тюремная промышленность», «Вечное движение», «Истребительно–трудовые», «Душа и колючая проволока», «Каторга»…
Иную композиционную форму диктует писателю замысел «Красного колеса», «повествования в отмеренных сроках», как сам он определяет жанр своей эпопеи. Это книга об исторических, переломных моментах русской истории. «В математике есть такое понятие узловых точек: для того чтобы вычерчивать кривую, не надо обязательно все точки ее находить, надо найти только особые точки изломов, повторов и поворотов, где кривая сама себя снова пересекает, вот это и есть узловые точки. И когда эти точки поставлены, то вид кривой уже ясен. И вот я сосредоточился на узлах, на коротких промежутках, никогда не больше трех недель, иногда две недели, десять дней. Вот «Август», примерно, — это одиннадцать дней всего. А в промежутке между узлами я ничего не даю. Я получаю только точки, которые в восприятии читателя соединятся потом в кривую. «Август Четырнадцатого» — как раз такая первая точка, первый узел». Вторым узлом стал «Октябрь Шестнадцатого», третьим — «Март Семнадцатого», четвертым — «Апрель Семнадцатого».
Идея документальности, прямого использования исторического документа становится в «Красном колесе» основой композиционной структуры. Принцип работы с документом определяет сам Солженицын. Это «газетные монтажи», когда автор то переводит газетную статью того времени в диалог, то делает своего героя ее автором, оппонирующим другому журналисту. Это форма «прямого документа», за которым встает психология человека, его писавшего. Обзорные главы, выделенные петитом в тексте эпопеи, посвящены или историческим событиям, обзорам военных действий — чтобы человек не потерялся, как скажет сам автор, — или его героям, конкретным историческим деятелям, Столыпину, например. Петитом в обзорных главах дается история некоторых партий. Применяются и «чисто фрагментарные главы», состоящие из фрагментов реальных событий. Но одной из самых интересных находок писателя является «киноэкран». «Мои сценарные главы, экранные, так сделаны, что просто можно или снимать или видеть, без экрана. Это самое настоящее кино, но написанное на бумаге. Я его применяю в тех местах, где уж очень ярко и не хочется обременять лишними деталями, если начнешь писать это простой прозой, нужно будет собрать и передать автору больше информации ненужной, а вот если картинку показать — все передает!».
Символический смысл названия эпопеи тоже передается с помощью такого «экрана». Несколько раз в эпопее появляется образ катящегося горящего красного колеса, подминающего и сжигающего все на своем пути. Это круг горящих мельничных крыльев, крутящихся в полном безветрии, и катится по воздуху огненное колесо; красное разгонистое колесо паровоза появится во внутреннем монологе Ленина, когда он будет, стоя на Краковском вокзале, думать о том, как заставить это колесо войны крутиться в противоположную сторону; это будет горящее колесо, отскочившее у лазаретной коляски:
КОЛЕСО! — катится, озаренное пожаром!
самостийное!
неудержимое!
все давящее!..
Катится колесо, окрашенное пожаром!
Радостным пожаром!!
Багряное колесо!!
Таким багряным горящим колесом прошлись по русской истории две войны, две революции, приведшие к национальной трагедии.
В огромном круге действующих лиц, исторических и вымышленных, Солженицыну удается показать несовместимые, казалось бы, уровни русской жизни тех лет. Если реальные исторические лица нужны для того, чтобы выявить вершинные проявления исторического процесса, то выдуманные персонажи — лица прежде всего частные, но в их–то среде виден другой уровень истории, бытовой, но значимый отнюдь не меньше.
Среди героев русской истории генерал Самсонов и министр Столыпин выглядят наиболее убедительными. В «Теленке» Солженицын проводит параллель между Самсоновым и Твардовским. Описание сцены прощания генерала со своей армией, его бессилие, беспомощность, непоспевание за веком совпало в его сознании с прощанием Твардовского с редакцией «Нового мира» — в самый момент изгнания его из журнала. Сходство характеров, тот же психологический и национальный тип, то же внутреннее величие, крупность и практическая беспомощность, трагический конец обоих — самоубийство Самсонова и скорая смерть Твардовского.
