Здравствуйте!
Мы начинаем наше пятое занятие. Сегодня мы постараемся увидеть и понять, какую роль режиссер может сыграть в создании кинообраза. Но, не забудьте, говоря слово "режиссер" мы с вами понимаем не столько создателя определенного кинопроизведения, но ИНТЕРПРЕТАТОРА. А значит, и кинорежиссера, создающего фильм; и художника, который может использовать этот образ в своих картинах; и литератора; и поэта; и зрителя... Каждый из них будет режиссировать свое собственное произведение на основе своей интерпретации уже созданного образа.
В качестве примера возьмем самый знаменитый, популярный, можно сказать "знаковый" не только для кино, но и для искусства ХХ века образ Чарли Чаплина.
На экране:
Чаплин, Чарльз. Перевод: З. Гинзбург // Моя биография.
Москва: Вагриус, 2000. — 343 с.
Подчеркну, что мы будем говорить только об экранном образе бродяги Чарли, а не об актере и режиссере Ча́рльзе Спе́нсере Ча́плине, который в 1912 году уехал из Англии покорять Америку. Трудно сказать, что стало бы с практически нищим эмигрантом, если бы ему не встретился процветающий продюсер Мак Сеннет, который и заключил с ним договор на работу в студии "Кистоун" с жалованием в 150 долларов в неделю.
И вот из первого чисто комедийного чаплиновского персонажа – наглого жулика Чейза – начинает рождаться "бродяга Чарли". На экране он впервые появился в 1914 году в фильмах "Детские автомобильные гонки" и «Необыкновенно затруднительное положение Мэйбл».
В биографии Чаплин так пишет об этом:
"Я не знал, как мне гримироваться. Моя внешность в роли репортёра мне не нравилась. По пути в костюмерную я мгновенно решил надеть широченные штаны, которые сидели бы на мне мешком, непомерно большие башмаки и котелок, а в руки взять тросточку. Мне хотелось, чтобы в моём костюме всё было противоречиво: мешковатые штаны и слишком узкая визитка, котелок, который был мне маловат, и огромные башмаки. Я не сразу решил, буду ли я старым или молодым, но, вспомнив, что Сеннет счёл меня слишком молодым, наклеил себе маленькие усики, которые, по моему мнению, должны были делать меня старше, не скрывая при этом моей мимики.
Одеваясь, я ещё не думал о том, какой характер должен скрываться за этой внешностью, но как только я был готов, костюм и грим подсказали мне образ. Я его почувствовал, и, когда я вернулся в павильон, мой персонаж уже родился".
Давайте посмотрим этот первый 6 минутный фильм – "Детские автомобильные гонки" (1914 г.).
Как вы видите, пока ни о каком трагикомическом синтетическом образе говорить не приходится. На экране нелепый, наглый, самовлюбленный хулиган, который мешает оператору проводить съемку.
Дальше в биографии о сложившемся персонаже Чарли-бродяге Чаплин напишет:
"…Он очень разносторонен – он и бродяга, и джентльмен, и поэт, и мечтатель, а в общем это одинокое существо, мечтающее о красивой любви и приключениях. Ему хочется, чтобы вы поверили, будто он учёный, или музыкант, или герцог, или игрок в поло. И в то же время он готов подобрать с тротуара окурок или отнять у малыша конфету. И, разумеется, при соответствующих обстоятельствах он способен дать даме пинка в зад, – но только под влиянием сильного гнева".
Давайте посмотрим один из эпизодов фильма "Новые времена". Фильм вышел в 1936 году. И трагикомический образ Чарли здесь вполне сформировался. Он уже знаком зрителю. Чарли сентиментален, грустен и беззащитен. Это малыш-Чарли-рабочий, Чарли – жертва технического прогресса. Не случаен и подзаголовок фильма: "Повесть о производстве, индивидуальной предприимчивости и человечестве, мечущемся в поисках счастья".
На экране: эпизод из фильма "Новые времена" (1936 год).
А вот как трактует создание образа Чарли чешский философ и литературовед Ян Мукаржовский. Его взгляды пересказывает в книге "Семиотика кино и проблемы киноэстетики" (1973 г.) Юрий Лотман.
