UR — это безоговорочный культ. Собственно, почему? Дело тут не столько в каком-то неслыханном саунде, сколько в позиции и концепции. Кроме всего прочего, UR — это настоящий андеграунд. Без UR претензии техно на андеграундность были бы просто смешны.
Для участников UR техно — это вовсе не разновидность танцевальной музыки, а часть большого дела — борьбы с Системой. С такой серьезностью и прямо-таки ожесточенностью, с которой подходят к техно в Детройте, больше нигде к этой музыке не относятся. Если в разговорах о техно речь заходит о революции, о бунте, о противостоянии Системе — значит, ищи детройтский след.
В конце 80-х, когда бум вокруг эсид-хауса охватил Европу, в Детройте наступило затишье — ди-джеи и продюсеры получили возможность выступать и выпускать пластинки в Европе и Японии.
Но именно в конце 80-х в Детройте был создан творчески-бунтарский коллектив под довольно нескромным названием Underground Resistance (Подпольное сопротивление).
Фактически это были всего два парня: Майк Бэнкс по прозвищу Mad Mike и Джефф Миллс. Позднее к ним присоединились Роберт Худ и Блэйк Бакстер. Они и составили так называемый «Штурмовой отряд подпольного сопротивления» (UR Assault Squad).
Во время своих выступлений участники UR носили черную униформу и закрывали лица масками. Идею политического противостояния Джефф Миллс позаимствовал у Public Enemy, а идею выступать в военной униформе — у индустриальной группы Front 242.
Лейбл UR занимал агрессивно антикоммерческую позицию: скажем, была выпущена знаменитая серия грампластинок, которые на домашнем проигрывателе не послушаешь. Дело в том, что пластинки следовало крутить в сторону, противоположную обычной — то есть иголка должна была ехать по звуковой дорожке от центра к краю диска. Ди-джейский проигрыватель предоставляет такую возможность, а бытовой — нет.
Треки UR назывались «Бунт», «Ликвидация», «Адреналин», «Звуковой разрушитель», «Теория», «Красота упадка», «Хищник». В этой музыке начисто отсутствуют какие бы то ни было клавишные или струнные. Разговоры о машинной музыке — не пустая пропаганда: на тепловоз, груженный металлоломом, эти треки определенно похожи (упомянутый тепловоз — дальний родственник «Трансевропейского экспресса»). UR — верные продолжатели дела Kraftwerk: никаких акустических звуков не допускается, музыка — это результат взаимодействия человека и машины.
Грампластинки UR обильно снабжены заклинаниями типа «Жесткая музыка из жесткого города». Часто поминается бунт. Вообще же цель борьбы — преодоление программирования.
Программирование — ключевое слово в идеологии Underground Resistance. Программирование — это принцип функционирования современных промышленных стран, которые уже развились до такого состояния, что производят не только товары и механизмы, но и сознание отдельных индивидуумов. Имеется в виду, что все люди — не более чем биороботы, которых программирует современная жизнь, или, как принято говорить, Система. Мировоззрение, привычки, эмоции, убеждения — все, что составляет начинку человека, все его сознание и подсознание — все это запрограммировано. Цель этого гнусного манипулирования — сохранение барьеров между людьми и расами в ущерб миру и взаимопониманию. Школьное образование, домашнее воспитание, законы, средства массовой информации и индустрия развлечений — все они превращают народ в отлаженный и исправно функционирующий механизм. А техно — это единственный способ коммуникации, не учтенный всесильными программистами человеческих душ. Техно способно разрушать связи, сформировавшиеся в сознании, и таким образом освобождать индивидуумов. При этом быть незаметным — один из главных принципов. Mad Mike: «Жизнь — это борьба. Если тебя замечают, то тут же уничтожают или обезвреживают, и ты уже сам становишься инструментом программирования».
Не раз взгляды участников UR были неправильно интерпретированы. Детройтские техно-бунтари регулярно получали депеши от якобы братьев по оружию из ирландских или ливийских террористических организаций. Но ребята из UR почему-то неизменно отказывались взрывать самолеты и автобусы.
Немецкие техно-теоретики соглашаются, что идеология UR берет свой исток в речах героев научно-фантастических комиксов. Для UR характерно стремление к скрытности и анонимности и одновременно гипертрофированный универсализм, то есть намерение решать самые фундаментальные и глобальные проблемы.