Столыпин, его убийца провокатор Богров, С.Ю. Витте, Николай II, Гучков, Шульгин, писатель Федор Крюков, Ленин, большевик Шляпников, Деникин — практически любая политическая и общественная фигуpa хоть сколько–нибудь заметная в русской жизни той эпохи оказывается в панораме, созданной писателем.
Путь, пройденный Солженицыным с конца 50–х годов, с момента первой публикации, охватывает все трагические повороты русской истории — с 1899 г., которым открывается «Красное колесо», через четырнадцатый, через семнадцатый годы — к эпохе ГУЛАГА, к постижению русского народного характера, как он сложился, пройдя сквозь все исторические катаклизмы, к середине века. Но в последних опубликованных произведениях писатель уходит от эпичности «Красного колеса» и обращается к частным судьбам — вновь в жанре рассказа.
В 1995 г. Солженицын опубликовал новые рассказы, которые он назвал «двучастными». Важнейший их композиционный принцип — противопоставление двух частей, двух человеческих судеб и характеров, проявивших себя по–разному в общем контексте исторических обстоятельств. Их герои — люди, канувшие в безднах русской истории, и оставившие в ней яркий след, такие, например, как маршал Г.К. Жуков, — рассматриваются писателем с сугубо личной стороны, вне зависимости от официальных регалий, если таковые имеются. Проблематику этих рассказов формирует конфликт между историей и частным, как бы «голым», человеком. Пути разрешения этого конфликта, сколь ни казались бы они различными, всегда приводят к одному результату: человек перемолот и раздавлен страшной эпохой, в которую ему выпало жить.
Двучастная композиция дает возможность сопоставить судьбы, сложившиеся совершенно по–разному, и выявить общую их трагическую логику. Что общего может быть между Г.К. Жуковым, история жизни которого изложена в рассказе «На краях», и Павлом Васильевичем Эктовым, сельским интеллигентом, весь смысл жизни своей видевшим в служении народу, «в повседневной помощи крестьянину в его текущих насущных нуждах, облегчение народной судьбы в любой реальной форме» («Эго»)? Во время гражданской войны Эктов не увидел для себя, народника и народолюбца, иного выхода, как примкнуть к движению «зеленых», возглавляемому Александром Степановичем Антоновым. Самый образованный человек среди сподвижников Антонова, Эктов стал начальником штаба. Солженицын показывает трагический зигзаг в судьбе этого великодушного и честного человека, унаследовавшего от русской интеллигенции второй половины прошлого века все лучшие ее качества, в том числе неизбывную нравственную потребность служить народу, пусть и идеализируя его, разделять крестьянскую боль. Но выслеженный, пойманный, выданный теми же крестьянами («на вторую же ночь был выдан чекистам по доносу соседской бабы»), Эктов сломлен шантажом: он не может найти в себе сил пожертвовать женой и дочерью и идет на страшное преступление, по сути дела «сдавая» весь антоновский штаб — тех самых людей, к которым он пришел сам, чтобы разделить их боль, и с которыми ему необходимо было быть в лихую годину, чтобы не прятаться в своей норке в Тамбове и не презирать себя. Солженицын показывает судьбу раздавленного человека, оказавшегося перед неразрешимым жизненным уравнением и не готовым к его решению. Он может положить на алтарь свою жизнь, но не жизнь дочери и жены. В силах ли вообще человек сделать подобное? Условия таковы, что и добродетельные качества человека оборачиваются против него. Кровавая гражданская война зажимает частного человека между двух жерновов, безжалостно перемалывая его жизнь, его судьбу, семью, нравственные убеждения.
