Употребляя выражение «молодежная культура», надо делать поправку на инфантилизм потребителей поп-продукции. Великовозрастные поклонники музыки 60-х-70-х годов: хард-рока, джаз-рока, арт-рока — высокомерно ухмыляются, когда речь заходит о молодежной музыке, поскольку уверены, что техно — это музыка для безмозглых тинейджеров, не способных оценить настоящее качество. Но все эти бесконечные The Beatles, Rolling Stones, Pink Floyd, Doors, Queen, Uriah Heep, Genesis, Yes, Rainbow, Led Zeppelin, Grateful Dead… — и какие там еще есть «легенды и звезды» хиппи-рока? — и есть самая настоящая музыка для безмозглых тинейджеров, по уши утонувших в своей молодежной культуре. Если кто-то, как дитя малое, никак не может отлепиться душой от набившей оскомину подростковой музыки тридцатилетней давности, то это не дает ему повод утверждать, что именно в ней скрыты подлинные сокровища. Чуждая всякой критичности влюбленность в хиппи-музон наполняет душу великовозрастного инфантила непомерными восторгом и пафосом: «Классический рок!» Да ведь он не менее примитивен, вторичен и убог, чем вся остальная поп-продукция! И точно так же рассчитан на самый массовый вкус.
Рок откровенно любуется своими бицепсами, высокой потенцией, обнаженной мускулистой грудью, красивыми волосами, демоническими глазами и загорелыми скулами (все это — следствия повышенного содержания мужского гормона тестостерона). Рок омерзительно патетичен и театрально-мужествен. Все это относится и к Doors, и к Death: если уж петь, то не иначе как о вечных и вневременных проблемах добра и зла, жизни и смерти, веры и предательства, о вечном проклятии, о трагедиях и катастрофах; если уж брать аккорд, то не иначе как в до-мажоре. Если притягивать за уши какую-то иную музыку, то не иначе как что-нибудь симфонически-струнное и надсадно-трагическое, называя этот хлам классикой (голливудские кинокомпозиторы тоже так поступают).
Слушая рок, его потребители приходят в восторг от того, что они — крепкие, сильные, жестокие, а главное красивые, мужчины, лишенные иллюзий. Все это, разумеется, не что иное, как ницшеанско-вагнерианский комплекс. Но одного взгляда на лица металло-музыкантов достаточно, чтобы увидеть: все эти нордические одинокие герои — слюняво-сопливые участники деревенской самодеятельности.
Металлорок — акустический эквивалент комиксов-страшилок. Не только внешний вид музыкантов и оформление их альбомов, но и их музыка — чистой воды клоунада.
Разговоры о том, что рок дик — полная чушь. Металл — это исключительно строгая и чопорная музыка, помешанная на идее высокого исполнительского мастерства. Но и разговорам о технических сложностях рока и о виртуозах в кожаных штанах верить никак нельзя. Действительно, существует гиперсложная в техническом отношении музыка, есть даже и такая, которую вовсе невозможно исполнить в соответствии с нотами — это выше человеческих сил. В качестве примера могут служить некоторые произведения таких композиторов, как Джон Кейдж, Карлхайнц Штокхаузен или Янис Ксенакис. Их пьесы берутся исполнять очень немногие музыканты, а внятно это получается у единиц. Но, во-первых, это далеко не рок, а во-вторых, действительно виртуозное исполнение вовсе не стремится натужно демонстрировать свою техничность, музыка звучит легко и естественно. Кроме того, неспециалист часто не в состоянии оценить, что является технически сложным, а что — простым.
Рок, который не гордится своей повышенной потенцией, называется альтернативным. Его делают пугливые сутулые юноши или хамского вида девицы. Альтернативный рок — это студенческо-героиновый балаган: крестьянская война с шоу-бизнесом, восстание силезских ткачей.
Наличие мелодии в рок-песне — дело необязательное, куда важнее прилипчивый гитарный рифф. Но все это — вещи второстепенные и с течением времени подвергшиеся изрядной инфляции: самое главное в роке — это громкость звука.
Впрочем, Джастин Броадрик (Godflesh) уверен, что и этого про рок сказать нельзя: «Рок-музыка вообще не имеет отношения ни к жестокости, ни к реальности. Рок-музыка интересуется исключительно сбережением своих старых клише и стереотипов. Заниматься роком — то же самое, что работать на консервной фабрике: доставать селедку из одних жестяных банок и тут же закатывать ее в новые».