На экране: Юрий Лотман "Семиотика кино и проблемы киноэстетики" (1973 г.).
"Анализируя фильмы Чарли Чаплина, Мукаржовский указал, что в основе их лежит устойчивый, известный зрителю заранее и ожидаемый тип-маска "Чарли". Грим и костюм,... приемы актерской игры, типовые сюжетные ситуации,... отнесенность к некоторому единому человеческому типу в действительности позволяют говорить о единстве этого образа, который может рассматриваться в качестве целостной художественной структуры.
Однако Мукаржовский обратил внимание на то, что единство образа не отменяет, а подразумевает его двойственность. Уже костюм Чарли двоится: верх его составляет элегантный котелок, манишка и бабочка, а низ – спадающие брюки и чудовищные, не по росту, ботинки... (распределение верха и низа, конечно, не случайно). Сочетание в костюме крайней элегантности... и предельной оборванности, опущенности продолжалось и в жестах и мимике Чарли. Элегантные, безупречно светские движения, которыми Чарли приподнимает котелок или поправляет бабочку, сочетаются с жестами и мимикой бродяги Чарли – как бы два человека. И этим достигается неожиданный эффект...".
В то время кумиром публики уже был Макс Линдер. Я надеюсь что вы зрительно представляете этого актера. Образ его персонажа был построен на "последовательной элегантности светского льва".
На Экране: Макс Линдер.
Так вот, "Чаплин начинал создавать своего Чарли, когда комический стереотип Макса Линдера уже был знаком и привычен публике". Но у Чаплина "устойчивая маска, стереотипные ситуации, условные жесты... перекрещиваясь, создают необходимую неожиданность. Именно в наименее подходящих ситуациях Чарли ведет себя как безупречный джентльмен. Черты светского человека проявляются в нем лишь только на экране создается контекст, в котором естественным выступает поведение бродяги, жулика, вора. Но как только контекст требует норм элегантного поведения, Чарли оказывается маленьким бродягой в чужом костюме.
Так, сюжет фильма "Золотая лихорадка", снятого в 1925 году складывается из двух половин. В одной действует Чарли – маленький бродяга, в другой – Чарли-миллионер.
Чарли-бродяга наделен безупречными манерами светского человека". Вершиной такого нелепого и одновременно абсолютно естественного для ОБРАЗА стала сцена поедания ботинка в "Золотой лихорадке". Посмотрите, как голодные искатели золота варят, а потом поедают ботинок. Как разделывает его Чарли с помощью ножа и вилки, как обсасывает гвоздики, как накручивает шнурки-спагетти на вилку...
На экране: эпизод из фильма "Золотая лихорадка" (1925 г.), (13.00.–15.50).
И вот Чарли становится миллионером. И перед нами появляется человек в роскошной шубе, который подбирает окурок, чешет себе спину в смокинге. Посмотрите эпизод, где Чарли внешне становится богатым, и остается маленьким бродягой в душе.
На экране: На экране: эпизод из фильма "Золотая лихорадка" (1925 г.), (01.03.40.– до конца!).
"Смысл такой игры, – пишет Лотман, – заключается в том, что герой в обоих случаях предстает перед нами как переодетый. В одном – это светский человек, переодетый бродягой, в другом – бродяга, переодетый человеком высшего общества. Каждая из сущностей переодетого диктует свои нормы поведения и свой тип ожидания со стороны зрителей. Соотношение "герой – костюм" порождает комические ситуации, но может быть источником и иных значений... Если комизм нелепости может строиться как соединение несоединимого, как механическое слепливание разного..."
В этом секрет образа Чарли, его сущность и притягательность. По крайней мере его видят так и Ян Мукаржовский и Юрий Лотман.
А вот как удивительно воспринимался образ Чарли великим французским художником Фернаном Леже.