Как это ни парадоксально, но те же самые коллизии увидел писатель и в жизни Жукова. Удивительна связь его судьбы с судьбой Эго — оба воевали на одном фронте, только по разные его стороны: Жуков на стороне красных, Эго — зеленых. И ранен был Жуков на этой войне с собственным народом, но, в отличие от идеалиста Эго, выжил. В его истории, исполненной взлетами и падениями, в блистательных победах над немцами и в мучительных поражениях в аппаратных играх с Хрущевым, в предательстве людей, которых сам некогда спасал (Хрущева — дважды, и Конева от сталинского трибунала в 1941 г.), в бесстрашии юности, в полководческой жестокости, в старческой беспомощности — Солженицын пытается найти ключ к пониманию этой судьбы, судьбы маршала, одного из тех русских воинов, кто, по словам И. Бродского, «смело входили в чужие столицы, но возвращались в страхе в свою» («На смерть Жукова», 1974). Жизнь его трактуется писателем как несостоявшаяся, ибо и во взлетах, и в падениях он видит все же за железной волей маршала — слабость, которая проявилась во вполне человеческой склонности к компромиссам. И здесь — продолжение важной темы творчества Солженицына, начатой еще в «Одном дне Ивана Денисовича» и достигшей кульминации в «Архипелаге ГУЛАГ»: это тема связана с исследованием границы компромисса, которую должен знать человек, желающий не потерять себя. Лучше всего вообще не идти ни на какой компромисс — но это удалось пока разве только самому Солженицыну. Раздавленный инфарктами и инсультами, старческой немощью, предстает в конце рассказа Жуков — но не в этом его беда, а в компромиссе (вставил в книгу воспоминаний две–три фразы о роли в победе политрука Брежнева), на который он пошел, дабы увидеть свою книгу опубликованной. Компромисс и нерешительность в поворотные (не военные) периоды жизни, тот самый страх, который испытывал, возвращаясь в столицу, сломили и прикончили–таки маршала — по–другому, чем Эго, но, в сущности, так же. Как Эго беспомощен что–либо изменить, когда страшно и жестоко предает, Жуков тоже может лишь беспомощно оглянуться на краю жизни: «Может быть еще тогда, еще тогда — надо было решиться? О–ох, кажется — дурака — а, дурака свалял?..».
Рассказы об Эктове и Жукове обращены к судьбам безусловно честных и достойных людей, сломленных страшными историческими обстоятельствами советского времени. Но возможен и иной вариант компромисса с действительностью — полное и радостное подчинение ей и естественное забвение любых мук совести. Об этом рассказ «Абрикосовое варенье». Первая часть рассказа — страшное письмо, адресованное живому классику советской литературы. Его пишет полуграмотный человек, который, однако, вполне отчетливо осознает безвыходность советских жизненных тисков, из которых он, сын раскулаченных родителей, уже не выберется, наверняка сгинув в трудлагерях: «Я — невольник в предельных обстоятельствах, и настряла мне такая прожитьба до последней обиды. Может, вам не дорого будет прислать мне посылку продуктовую? Смилосердствуйтесь…» Продуктовая посылка — верх мечтаний этого человека, Федора Ивановича, ставшего всего лишь единицей принудительной советской трудармии, единицей, жизнь которой вообще не имеет сколько–нибудь значимой цены. Вторая часть рассказа — описание быта прекрасной дачи знаменитого Писателя, богатого, пригретого и обласканного на самой вершине власти — человека, счастливого от удачно найденного компромисса с властью, радостно лгущего в журналистике и литературе. (Вероятно, его прототип — А. Толстой; прототип советского критика, дача которого по соседству — Л. Авербах). Писатель и Критик, ведущие литературно–официозные разговоры за чаем, живут в ином мире, чем вся советская страна (в этот мир, добавим от себя, довольно скоро отправится Критик и познает его сполна). Голос письма со словами правды, долетевшими в этот мир шикарных писательских дач, не может быть услышан совершенно глухими представителями литературной элиты: глухота является одним из условий заключенного компромисса с властью. Верхом цинизма выглядят восторги Писателя по поводу того, что «из современной читательской глуби выплывает письмо с первозданным языком… какое своевольное, а вместе с тем покоряющее сочетание и управление слов! Завидно и писателю!» Письмо, взывающее к совести русского писателя, становится лишь материалом к изучению нестандартных речевых оборотов, по сути дела, для стилизации произведений под народную речь, которая осмысляется как экзотическая и подлежащая воспроизведению «народным» писателем, как бы знающим национальную жизнь изнутри. Высшая степень пренебрежения к спрятанному в письме крику замученного, доходящего человека звучит в реплике писателя, когда его спрашивают о связи с корреспондентом:
— Да что ж отвечать, не в ответе дело. Дело — в языковой находке. О Солженицыне написаны горы книг — сначала они выходили за рубежом, теперь в России. Но странное дело — за редким исключением они посвящены проблематике политической, но не художественной.