В любом случае, поп (и его частный случай — рок) должен «цеплять», то есть не оставлять равнодушным. Только неравнодушный человек отправится в магазин и купит звуконоситель. Звуконоситель хранят дома и дома же слушают.
Techno
В техно нет гитар, но что еще важнее — нет голосов живых людей. За техно-музыкой не стоит человек. В техно нет песен и мелодий, а главное — нет песенной структуры, то есть никто не считает, сколько тактов осталось до припева. Техно вовсе не рождается на ваших глазах из чьей-то мятущейся или тихо ликующей души. Техно не льется из-под чьих-то виртуозных пальцев — у техно нет потеющего исполнителя.
Но делать отсюда вывод, что техно получается само собой, без затрат времени, ума и сил — большая ошибка.
В идеале слушателю техно не должно быть известно, кто его сделал. Иными словами, техно избегает фотографий с чьими-то рожами и, как следствие, отказывается от звезд — у техно-ди-джеев и продюсеров нет имиджа.
Отказываясь от звучащего слова, техно отказывается и от слова печатного: о техно буквально нечего сказать.
В чем смысл техно, для чего оно вообще нужно? Нести радость людям. Причем не абстрактную радость, которую кто-то когда-то почувствует, а очень конкретную — танцующим на танцполе должно быть радостно здесь и сейчас.
Техно — сугубо функционально, то есть является инструментом: оно предназначено побуждать к танцам, но танцы эти — непростые. Танцуя под техно, следует отключаться и впадать в экстаз.
Westbam: «У техно нет никакого содержания, техно ничего не хочет тебе сообщить и ничего не обещает в будущем. Техно ни к чему не призывает и не требует никаких жертв. Техно дает сиюминутное чувство свободы. А также счастье. А также чувство, что ты не одинок. Вот и все». Дескать, теоретизировать на эту тему столь же глупо, как и объяснять, в чем состоит прелесть водки.
Принципиально важно, что танцующие не знают ни настоящего имени ди-джея, ни названий пластинок. Обычным людям техно-грампластинки не нужны: потребитель потребляет техно в процессе танцев, в акте живого присутствия. Техно нельзя унести с собой домой — вы же не можете унести с собой пьяный разгул, атмосферу рок-концерта или духоподъемный момент церковной службы. Иными словами, техно — это экзистенциальное переживание.
Раз техно не продается публике в виде звуконосителей, оно функционирует вне коммерческих структур шоу-бизнеса: концерны звукозаписи, перешедшие на компакт-диски, не могут наложить на него свою лапу.
Техно — это музыка будущего, техно устремлено в будущее еще со времен Kraftwerk и Хуана Эткинса.
Электронные звуки зовут в новое тысячелетие — к полетам на другие планеты, а не к крестьянской сохе. Техно быстро развивается, техно — это единственная область музыки, в которой наблюдается прогресс, все остальное находится в застое и упадке, в лучшем случае — пытается поспевать за техно, используя его достижения. Таким образом, техно оплодотворяет всю современную музыку, выводит ее из кризиса.
Техно изменило не только саунд нашей цивилизации, но и ее вид. Имеются в виду высокотехнологическая компьютерная графика, а также яркий и экстравагантный стиль одежды и оформления интерьеров. Визуальный техно-стиль ликвидировал гадкую и закомплексованную эстетику 80-х.
Техно — электронная музыка, ее развитие связано с бурным развитием сверхсовременной аппаратуры, с применением высоких технологий.
Техно — это не бум-бум-бум-бум! Техно сложно устроено. Техно обладает душой, движением. Техно обращается к чувствам.
Ди-джей — это музыкант нового типа. Он не просто заводит грампластинки, он находится в живом контакте с танцующей толпой, он ее магнетизирует. Сами по себе техно-треки — это полуфабрикаты. Ди-джей, состыковывая треки и пуская их параллельно друг другу, изготовляет из этих полуфабрикатов живую музыку. Кстати, именно поэтому техно находится вне критики: музыкальные критики сами не танцуют, а судят о техно по грампластинкам, то есть по полуфабрикатам. Но нельзя же судить о качестве ресторана, заглянув в холодильник на кухне и пытаясь укусить замороженную курицу! (Знаменитый аргумент Вестбама.)