На экране: Фернан Леже
Вот, послушайте, отрывок из статьи 1926 года, в которой Леже вспоминает, как в 1916 году он впервые увидел в Париже чаплинский фильм:
"Посмотреть на Шарло меня повел Аполлинер, когда я приехал с фронта в недельное увольнение. В те годы было принято считать, что главные вещи происходят только “там”, что настоящая жизнь – на передовой, что в тылу – только мерзость и смерть. Аполлинер же сказал: “Нет, кое-что случается и здесь... Пойдем, покажу!” И я увидел Шарло. Впечатление от него ничем не уступало впечатлению от грандиозного [военного] спектакля, от которого я на время оторвался. Это был человечек, умудрившийся перевоплотиться в живую вещь (objet vivant), cухую, подвижную, черно-белую, – в нем было нечто новое".
И Леже задумывает создать рисованный мультипликационный фильм "Шарло-кубист". Это наброски к так и не сделанному фильму.
На экране:
Фернан Леже «Шарло-кубист»
Зато мультипликационные опыты великого художника вошли в его знаковый для того времени экспериментальный фильм «Механический балет», снятый в 1924 году.
Почему фильм называют "знаковым" для того времени и обязательно показывают студентам киноВУЗом? Да потому что Леже сформулировал в нем определенный киностиль и направление в авангардном искусстве ХХ века – так называемый "тьюбизм" (от слова "тьюб" – труба). Трубы, шестеренки и всякие механизмы в фильме – главные действующие лица. Через механизмы Леже передает основные эмоциональные тенденции ХХ века. Машины приходят на смену человека. Почему в фильме Леже появляется образ Чарли? Образ, казалось бы, наименее механистического воплощения человеческих несчастий и неудач на экране. А ведь до создания фильма "Новые времена", отрывок из которого мы с вами посмотрели, где Чарли становится жертвой конвейера, еще целых 12 лет!
Давайте вместе посмотрим "Механический балет" с образом Шарло-кубиста и попробуем почувствовать его эмоциональную составляющую.
На экране: "Механический балет" режиссера Фернана Леже (1924 г.).
И так, вы увидели европейского Чарли-кубиста в мире машин. Удивительно, что именно в таком образе Чарли попадает к нам, в Россию. Его ОБРАЗ становится своеобразным "учителем" многих советских футуристов в живописи, графике, кино... Сам Лев Кулешов, создавая, по словам своих учеников "кинематографию" писал об образе Чарли:
"Мы сейчас на основании точных расчетов и экспериментальных работ изучаем человеческое тело как механизм. И не только потому, что мы эстетически любим машины, а потому, что человеческое тело действительно – механизм... И Чарли Чаплин наш первый учитель".
Лев Кулешов, заболевший "биомеханикой" великого театрального режиссера нового революционного времени Всеволода Мейерхольда, пишет письмо американскому "капиталисту" Чарли Чаплину, как учителю актерского мастерства в киноискусстве. В замечательной статье, которая так и называется " О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного в искусстве" латвийский историк и теоретик кинематографа Юрий Цивьян приводит выдержки из этого письма, черновик которого сохранился в архивах: "В результате наших опытов, – сообщает Чаплину Кулешов, – “был установлен ряд законов, управляющих построением кинокартин, с которыми Вам, вероятно, интересно познакомиться, так как они являются дальнейшим развитием основных положений, первоначально почерпнутых нами из изучения заокеанских образцов.”
"Новое литературное обозрение" № 8, 2006 г.
Как похоже восприятие Львом Кулешовым "механистического" конструирования образа Чарли, на созданный "кубический" образ Шарло в "Механическом балете" Леже! Надо сказать, что советские футуристы воспринимали Чаплина, или, вернее сказать, его очеловеченный ОБРАЗ, как пролетарского брата, который готов с ними сражаться за всемирную пролетарскую революцию. Читаем в статье Юрия Цивьяна:
" В 1922 году чаплинские рисунки Леже... были перепечатаны в трех русскоязычных изданиях, в том числе в книге Ильи Эренбурга о новом искусстве “А все-таки она вертится”...: "Шарло наш, то есть новый, левый, ФУТУРИСТ. Но он первым возглавил не кружки сведущих и смыслящих, а народы. <...> Мы видим, что Шарло не артист настроений, не вдохновенный комик, но строгий КОНСТРУКТОР, тщательно разрабатывающий схему движений, как средневековый жонглер. Он смешит не безыскусным движением, но применением точной ФОРМУЛЫ".