Слишком уж взрывоопасен материал, к которому обращается писатель, историческая лава еще не настолько остыла, чтобы говорить об эстетике, минуя политику. Разговор об эстетике Солженицына, вероятно, впереди — его художественные открытия и художественные просчеты только сейчас начинают становиться предметом литературоведческого спора. Ясно лишь одно: творчество Солженицына являет собой уникальный литературный и общекультурный феномен, не учесть которого в истории русской культурной жизни XX века просто невозможно.
В.С. Высоцкий
Владимир Семенович Высоцкий (25.1.1938, Москва — 25.VII.1980, Москва) - выдающийся русский поэт и актер, стихи–песни которого в его собственном исполнении получили поистине всенародное признание, хотя при жизни его произведения на родине практически не издавались.
Раннее детство и годы юности Высоцкого связаны с Москвой. Отец его — Семен Владимирович — кадровый офицер, прошедший всю Великую Отечественную войну от начала и до последнего дня. Мать Нина Максимовна работала переводчиком. В 1941–1943 годах Володя с матерью был в эвакуации в Оренбургской области, после войны, вместе с отцом и его второй женой Евгенией Степановной, два года жил в Германии и в 1949 г. возвратился в Москву.
Большую роль в формировании интересов, проявлении и реализации актерского и поэтического призвания Высоцкого уже в школьные и последующие годы сыграл круг его общения — близкие друзья, в число которых входили такие незаурядные и выдающиеся творческие личности, как Л. Кочарян, А. Макаров, В. Абдулов, А. Тарковский, В. Шукшин и другие, регулярно встречавшиеся в доме «на Большом Каретном».
В 1955 г. Владимир заканчивает среднюю школу и поступает в Московский инженерно–строительный институт, но, проучившись там полгода, уходит из института и вскоре становится студентом Школы–студии МХАТ, по окончании которой в 1960 г. работает в Московском драматическом театре иМ.А. С. Пушкина, снимается в эпизодических ролях в кинофильмах «Карьера Димы Горина», «713–й просит посадку», «Живые и мертвые» и др.
В 1964 г. Высоцкий поступает в Московский театр драмы и комедии на Таганке, с которым связана вся его дальнейшая актерская деятельность. Он играет сначала в эпизодах, а затем и в заглавных ролях в спектаклях «Добрый человек из Сезуана», «Десять дней, которые потрясли мир», «Антимиры», «Павшие и живые», «Послушайте», «Пугачев», «Жизнь Галилея», «Гамлет» и др.
В те же годы он создает ряд ярких кинематографических образов в фильмах «Служили два товарища» «Хозяин тайги», «Место встречи изменить нельзя» «Маленькие трагедии», «Короткие встречи», «Интервенция». Два последних, снятые еще в 1967–1968 годах, надолго были положены «на полку» и вышли на экран десятилетия спустя, во второй половине 80–х годов.
Параллельно с работой в театре и кино, нередко в непосредственной связи с нею В. Высоцкий ярко раскрывает свое поэтическое дарование, создает многочисленные и получившие широчайшую известность стихи–песни, отвечавшие духовным запросам людей, потребностям времени.
О рождении нового жанра «авторской песни», своеобразии этого художественного феномена у Высоцкого свидетельствуют его собственные слова, а также высказывания и характеристики современников. В своих выступлениях Высоцкий неоднократно подчеркивал отличие авторской песни от эстрадной, а с другой стороны — от «самодеятельной», считая, что в основе первой всегда лежит собственное, оригинальное поэтическое творчество, неотделимое от сугубо индивидуального, авторского, «живого» исполнения, выявляющего тончайшие смысловые и музыкально–ритмические оттенки стихов.
В 1980 г. на одном из концертов он говорил: «…когда я услышал песни Булата Окуджавы, я увидел, что можно свои стихи усилить еще музыкой, мелодией, ритмом. Вот я и стал тоже сочинять музыку к своим стихам». Что же касается специфики песенного творчества В. Высоцкого, то, по верному замечанию. Р. Рождественского, он создавал «песни–роли», органически вживаясь в образы персонажей — героев его стихотворений. Может быть, одно из самых удачных определений этой специфики принадлежит перу актрисы Театра на Таганке Аллы Демидовой: «Каждая его песня — это моноспектакль, где Высоцкий был и драматургом, и режиссером, и исполнителем». И — надо непременно добавить: прежде всего — поэтом.