DJ Spooky — видный идеолог и теоретик ди-джейства. Он полагает, что ди-джейская музыка творит будущее без прошлого. Звуки, которые попадают в семплер, вырываются из своего контекста, то есть лишаются истории, самостоятельного смысла и значения. Ди-джей создает новую музыкальную форму — микс. Это — музыка будущего. А музыка прошлого порезана на порционные кусочки, каждый из которых — лишь полуфабрикат.
DJ Spooky: «Электронная музыка — это фольклор индустриального века. Ди-джей продолжает традицию средневековых бардов и менестрелей с той лишь разницей, что рассказывает свои истории с помощью бита. Для сравнения можно упомянуть традицию западноафриканских музыкантов-рассказчиков. Странствуя, они добавляют к своим поэмам маленькие детали, а что-то, наоборот, выкидывают, то есть фактически осуществляют перманентный ремикс. В любой культуре есть хранители и распространители, которые накапливают и размножают истории и легенды своего региона. Это и африканская, и европейская традиция. В современной электронной музыке мы обнаруживаем западноафриканскую восприимчивость и европейскую технологию».
Таким образом, ди-джей — это современный сказитель вроде Гомера. Ди-джей коллекционирует грампластинки, содержащие наше культурное достояние, а потом знакомит нас, беспамятных аборигенов, с нашими же собственными легендами и мифами. В том, что ди-джей — просветитель, выполняющий свою культурную миссию, уверены очень многие ди-джеи со стажем.
DJ Spooky вывел замечательную формулу: дискотека = библиотека.
Кошмарные разоблачения
Техно — это разновидность поп-музыки.
Невозможно провести четкую границу, отделяющую техно от поп-музыки. Современная поп-музыка и техно делаются по одним и тем же рецептам на одних и тех же инструментах. Иногда даже одними и теми же людьми. Ритм-машину изобрели не для нужд техно. С начала 80-х практически вся поп-музыка записывается с помощью ритм-машин и секвенсоров. Можно считать, что техно подползло под поп-музыку, а можно считать, что, наоборот, ритм-фундамент поп-музыки выполз из-под нее, обособился и зажил своей жизнью.
С культом звезд техно вовсе не покончило. Говорить об анонимности и взаимозаменяемости ди-джеев просто смешно. Первые же немецкие техно-ди-джеи — Свен Ват и Вестбам — стали первыми немецкими техно-звездами. Ди-джеи — предмет обожания и культа ничуть не в меньшей степени, чем поп- и рок-звезды.
Есть и ди-джеи первой лиги — Джефф Миллс, Карл Кокс, Пол Оукенфолд, Лоран Гарнье, Grooverider, Apман Ван Хелден — и целый легион их куда менее именитых коллег. На техно-танцульках действует та же система хэдлайнеров и довесков, что и на рок-концертах: громкое имя пишется крупными буквами, на него идут поклонники, которым приходится долго ждать, пока в конце вечера выступит звезда. Звезда получает за свои выступления бешеные гонорары ($20 000 за час-два) и любовь распутных особ. И кокаина полные ноздри. Настоящий рок-н-ролльный образ жизни.
Портреты техно-звезд украшают обложки музыкальных журналов, звезды дают пространные интервью и не испытывают никакого неудобства перед идеей безликой и неразговорчивой человекомашины.
Что техно связано с получением сиюминутного наслаждения, это несомненно. Слово «гедонизм» тут вполне уместно. Но фактом остается и то, что техно очень быстро приедается, перестает возбуждать и заводить: многие ди-джеи и продюсеры с десятилетним стажем сами уже не танцуют и никакого пьянящего эффекта музыки не ощущают. Может ли чувство счастья и свободы приесться? Похоже, что раскрепощающе-экстатические техно-танцы действуют лишь на новичков. Потом наступает блокировка.
Нас уверяют, что андеграунд — это оппозиция мэйнстриму.