В этом же футуристическом ключе выполнены рисунки 3 номера конструктивистского журнала “Кино-фот”, который весь был посвящен Чарли Чаплину. Сохранилась фотография Варвары Степановой и Александра Родченко на фоне оформленных ими обложек.
Варвара Степанова и Александр Родченко (1920 г.)
Посмотрите, каким здесь предстает Чарли!
На экране: рисунки Варвары Степановой.
И уж совсем пролетарским борцом с буржуазией Шарло предстает перед нами в стихотворении Владимира Маяковского "Киноповетрие", написанном в 1923 году:
На экране: В. В. Маяковский.
"Молчи, Европа,
дура сквозная!
Мусьи,
заткните ваше орло́.
Не вы,
я уверен, –
не вы,
я знаю, –
над вами
смеется товарищ Шарло́...
Разве эти
чаплинские усики —
не всё,
что у Европы
осталось от лица?
Шарло.
Спадают
штаны-гармошки.
Кок.
Котелочек около кло́ка.
В издевке
твои
комарьи ножки,
Европа фраков
и файфоклоков".
И дальше так же "по-пролетарски", по-большевистски, также грубо и бескомпромисно:
"Европа –
оплюйся,
сядь,
уймись.
Чаплин — валяй,
марай соуса́ми.
Будет: не соусом,
будет: не в фильме.
Забитые встанут,
забитые сами
метлою
пройдут мировыми милями."
И не возникало тогда ни у Маяковского, ни у футуристов вопросов, а почему Европа? Ведь Чарли Чаплин – американец. Может быть потому, что Америка – далеко. А надо было с ближними буржуями разобраться... И подняв на флаг маленького, забитого, но непобедимого бродягу-Чарли, создатели нового пролетарского искусства в далекой России, казалось, ждут ответа от своего "учителя". Оказалось, напрасно... Образ и его создатель – не двойники. В данном случае, они были даже противоположностями. Впрочем, кому как не российским футуристам была знакома эта игра – в создание своих собственных ОБРАЗОВ.
А вот еще три цитаты из воспоминаний трех знаменитых деятелей ХХ века, которые приводит Юрий Цивьян:
Первая запись 1931 года принадлежит психологу и психотерапевту, великому Зигмунду Фрейду, который лично не был знаком с Чаплиным, зато хорошо знал его КИНООБРАЗ:
На экране: Зигмунд Фрейд, австрийский психолог, основатель психоанализа (1856-1939 гг.).
"Несколько дней тому назад в Вену приезжал Чарли Чаплин. Я бы охотно познакомился с ним, но здесь было так холодно, что он сразу уехал. Он, несомненно, большой художник. Известно, что он всегда играет одного и того же слабого, бедного, беспомощного, неудалого юношу, чьи злоключения, однако, всегда кончаются хорошо. Думаете, эта роль уводит его от личностного я? Ничего подобного. Он всегда играет себя, при этом таким, каким он был в своем безрадостном детстве. Он не способен освободиться от этих впечатлений, и по сей день стремится к компенсации состояний униженности и фрустрации, характерных для его прошлой жизни. Он, что называется, простейший, прозрачнейший случай. Идея о том, что художественные достижения тесно связаны с детскими воспоминаниями, впечатлениями, вытеснениями и разочарованиями художника, уже многое для нас прояснила. Недаром мы так этой идеей дорожим".
Вторая запись, сделанная в Париже 1934 году принадлежит немецкому философу Вальтеру Беньямину, одному из самых влиятельных философов культуры ХХ века:
На экране: Вальтер Беньямин, немецкий философ, литературный критик, эссеист и переводчик, один из самых влиятельных философов культуры XX века. (1892-1940 гг.).
"Чаплин стал величайшим из комиков в силу того, что он воплотил глубинные страхи своих современников. И если котелок уже не так плотно сидит на его голове, то это свидетельствует о том, что господство буржуазии пошатнулось".