Gangsta rap
Может быть, имеет смысл упомянуть и хардкор хип-хоп, который тоже расцвел в первой трети 90-х. Ice Т проливает свет на проблему: «Гангстерский рэп — это народная американская музыка, мало чем отличающаяся от блюза или кантри. Ведь кантри-музыканты тоже поют о проблемах своих соседей, приходят на вручение призов Grammy не в смокингах, а в джинсах, продают миллионы компакт-дисков, которые неизвестно кто покупает. Так вот, кантри — это сельский фольклор Америки, а рэп — городской».
Герои городского фольклора Америки, которых имеет в виду Ice Т, — это темнокожие сутенеры, бандиты и торговцы наркотиками. Они носят шикарные костюмы, тяжелые золотые цепи, часы и кольца, ездят в кадиллаках и улаживают свои дела только по мобильному телефону, желательно не отходя от бассейна. Да, чуть не забыл: при этом они яростно ругаются, беспрерывно совокупляются и убивают всех подряд. Все они, с позволения сказать, «новые афроамериканские».
На противоположном полюсе прозябают жалкие обитатели гетто — соответственно «старые афроамериканские». У них нет ничего: ни образования, которым, судя по всему, блещут преуспевающие бандиты, ни денег, ни сисястых красоток, а главное — силы, злобы и агрессии.
Всех чернокожих терроризируют сволочи-полицейские, делающие вид, что пытаются защитить вялых обитателей гетто от агрессивных. Ice Т: «Поэтому за свою жизнь приходится бороться — кулаком, ножом, а еще лучше — пистолетом. А во всем виновата система белокожего и, не будем бояться этого слова, еврейского капитализма».
Весь этот идеологический комплекс увешанный золотом мультимиллионер и защитник угнетенных Ice Т называет словом «real», подразумевая суровую реальность. Правда, при этом имеется в виду вовсе не тупая и скучная повседневность, но и фантазиями крутые бандиты не интересуются, им куда понятнее и ближе кино.
«Реальность» гангстерского рэпа — это то, что по-русски называется «настоящая жизнь» — красивый голливудский триллер, снятый по мотивам реальных событий, с плачем под дождем, с красной кровью на шелковых простынях.
«Во-о-он там, — Ice Т высовывается из окна своей шикарной голливудской виллы, — вилла Бон Джови. Этот motherfucker гораздо богаче меня — ты только на его наручные часы посмотри… в его доме двадцать спален, а сам бегает в рваных джинсах, обманывает народ». Имеется в виду, что Бон Джови — не real.
Гангстерский рэп в чудовищных количествах потребляют вовсе не угнетенные жители черных гетто, а белокожие отпрыски мелкобуржуазных семей. Они балдеют от карикатурного музбандита Ice Т, который, брызгая слюной, исходя потом и выпячивая нижнюю губу, похваляется своим горячим черным членом и холодным хромированным пистолетом.
В марте 1992-го Ice Т и его металлическая группа Body Count записали песенку «Сор killer» («Убийца полицейских»).
Ice Т: «Проснулся я утром, сижу, пью кофе, говорю по радиотелефону, вдруг по телевизору — президент Джордж Буш, который обзывает мою песню горячечным бредом сумасшедшего. А я и спел-то всего: „Убей, убей свинью“. Ведь и Джонни Кэш тоже пел когда-то: „Вот подойду я к тому типу и пристрелю его, чтобы посмотреть, как он будет издыхать“. И ничего, классика кантри-музыки, шедевр народного творчества, так сказать… видимо, все дело в том, что в моей песне речь идет о полицейском», — догадался Ice Т.
Правильно догадался.
Возмущенные профсоюзы полицейских, владеющие солидной долей акций концерна Time Warner, который выпустил злосчастную песенку, публично пригрозили выбросить его акции на биржу. А это — несколько сотен миллионов долларов. На бирже разразилась паника.
Магазины между тем отказались продавать пластинку, а перед концерном Time Warner замаячила реальная угроза предстать перед судом за призыв к насилию против госслужащих. Наконец, когда на ведущих сотрудников Time Warner посыпались анонимные письма с обещанием подложить бомбу, концерн очухался и выпустил новую версию альбома — уже без скандальной песни, а сам Ice Т лишился контракта.