Mainstream
Мэйнстрим (главная струя, основной путь, доминирующее направление) — это музыка, которую считают приемлемой для себя подавляющее большинство потребителей. Мэйнстрим — это музыка, которую любят люди, не разбирающиеся в музыке и безразличные к ней. Людей, конечно, можно понять — у них масса других забот и интересов. Нельзя требовать, чтобы все придирчиво пестовали свой музыкальный вкус и критически следили за развитием новых тенденций, тратя на это кучу времени, сил и денег. Мэйнстрим — это среднее арифметическое современных тенденций, в нем есть все, но в безопасных дозах. Идея мэйнстрима — держаться середины и не подходить слишком близко к краю.
Существует еще одно определение мэйнстрима — это музыка, которая специально смикширована таким образом, чтобы сносно звучать даже из самого паршивого радиоприемника.
Иногда слово «мэйнстрим» употребляют и в более узком смысле: говорят о мэйнстриме металла, мэйнстриме техно или еще каких-нибудь мэйнстримах.
Underground
Полагать, что андеграунд дико крут — большое заблуждение. Представлять себе андеграунд в виде братства равноправных индивидуумов, объединенных любовью к радикальной музыке и святой ненавистью к коммерции и мэйнстриму, просто смешно. Андеграунд в мельчайших деталях копирует большую звукозаписывающую индустрию. Есть в андеграунде и звезды, получающие бешеные гонорары и, как правило, имеющие контракты с гигантами звукоиндустрии, есть мафии, есть хит-парады. Дистрибьюцией продукции многих независимых лейблов занимаются крупные фирмы, без них малотиражная музыка так и осталась бы никому не известной.
Интересный аспект проблемы: легко ли попасть в андеграунд (то есть выпустить свой компакт-диск на андеграундном лейбле или навязать андеграундному магазину или дистрибьютору компакт-диск, выпущенный на своем собственном лейбле)? Практически невозможно.
Нынешний андеграунд — это элитарный клуб для своих, компакт-диски в специализированных магазинах стоят дороже, чем в обычных мэйнстримовских, считать своим единомышленником какого-нибудь известного в андеграунде человека — музыканта или ди-джея — просто невозможно, он не видит тебя в упор, ты ему ни в каком качестве не интересен. Продолжать называть эту ситуацию андеграундом — странное занятие, аналогичным образом функционируют секты, закрытые клубы и преступные группировки. Разумеется, тусовки, то есть система взаимных связей и услуг, существуют, но в них отсутствует идея служения общему делу, сверхчеловеческой цели.
Никакая особая музыка, которую якобы нигде больше не услышишь, в андеграунде не звучит. Андеграунд — не музыкальный стиль и не жизненная позиция. Андеграунд — это эффективно функционирующий способ распространения малотиражного товара, а вовсе не отсутствие коммерции как таковой.
Кстати, противопоставление коммерческой и некоммерческой музыки есть не более чем демонстрация собственной наивности. Даже самая некоммерческая музыка все равно остается конъюнктурной, то есть сделанной на потребу, удовлетворяющей спрос. Я не уверен, возможно ли в нынешних условиях делать музыку, начисто свободную от конъюнктуры (любое явление культуры предполагает некоторую аудиторию, которая способна его оценить), но подчеркивание некоммерческой направленности какого-либо продукта явно вещает рыночную стратегию не очень ловкого сорта.
Андеграундные парти именно потому и нелегальные, что их устроители не платят налогов и не покупают лицензию на продажу спиртного, то есть имеют больший доход. Андеграундные парти попросту выгоднее всех прочих.
В любом случае, на техно делаются большие деньги. Даже если рэйверы не покупают пластинки, а это не так, они платят деньги за вход на танцы. В месяц рэйвер тратит на входные билеты денег больше, чем «нормальный» молодой человек на компакт-диски. Если добавить сюда стоимость прохладительных напитков в клубе, техно-наркотиков и шмоток, мода на которые тоже постоянно меняется, то придется согласиться, что техно живет бурной коммерческой жизнью. Действуют десятки дистрибьюторских фирм, которые перепродают друг другу техно-диски. Структура коммерческих связей по своей сложности не уступает связям между большими фирмами звукозаписи.
Уже в начале 90-х техно выпускалось на компакт-дисках. Если бы техно не мутировало в музыку на CD, которую можно (то есть интересно) слушать дома, оно бы давно превратилось в пережиток прошлого.
Прогресс
Вот мы и подходим к самому интересному. Техно — музыка будущего?! Шутить изволите! Техно — музыка прошлого. Техно вовсе не растет и благоухает, а пытается выбраться из чудовищного кризиса. Какое там будущее, сохранить бы то, что есть.