Сергей Эйзенштейн, который считал Чаплина личным другом, так напишет о своих впечатлениях после одного дня, проведенного на съемочной площадке фильма "Огни большого города" в 1931 году.
На экране: Чарли Чаплин за съемочной камерой.
"Двадцать минут наблюдения работы постановщика открывают больше по методу его работы, чем многие философские труды о личности его и принципах творчества.
Это был фейерверк нагромождения блестящих выходок и находок, комических движений и положений, беспрестанно наворачивавшихся вокруг основной ситуации о забитом «униженном и оскорбленном» Чаплине, заменяющем выбывшего из строя профессионального боксера...
Я наблюдал за творческой работой одного из самых блестящих мастеров кино, непревзойденного по результатам работы и, увы, вконец беспомощного в методике ее. Снималась сцена на ринге. Я слышал, что она снималась уже немало недель; я знал, что и после нашего посещения немало недель и километров пленки наматывалось вокруг этого ринга?.. За эти двадцать минут, однако, открылась тайна этого пожирания съемочного времени и фильмового пространства...
Это требует четкого осознания своей целевой установки. Это требует обладания режиссерским «предвидением», которое, в отличие от операторского простого «видения», является основной предпосылкой в деле режиссерского мастерства.
Не так работает Чаплин.
Вместо качественного углубления раз избранной вариантной схемы вглубь, он разрабатывает ее вширь, наворотом побочных трюкований разбегается в бесконечных параллельных, незавершенных вариантах, не дорабатывая ни единого из них до окончания. Бесчисленное количество раз снимает их и переснимает, в надежде, что один из них покажется на съемках решающе блестящим. При неограниченности съемочных рамок и при гениальной одаренности автора это безошибочно в конце-концов «конечно» и случается.
Затем это все выплескивается на экран просмотровой залы, и Чаплин, свернувшись калачиком на знаменитом черном кожаном кресле, выбирает из ста случайных вариантов наиболее случайно-удачный или, не найдя такового, идет обратно в ателье, чтоб докрутить еще десяток.
Съемка продолжается.
Но Чаплин, видимо, сам не выдерживает невольного неодобрения наших глаз к методике его работы, работы, перед которой как таковой мы в самом большом восхищении". И, может быть, итогом того, что Эйзенштейн не увидел четкой "конструкции" в режиссуре Чаплина, а только эмоции, он, куда более сдержано напишет в 1945 году: “Чаплин служит наиболее представительной фигурой американского юмора”.
И все равно – юмора.
На экране плакат: Чарли Чаплин.
Но вот какой ОБРАЗ Чарли со знаменитого плаката нам представляет великий русский писатель Владимир Набоков в романе "Дар". Давайте посмотрим экранизацию этого набоковского текста режиссером Романом Саульским в его научно-популярном фильме "Киногерой. Век русской мистификации" (часть 1, 2006 год).
Вот так, на наших глазах произошло перевоплощение кинообраза маленького бродяжки-Чарли в чудовище, глядящее на нас с высоты... Я надеюсь, вы сделаете собственные выводы о том, как разные режиссеры по разному могут интерпретировать даже уже созданные и внедренные в зрительское восприятие ОБРАЗЫ.
Наше следующее занятие мы начнем с того, что посмотрим полностью первую часть фильма Романа Саульского "Киногерой. Век русской мистификации" и попробуем вместе оценить значение этого фильма в качестве учебника по киноязыку, где кинообраз является его основной семантической, смысловой единицей.
А теперь...
Домашнее задание
1. Посмотреть полностью фильм "Золотая лихорадка" режиссера Чарли Чаплина (1925 г.).
2. Посмотреть полностью фильм "Новые времена" режиссера Чарли Чаплина (1936 г.).
3. Посмотреть фильм "Чаплин" режиссера Ричарда Аттенборо, снятого в 1992 году, в котором вы познакомитесь с экранным образом не Чарли, но Чарлза Спенсера Чаплина. На мой взгляд, это лучший фильм про жизнь великого комика.