Он был очень недоволен: «Ведь это типичная ситуация для сутенера и его шлюхи: Time Warner — сутенер, а я, Ice Т, — проститутка». Музыкант пояснил, что всякий сутенер-профессионал работает с двумя девками: одна агрессивная и склочная — это, понятное дело, сам Ice Т, а вторая — тихая и ласковая, это — Принц. Пока одна сидит в полицейском участке, другая утешает клиентов, главное — дело движется. «Это же элементарно!» — возмущался Ice Т. Якобы это не он хотел убивать полицейских, а его литературный персонаж, которого те обидели, и он решил им мстить: «Нельзя все понимать буквально. Ведь в другой песне я пою: „Засуньте меня в газовую камеру, я высосу весь ваш газ“. При этом я имею в виду, что я — крутой и клевый, и с меня все должны брать пример. А то, что на меня не действует яд, всего лишь поэтическая метафора. Вопрос в том, кому именно ты подражаешь. Если ты подражаешь, скажем, Терминатору, входишь в бар в черных очках и стреляешь направо-налево, то ты сам дурак. Совсем другое дело, если ты подражаешь Арнольду Шварценеггеру — богатому киноактеру и культуристу. Ты качаешь мышцы, делаешь деньги, имеешь всех телок, каких хочешь, и разговариваешь по мобильному телефону. Тогда ты — молодец, не правда ли?»
Правда-правда.
Eurohardcore
В европейском хардкоре начала 90-х можно усмотреть, условно говоря, три параллельные тенденции.
Во-первых, британский хардкор. Это довольно быстрый брейкбит с различными семплерными добавками: вокальными, джазовыми или какими-нибудь еще. Из этого хардкора получился джангл, а потом — драм-н-бэйс.
Во-вторых, голландский супербыстрый хардкор — габбер.
И в-третьих, скажем так, бельгийско-немецкий саунд. Это не очень быстрый, но очень увесистый и грязный, то есть записанный с перегрузкой, брейкбит. Звук — не звонкий и чистый, а как бы проржавевший и надтреснутый, иными словами — индустриальный.
На интересный вопрос: «А почему музыка вообще стала жестче и шумнее?» — однозначного ответа нет. Есть мнение, что к началу 90-х были налажены изготовление и транспортировка синтетических наркотиков — в первую очередь экстази — в Западную Европу, произошло насыщение рынка, таблетки подешевели, рэйверы увеличили дозу, и музыка соответствующим образом ускорилась.
Существует и другая версия, согласно которой количество наркотиков действительно увеличилось, зато их качество резко ухудшилось: в таблетке экстази содержался уже не чистый МДМА, а довольно гремучая смесь, прежде всего — амфетамин, не столько радующий, сколько подхлестывающий. Таблетки стали более сильнодействующими, сильнее отшибали мозги, и музыка стала жестче.
Еще одно объяснение сводится к комплексу неполноценности европейцев перед американскими хаус-продюсерами: европейцы взяли реванш и сварганили куда более крутую музыку.
Нельзя упускать из виду и то, что существовала еще одна разновидность музыки, которая по своей дикости и агрессивности намного превосходила все остальные звуки конца 80-х. Я имею в виду индастриал — своего рода электро-металл. На него и равнялось андеграундное техно.
Британский хардкор
К концу 80-х британская хаус-тусовка раздвоилась. В лондонских клубах танцевали под жизнерадостный хаус, напоминавший о курортной жизни, ведь эсид-хаус был именно курортной музыкой. А на незаконно проводившихся рэйвах на открытом воздухе царила совсем иная атмосфера: хардкор стал музыкой, под которую фанатичные рэйверы отплясывали назло полиции и консервативному правительству.
В 1989 году стали появляться американские хаус-пластинки, на которых вместо прямого бас-барабана стучал брейкбит. Лондонские ди-джеи Grooverider и Fabio заводили американский техно-хаус на повышенной скорости. Оригинал, записанный на тридцати трех оборотах в минуту, крутили на скорости сорока пяти. Grooverider на любой хаус-пластинке проигрывал то место, где звучит сбивка, чаще всех остальных пассажей, и тем самым существенно повышал процентное содержание брейкбита в треке. Одновременно ди-джей-террорист выкручивал на усилителе до упора ручку Overdrive, то есть перегрузки: звук получался скрипучим и грязно-металлическим. И очень громким. Grooverider занимался целенаправленной селекцией американских пластинок с брейкбитом и в результате набрал целый ящик подобной музыки, которая стала восприниматься в качестве самостоятельного стиля.
Британский хардкор начала 90-х пользовался дурной славой. Его не заводили радио-ди-джеи, его игнорировали даже сотрудничавшие в андеграундных изданиях журналисты. Если верно, что танцевальная музыка находилась в андеграунде, то хардкор был андеграундом в андеграунде.
Интересны описания того, как проходили хардкор-танцульки начала 90-х. Искусственный туман и море люминесцентных огней. Присутствующие взвинчены чудовищными дозами экстази и амфетамина. Многие обнажены до пояса. Танцоры постоянно втирают в свой торс какой-то медицинский крем — он якобы помогает дышать и, кроме того, усиливает воздействие экстази. Многие держат в руках ингаляторы и постоянно вдыхают какую-то дрянь, кое-кто даже танцует в кислородной маске, которая явно заряжена не кислородом. На руках у танцующих — белые перчатки, которые светятся в темноте. Лица искажены криком. На земле рядом с танцполом мутно поблескивают залитые потом тела тех, кто потерял сознание. «Кто-то тронул меня за локоть, и я заорал, как и все остальные», — писал затерроризированный журналист, вообще-то симпатизировавший современной танцевальной музыке.
В 1991 году сингл «Charly» группы Prodigy стал большим хитом, он ознаменовал срастание хардкора с мэйнстримом. В Великобритании шел тот же самый процесс, что и везде: хардкор очень быстро вырождался в нечто радостное, бессмысленное и сугубо коммерческое, параллельно шла коммерциализация гитарного хардкора — гранжа.
Лето 92-го — момент выхода хардкора на поверхность, крупные фирмы выкинули на рынок массу второсортной продукции, на которой сделали большие деньги. Хардкор-андеграунд был ликвидирован, а еще через пару месяцев бум прошел. Единственные процветающие до сих пор герои большой распродажи хардкора — это Prodigy.
Gabber
Самой знаменитой и неприличной разновидностью раннего европейского хардкора является голландский габбер, или габба. Это слово переводится как «приятель, друган».
В 1990 году Пол Эльстак — сотрудник грампластиночного магазина в портовом городе Роттердаме — обнаружил, что подростки проявляют интерес к жесткому британскому брейкбиту. Пол Эльстак начал выпускать синглы под псевдонимом Euromasters. Ориентация музыки была ясна при первом же взгляде на обложку: роттердамская телебашня справляет нужду на Амстердам. Тут нужно заметить, что между двумя городами существует довольно злобное соперничество. Оно связано с конкурирующими футбольными командами — Feyenoord из Роттердама и Ajax из Амстердама. Кроме того, с роттердамской точки зрения Амстердам — город туристов и снобов, а с амстердамской точки зрения Роттердам — город безмозглых пролетариев.
Новая музыка была объявлением войны. После футбольного матча болельщики отправлялись на рэйв, а в течение следующей недели раскупали хардкор-диски. Музыка была устроена крайне просто: бас-барабан стучал со скоростью сто восемьдесят, а то и двести ударов в минуту, за этим стуком матерно выл неприятный мужской голос.
В качестве контрмеры в Амстердаме был создан лейбл Mokum, который размножал якобы более интеллигентную версию того же самого саунда. В Голландии проходили суперрэйвы, на которые собиралось по пятнадцать тысяч человек — Hellraiser, Terrordrome, Thunderdome и легендарные Nightmares in Rotterdam. Люди до омертвения накачивались амфетамином и пивом, танцевали и дубасили друг друга по головам огромными надувными молотками. Драки и даже поножовщина были в порядке вещей. Участники голландских хардкор-рэйвов не скрывали своих неофашистских пристрастий.
Уже в 92-м стало ясно, что голландский габбер находится в застое и никаких новых идей продюсерам в голову не приходит, если не считать идеей повышение скорости с двухсот до двухсотпятидесяти ударов в минуту. Патологически быстрый брейкбит расползся по Европе.
Году в 93-м стали появляться треки, в которых на довольно быстрый стук была наложена какая-нибудь общеизвестная — желательно радостная — мелодия. Моментально для практически всех сколько-нибудь известных мелодий — как новых, так и старых, включая рождественские песенки и мелодии из бродвейских мюзиклов — были изготовлены их хардкор-варианты. Это явление получило название «хеппи-хардкор» (happy hardcore).
Если кто-то полагает, что техно — это идиотская музыка для умственно отсталых индивидуумов, то почти наверняка это мнение вызвано прослушиванием именно хеппи-хардкора. Спорить трудно и, главное, не хочется.
Глазастый, клыкастый и черепастый, если судить по обложкам компакт-дисков, голландский габбер как-то подозрительно плавно трансформировался в довольно позитивно настроенный хеппи-хардкор.
Существует авторитетное мнение, что под хардкором следует понимать не количество ударов в минуту, а грязный звук и кустарный способ производства.
Аlec Empire
Для Алека Эмпайера эсид-хаус был музыкой протеста. То, что происходило в родной Германии, Алеку чрезвычайно не нравилось. Падение Стены и объединение Германии, ликвидация Советского Союза, беспомощное барахтанье Кубы — все это привело к тому, что немецкие левые попали в полосу кризисов и деградировали, а фашисты и националисты, наоборот, воспряли духом. И на международной арене дела обстояли не лучше — война в Персидском заливе показала чудовищную силу средств массовой информации, способных манипулировать общественным мнением целой планеты. В мгновение ока распространившиеся словечки вроде «глобальная деревня», «виртуальное пространство» и «Интернет» символизировали тотальный контроль над личностью. В Берлине все ненавидели коммунистов, и кругом было развешано больше немецких флагов, чем когда-либо в истории Германии.
Шел 1991 год. В подвалах заброшенных домов в восточной части Берлина проходили яростные техно-парти, на которых отрывались безработные ребята из бывшей Восточной Германии и гомосексуалисты, понаехавшие с Запада глотнуть свободы. Вместо экстази в употребление вошли амфетамин и героин. Алек Эмпайер крутил пластинки в мрачном техно-бункере под названием Tekknozid. «В начале 90-х мы с удовольствием слушали джангл, потому что эта музыка была невыносимо громкой, примитивной и дико действовала на нервы».
В начале 92-го бывший панк, а ныне хардкор-ди-джей Алек Эмпайер создал безумную антифашистскую группу Atari Teenage Riot (ATR). За проектом стоял целый букет славных идей: с ненавистной танцевальной музыкой покончено раз и навсегда. Брейкбит неостановимо двигается в сторону транса и диско, единственной альтернативой остается Digital Hardcore. Digital Hardcore — это фрагменты гитарных партий металлической группы Slayer, искаженный до невыносимости брейкбит, очень много индустриального грохота и еще больше — воплей и криков. Самая главная идея звучит так: «Звуки бунта вызывают бунт».
Первое же выступление нового берлинского коллектива произвело такой фурор, что на второй концерт съехались представители всех концернов звукоиндустрии. Серьезные люди в пиджаках приехали аж из Лондона посмотреть на новое чудо берлинского андеграунда — такое случается, прямо скажем, нечасто. Сумасшедшей группе тут же предложили контракты. Алек и его коллеги были немало смущены скоростью происходящей коммерциализации их революционной агрессии.
Алек Эмпайер — яростный антифашист. Впрочем, техно он тоже ненавидит. Все на первый взгляд безобидные рэйверы для него чуть ли не гитлерюгенд. Его самые главные враги — это неофашизм и диско-музыка, с его точки зрения, сильно связанные друг с другом; неонацистские издания действительно прославляли транс и техно как новую музыку немецкой молодежи.
Алек Эмпайер — серьезный парень, в утопические идеи о переустройстве общества на так называемых демократических принципах он не верит, ведь для него эти самые демократические принципы и есть современная форма фашизма.
Музыкант ненавидит саму идею рэйва, то есть танцулек в конце рабочей недели, когда люди отправляются в клуб, чтобы забыть свою жизнь и почувствовать себя счастливыми. А с понедельника — снова на ненавистную работу.
Сам Алек ни наркотиков, ни алкоголя не употребляет. Он полагает, что немецкое правительство насаждает техно-музыку и экстази, чтобы дать хоть какую-то радость подрастающему поколению.
Алек Эмпайер: «Кое-кто полагает, что крутой музыка становится, когда бас-барабан стучит в темпе двести ударов в минуту. Что за чушь! Крутая музыка может иметь и ноль ударов в минуту, но быть нестерпимой для восприятия. Все дело — в качестве звука».
Эмпайер — принципиальный сторонник быстро сделанной и отвратительно звучащей музыки. Тут дело, конечно, не только в скорости изготовления. Сильно искаженным звук получается вовсе не оттого, что над ним мало трудились, искажения — это результат целенаправленного применения специальных эффектов. Исказить звук, вообще говоря, несложно, сложно добиться грува.
Может быть, продукция Эмпайера и его тусовки — это не самый быстрый хардкор из имеющихся в природе, но, определенно, один из самых шумных и злобных. Да, он намеренно записан с искажениями, но акустической помойкой его никак не назовешь. Это очень скупо сделанная музыка.
Радикальный подход Алека Эмпайера вызывает не одни восторги, для многих европейских музыкальных критиков Atari Teenage Riot — это манерная панк-группа эпохи техно. Термин «техно-панк» тоже, разумеется, был употреблен.
Boт пришли барабаны
В 1992 году лондонские ди-джеи и продюсеры столкнулись с так называемой распродажей хардкора — рэйвы поглупели, повеселели и стали неприлично коммерческими и легальными. Перепроизводство коммерческого хардкора привело к его девальвации — хардкор попросту надоел, радостно-попрыгучие пластинки заполонили рынок, и их уже никто не покупал.
Бывший хардкор-андеграунд отреагировал созданием нового саунда. Его называли Darkcore, а чаще всего просто Dark. Для него характерны общая холодная и отчужденная атмосфера, акустические фрагменты из саундтреков к фильмам ужасов — типичный вой привидений — и трескучий брейкбит. Из барабанного стука вырезали буханье бас-барабана. Оставались одни тарелки и малый барабан.
Музыка имелась, но некому и негде было под эту музыку танцевать. Поэтому бывшие хардкор-ди-джеи забрались в тусовку поклонников регги и рагга-музыки.
Jungle
Джангл — это брейкбит, который бьется на скорости около ста шестидесяти ударов в минуту, он похож на спотыкающуюся дробь пионерского барабана. Под брейкбит подложена бас-партия, позаимствованная из регги. Бас-линия идет в два раза медленнее, чем стук, то есть со скоростью восемьдесят ударов в минуту.
Тут нужно сделать маленькое техническое отступление: если увеличивать скорость вращения грампластинки, то соответственно повышается и высота тона, возникает так называемый эффект Буратино. В начале 90-х компьютерные аудиопрограммы были оснащены такой вещью, как time stretching (растяжение времени). Имеется в виду техническая возможность ускорять или замедлять темп акустического фрагмента, не превращая его в пронзительный визг или, соответственно, в бурчание на низкой ноте. Иными словами, брейкбит в джангле был ускорен на компьютере.
В марте 92-го в лондонском клубе Paradise club начала проводить вечера ди-джейская тусовка A Way Of Life. Именно на этих танцульках произошло объединение живого рагга-речитатива с бешеной ди-джейской музыкой в стиле Darkcore. Результат и назвали джанглом.
Тут в нашей истории появляются не только мощный бас, истеричный вокал и так называемые саунд-системы, то есть мобильные музыкальные установки, характерные для регги, но и темнокожий преступный мир Лондона — главный потребитель регги и рагга-музыки. Белых рэйверов, которые приходили в Paradise club в наивной уверенности, что здесь крутят свежую разновидность эсид-хауса, били смертным боем. За экстази здесь тоже по головке не гладили. В Paradise club курили крэк.
Во всех остальных клубах сразу пошла ответная реакция. Ди-джеев, заводивших джангл, больше никуда не приглашали, хотя они и вопили, что джангл, как и любая другая музыка, не имеет отношения к наркотикам и организованной преступности. Танцоров, одетых по джангл-моде, не пускали во все остальные клубы, на многих дверях висели плакаты «No Breakbeat Zone» («Зона, свободная от брейкбита»). Пестрые журналы пугали поклонников хеппи-хардкора ужасами джангла — дескать, опять в туалете Paradise club пырнули ножом какого-то чернокожего кокаиниста, увешанного золотом. Несмотря на устойчивые слухи, что рагга-джангл — это саунд черных расистов, среди ди-джеев, продюсеров и даже поклонников джангла было немало белых лондонцев.
Для изготовления ритм-треков джангл-продюсеры к ритм-машинам не притрагивались, а использовали аудиобиблиотеки ритмов на компакт-дисках. Поскольку все это происходило в атмосфере регги и даб-музыки, то при компьютерном монтаже ритм-трека проявлялись чудеса изобретательности. Скажем, вот типичный джангл-эффект: поверх основного барабанного бита пустить его же, но в два раза быстрее, и к тому же в обратную сторону. Джангл — это брейкбит, вернувшийся к своим даб-корням.
Регги-бас брался со старых грампластинок с Ямайки. Сверху накладывалась всякая всячина, но предпочтение все же отдавалось рагге. Собственно, никакого другого андеграунда в Лондоне и не было. Ди-джеи, которые не хотели заводить хеппи-хардкор и эсид-хаус, автоматически оказывались в рагга-тусовке. Рагга-андеграунд обладал собственными магазинами, студиями звукозаписи, мастерскими по изготовлению грампластинок и даже дистрибьюторскими фирмами и пиратскими радиостанциями. Вся эта инфраструктура взялась за пропаганду нового саунда.
Первые джангл-треки содержали вокальные партии, передранные с компакт-дисков. Но искушение попробовать живых вокалистов было велико.
В конце 93-го ди-джей Shy FX и горластый малый по прозвищу UК Apache с одного захода изготовили трек «Original Nuttah». Было отпечатано несколько пластинок без указания авторов и названия трека. Публика впадала в раж при первых же звуках и очень скоро начинала орать: «Rewind! Rewind!», — то есть «Заводи еще раз с начала!».
На регги и даб-танцульках такие крики — обычное дело, хороший трек выдерживает до семи и более перемоток на начало. Собственно, выразить удовольствие после прослушивания и протанцовывания понравившейся музыки — это не ремесло. Но на Ямайке принято вопить «Риуайнд!!!» в середине песни — на многих регги и даб-номерах слышен звук перематываемой пленки, после которого песня начинается с начала.
Самое главное в джангле — томительное ожидание момента, когда врубятся, или, как говорят джанглисты, «придут» барабаны. Перед самыми барабанами нужно диким голосом кричать «Риуайнд!!!», чтобы ди-джей перекинул иглу на начало пластинки, рагга-вокалист подавился своим речитативом… впрочем, потом быстро бы сориентировался и напряжение бы снова поползло вверх. Когда, наконец, приходят барабаны, в зале творится что-то невообразимое. Вверх поднимаются зажигалки, и начинаются дикие прыжки и вопли.
В песне «Original Nuttah» барабаны приходят ни с чем не сравнимым образом, а все длинное вступление — это демонстрация силы и умения петь под чистый бас и, с моей точки зрения, плевок в душу всего безголосого и безынициативного альтернативного рока. Я вполне искренне полагаю, что «Original Nuttah» — одна из самых удачных и энергетически не фальшивых поп-песен 90-х.
1994 год — переломный в истории джангла. Большинство ди-джеев обзавелись собственными лейблами, действовало более дюжины грампластиночных магазинов, торгующих только джанглом, глубоко законспирированная пиратская радиостанция Kool FM передавала самую свежую музыку в день ее выхода, джангл крутили абсолютно все пиратские радиостанции Лондона. Именно в 94-м джангл-рэйвы вошли в моду и начали проводиться одновременно в нескольких лондонских клубах.
Это были очень серьезные и немного мрачные мероприятия. Изумленные новички констатировали, что в джангл-толпе никто не улыбается. Помещения были оформлены в кладбищенски-готическом духе — надгробные памятники, чучела ворон, покосившиеся кресты.
Девушки были одеты в эластичные шорты — как можно более узкие и короткие — и тяжелые кожаные ботинки. На голом теле они носили кожаные жилеты. Их танец состоял в вызывающе сексуальных движениях бедрами. Танцуя под джангл, надо не дергаться в такт барабанам, а извиваться под бас-партию. Молодые люди одевались как бандиты — в шикарные костюмы от Версаче, Мошино и Армани. Настоящие джанглисты не танцуют, а глядят на женщин и слегка переминаются с ноги на ногу. Впрочем, когда приходят барабаны, все срываются с места.
Главным аттракционом лета 94-го стал трек «Incredible», который изготовил продюсер М-Beat. На нем звучит голос молодого парня по имени Генерал Леви. Крик: «Booyaka! Booyaka!» — несся из каждого окна. Он попал даже в телевизионное кукольное шоу, а сама песня — в верхнюю десятку британского хит-парада.