А стремилось ли вообще техно в будущее?
Kraftwerk, по их собственному признанию, намеревались продолжить европейскую культурную традицию начала 30-х. Отсюда и ретро-пиджаки, и старинный радиоприемник на обложке грампластинки, и скоростные автотрассы, которые, как известно, начали строить еще в 30-х. Оттуда же и идеи о студии как музыкальном инструменте, музыканте-инженере и идеале машинной музыки — все это идеи футуризма.
Недавно ветерана Хуана Эткинса спросили насчет расширяющейся вселенной и жизни на других планетах. Он, не смущаясь, заявил, что полеты к звездам и прочие футуристические утопии его никогда особенно не интересовали. Дескать, всю жизнь он хотел делать традиционный фанк и вообще задушевную музыку.
По поводу прогресса в техно можно сказать, что техно с потрясающей скоростью устаревает. Музыка 80-х непоправимо устарела с приходом хардкора. Хардкор был отменен драм-н-бэйсом. Транс не надоел только тому, кто его никогда не слышал. Хуже эсида только жужжание бормашины в твоем зубе. Неизменные константы, на которые техно-продюсер всегда может опереться, это хаус (в разных видах) и брейкбит (в разных видах).
Похоже, вместо вечной юности, обещанной техно, оно находится в состоянии вечной старости и обречено пульсировать между ретро-хаусом и ретро-брейкбитом.
Техно поспешает за прогрессом техники? Пресловутый прогресс техники — это постоянное удешевление микрочипов и, соответственно, синтезаторов и персональных компьютеров. Прогресс состоит в том, что то же самое, что раньше можно было делать только на дорогущих машинах, сегодня можно делать на значительно более дешевых.
Бернд Фридман: «Если после двух тактов ты знаешь, как будет устроен весь трек, — это примитив, поэтому мне не очень интересен драм-н-бэйс. Когда я был подростком, мне приходилось очень сильно напрягаться, чтобы выстукивать то, что сейчас называется брейкбитом. Первые ритм-машины были к нему неспособны, нам приходилось резать пленку и ужасно мучаться. Сейчас он получается автоматически у любого. Проблема решена. Решена ли? Я не думаю, что прогресс техники способствует прогрессу или хотя бы развитию музыки. Прогресс техники способствует лишь тому, что к делу привлекаются новые полчища халтурщиков. У тебя есть возможность большого выбора, но возможность выбора вовсе не делает из человека музыканта. У современной ритм-машины брейкбит получается сам собой, а все равно все семплируют один и тот же трек Джеймса Брауна».
DJ
Наблюдается явное перепроизводство ди-джеев. Аббревиатура DJ в псевдониме уже давным-давно стала проявлением дурного вкуса. Раньше она воспринималась как свидетельство каких-то заслуг: кандидат технических наук Иванов, народный артист Петров, ди-джей Сидоров. Но потом этих самых ди-джеев развелось как собак нерезаных: куда ни плюнь — везде ди-джей. Сегодня, если в твоем псевдониме присутствуют две буквы — D и J, это вовсе не означает, что ты умеешь крутить пластинки, разбираешься в музыке или способен управлять настроением огромной толпы: скорее всего, ты просто пытаешься набить себе цену.
Увеличение количества дисков с электронной танцевальной музыкой и снижение их качества привело к тому, что поиск интересной музыки стал безнадежным занятием, очень мало кто из ди-джеев продолжает фанатично искать новую музыку, прослушивая сотни новых дисков в неделю.
Ди-джей — это, с одной стороны, профессия, с другой — самозваный титул. И, вообще говоря, не очень понятно, что имеется в виду под выражением «музыка, которую делают ди-джеи». Ди-джеи крутят на танцульках виниловые грампластинки. Музыка, которая записана на этих пластинках, — дело рук техно-продюсеров. Это две разные профессии — если какой-нибудь индивидуум после нескольких лет успешной ди-джейской карьеры вдруг решит выпустить альбом с собственной музыкой (к чему его подталкивает концерн звукозаписи), у него, скорее всего, ничего не получится, ему придется прибегнуть к помощи профессионалов. Это крайне распространенное явление: огромное количество музыки, которую якобы записывают знаменитые ди-джеи, на самом деле дело рук «инженеров», находящихся за кадром. Не свою музыку под своим именем выпускают Goldie, Westbam, Grooverider, Свен Ват, DJ Hell.
Если же ди-джей и впрямь своими собственными руками записывает музыку, то, наверное, он ее же и заводит на своих сетах? Ничуть не бывало. А слушает ли он дома, для души, ту музыку, которую пропагандирует на своих выступлениях? Как правило, нет. Ди-джеи слушают свои грампластинки лишь на работе, по долгу службы.
Рискну высказать сомнение: действительно ли техно-хаус-ди-джеи всем сердцем и душой преданы этому самому техно-хаусу? Исчезни он — исчезнут и ди-джеи? Ни в коем случае. Скажем, Карл Кокс неоднократно заявлял, что конец хаус-музыки вовсе не будет означать конца его карьеры в качестве ди-джея: когда дает дуба одна кобыла, пусть даже самая любимая, извозчик пересаживается на другую и продолжает возить народ.
Реакционность, консерватизм и узколобость продюсеров танцевальной музыки прекрасно известны им самим. Вестбам даже разразился статьей, посвященной временам темного средневековья, то есть сегодняшнему дню: «Суеверные техно-продюсеры вцепились в безумно устаревшие грампластинки и ритм-машины, новая техника оценивается по одному критерию — насколько точно она воспроизводит старый аналоговый саунд». Издевался Вестбам и над тем, что многие техно-ди-джеи и продюсеры боятся компьютера и не решаются оторваться от черно-белых клавиш. На многих давит начальное музыкальное образование и гаммы, игранные в детстве.
Ищут ли музыканты новые пути? Производители электронной музыки похожи на особ, которые хотят модно одеться, но не очень понимают, в чем именно эта мода сегодня выражается. И очень переживают, не наденет ли соперница точно такое же красное платье. Отважно искать новые пути, наряжаясь перед зеркалом, можно, но всегда будет мучить опасение, не окажешься ли ты в результате пугалом огородным. А это существенно ограничивает пространство для маневра.
Иными словами, каждый музыкант просто продолжает заниматься тем же, чем занимался до сих пор, несколько корректируя саунд, если изменилась погода. Производители электронной музыки не столько стремятся изготовить неслыханные звуки, о которых непрерывно ведут разговор, сколько стараются угадать, куда в следующий момент сдвинется ретро-мода.
Что же касается неслыханных или новых звуков, то это еще одно типичное недоразумение. Никаких «неслыханных» звуков на самом деле нет, как нет невиданных оттенков цвета. Неслыханные ранее звуки — это либо миф, либо некорректное словоупотребление. Полагать, что дело музыканта — искать не употреблявшиеся ранее звуки, столь же странно, как и считать, что дело писателя — искать не употреблявшиеся ранее слова.
Электронная музыка
Тут, я боюсь, пора делать сенсационное заявление. Вы полагаете, что техно — электронная музыка? Должен вас разочаровать…
Что значит «электронная»? Сделанная при помощи приборов, подключенных к электророзетке? Для записи песен каких-нибудь Oasis или Металлики используется больше электроники, чем для большинства техно-треков.
Может быть, электронная, потому что звучит специфически? Типичный электронный звук — это результат применения резонирующего, то есть самовозбуждающегося, фильтра, когда плавно меняется частота, на которой он возбуждается, — filter sweep. Типичное бульканье — результат применения осциллятора низкой частоты (LFO), который модулирует основной сигнал, отчего тот начинает вибрировать. Все эти эффекты были применены в первом коммерческом аналоговом синтезаторе Роберта Муга в 1964 году. И остаются до сих пор священным образцом и недостижимым идеалом в электронной поп-музыке (это и к вопросу о неудержимом прогрессе).
Собственно, сегодня — точно так же, как и в 60-е, — этих несложных эффектов совершенно недостаточно, чтобы именовать результат «электронной музыкой». В лучшем случае речь может идти о двух-трех электронных звуках. Электронная музыка предполагает вмешательство на уровне микроструктуры звука, изменение его спектра. Интересны опыты применения гранулярного синтеза, фрактальной геометрии, теории хаоса, теории нелинейных систем и клеточных автоматов для генерации музыки. Большинство техно-музыкантов даже не подозревают обо всем этом. Имена таких композиторов, как Карлхайнц Штокхаузен, Янис Ксенакис, Михаэль Готтфрид Кениг, Мортон Субботник, Полина Оливерос, пользовавшихся значительным авторитетом уже в 60-х, в техно-мире просто неизвестны. О следующих поколениях композиторов я и не говорю.
Не секрет, что современная электронная, электроакустическая, акузматическая, компьютерная музыка существует для крайне ограниченного числа ценителей — это далеко не популярная музыка. Делают ее в университетах и в специально созданных центрах (вроде парижского IRCAM'a), обладающих мощными компьютерами и не менее мощным интеллектуальным потенциалом. Порой на изготовление всего одного часа звука может уйти несколько лет кропотливого труда на университетском суперкомпьютере.
Иногда — специально для реализации композиторского замысла — бригада программистов пишет программу, которая должна порождать звук с нужными характеристиками или вести себя необычно хитрым образом, а какой при этом получится звук, заранее вообще не ясно.
Существуют лаборатории, где вот уже более двадцати лет разрабатывается постоянно усложняющийся музыкальный компьютер. Скажем, один такой уникальный компьютер — EMS — стоит в Стокгольме. Он один на всю Швецию. В конце 70-х — начале 80-х второго такого шведский бюджет не потянул.
Название «электронная музыка» техно носит по недоразумению.
Музыка
«Так, может быть, и название „музыка“ техно не заслужило?» — поинтересуется ехидный читатель. В недавно вышедшей фундаментальной немецкой музыкальной энциклопедии («Die Musik in Geschichte une Gegenwart», 20 томов) к техно применено не слово «Musik», a «Klangbastelei» (любительская звуковая поделка). Может быть, словарь не разбирается в музыке? Разбирается. На двух страницах мелким шрифтом подробно объяснен смысл семплирования, правдоподобно описаны стили, от диско-хаус-техно до драм-н-бэйса. Упомянуты и Kraftwerk, и фанк, и электро, и индастриал, и Вестбам с Love Parade'oм в придачу. Отмечено и то, что единственная сфера, где техно-музыкант может проявить некоторую свободу, — это саунд. Впрочем, то же самое относится и к рок-музыке.
Что делать? Я, разумеется, не буду вставать на пролетарскую точку зрения и обиженно шипеть на консерваторских профессоров, которые, дескать, не способны отличить музыку от немузыки. Давайте попробуем понять позицию оппонента. Как мы увидим, это довольно несложно. Позвольте предложить аналогию. Как вам понравится такое вот стихотворение:
Рара́ рара́ рару́ рара́
Рара́ рура́ рура́ рара́
Руру́ рару́ рару́ рара́
Рара́ рара́ рару́ руру́.
Вы скажете, что это не стихотворение? А я отвечу: наверное, вы не разбираетесь в поэзии!
Оно игнорирует наличие языка, способного выражать смысл? Зато оно обладает структурой, жестким ритмом, в нем есть рифма и вполне определенная целостность.
Оно навязчиво, звуки неинтересны, ритм банален, все в целом примитивно устроено?
Ну, во-первых, не так уж примитивно (слог «ру» является то ударным, то неударным, и композицию в целом можно рассматривать как борьбу «ра» с «ру»: «ра» тянет одеяло на себя, но «ру» пробирается в финал); во-вторых, есть куда более просто устроенные стихи, скажем, опус классика французской поэзии Гийома Аполлинера, состоящий просто из последовательности букв алфавита; а в-третьих, если это кому-то нравится, то почему бы и нет?
Это стихотворение не игнорирует наличие языка, оно создает собственный язык. И собственную атмосферу. Ссылки на Пушкина не помогут: академическим литературоведением нас не удивишь.
Но ведь даже «В лесу родилась елочка» куда богаче и игривее!!! Эти ра-ра-ра-ру — просто раковые клетки: раковая опухоль сожрала «В лесу родилась елочка» или «Я помню чудное мгновенье…»!
Ну, не надо так нервничать, если угодно, я готов усложнить пример. Вот, скажем, ужасно прогрессивное семплирование, так можно из одного старого стихотворения сделать много новых:
Рара́ мню чу́д рару́ рара́.
Существенно улучшить вид (но не смысл) этого стихотворения можно, применив различные шрифты — это точный эквивалент саунда: