Portishead — это песня (ужасов).
Джефф Барроу: «Да, мы делаем все по-другому. Для каждой песни мы придумываем свою процедуру записи, но, как правило, работа над треком начинается с того, что мы семплируем несколько музыкальных осколков и немного импровизируем на музыкальных инструментах — получается двухминутный трек. Мы прогоняем результат через аналоговые усилители, чем старее и изношеннее усилитель, тем лучше он звучит».
Кассета с предварительным вариантом трека высылается певице Бет Гиббоне, и та в своей домашней студии записывает вокал. В результате получается лишь демо-версия песни.
Далее эту песню снова собирают из кусочков, но каждый использованный в демо-версии фрагмент заботливо воспроизводят на живых музыкальных инструментах. Скажем, если в демо-версии были использованы две ноты, сыгранные на какой-то виолончели, то для окончательной записи созывается большой симфонический оркестр, который много раз играет те же самые две ноты. В процессе работы над альбомом «Portishead» (1997) набралось много тысяч подобного рода звуковых кирпичей, общей длительностью десять часов.
Дальше начинается самое интересное.
Промежуточные варианты каждого трека печатались в виде виниловых грампластинок, после чего эти грампластинки подвергались старению — по ним, попросту говоря, ходили ногами. Пластинки царапали, прогоняли через проигрыватели с разными звукоснимателями, отдельные пассажи переписывали на пленку или загоняли в семплер. Если нужно, добавлялась новая партия — скажем, барабанный бит, после чего снова изготовлялась виниловая грампластинка, топталась, потом из нее выдирался маленький кусочек, который загонялся в семплер. Семплер же позволяет крошечный акустический осколок повторять до тех пор, пока из него не получится самостоятельный, хотя и довольно монотонный, трек. К которому опять можно что-то добавить и напечатать новую грампластинку. А ее — состарить. После нескольких повторений этого цикла результат теряет последнее сходство с первоначальным треком.
Можно сразу сказать: это уникальный случай, больше никто так себя не мучает. Portishead в четыре раза превысили бюджет, выделенный на запись альбома, группа стояла на грани распада, а ее лидер Джефф Барроу едва не загремел с тяжелой депрессией в психушку. Ему понадобился целый год, чтобы прийти в себя, закончить первый трек и продолжить работу над альбомом, которая шла еще целый год.
Джефф Барроу: «Конечно, мы могли взять синтезатор, нажать на кнопку „духовые“ и получить правдоподобно звучащий аккорд. Но современные машины принуждают тебя применять стандартизованные звуки. Они не дают тебе реализовать твои идеи и в конечном итоге разрушают твои творческие способности. Синтезаторами пользуются лишь те, у кого мало денег. Настоящий профессионал с большим удовольствием наймет настоящий оркестр».
Но, впрочем, Джефф не очень высокого мнения о профессионалах звукозаписи: «В записи звука нет никаких законов, нет ничего, что тебе нельзя делать. Все средства допустимы, чтобы достичь такого саунда, который тебе угоден: нет никакого единого и правильного способа записывать звук гитары, барабанов или человеческого голоса. В 80-е были выработаны чудовищные правила профессиональной звукозаписи, скажем, ударную установку следует записывать с тридцатью микрофонами. Все было пропитано омерзительным технологическим духом, никакая творческая самостоятельность не допускалась: все записывалось чисто, звонко и плотно. В результате убивались все эмоции, ошибки и тысяча других вещей, которые делают из просто музыки хорошую музыку. Это был период заблуждений и извращений».
Инди-рок, который знать ничего не желает о существовании большого шоу-бизнеса, всегда был бастионом крайнего индивидуализма. Чей взгляд на вещи отражает гитарная музыка, записанная в спальне и выпущенная на семидюймовой грампластинке, на которую влезает всего лишь четыре песни? Как это «чей»? Конечно, самого автора! С развитием независимой рок-музыки музыканты переползли из спален в гаражи и даже в студии, но ответственность за музыку по-прежнему нес один человек — лидер группы. Если в студии присутствует какой-нибудь продюсер, то его задача состоит в том, чтобы прежде всего помочь своему подопечному излить свою душу.
Тем временем во всех остальных разновидностях поп-музыки уже давным-давно именно продюсеры являются движущей силой музыкального процесса. В случае с хип-хопом для каждого трека собирается целая армия продюсеров, своего рода консилиум, как у постели умирающего.
Решительный шаг в этом направлении сделала нью-йоркская рок-группа John Spencer Blues Explosion. К работе над альбомом «Acme» (1998) была привлечена целая дюжина продюсеров, то есть в четыре раза больше народу, чем музыкантов в самой группе. Исходные версии песен записывались в шести разных студиях. После этого пленки пересылались между разными продюсерами, некоторые из которых в глаза не видели друг друга.
Многие песни, вошедшие в окончательный вариант альбома, склеены из разных ремиксов, изготовленных разными продюсерами, то есть являются самыми настоящими кентаврами. Поэтому альбом в целом — это одновременно и альбом ремиксов. Странная ситуация, если учесть, что речь идет не о техно-музыке, а о рок-н-ролле.
Garbage для «Version 2.0» в результате целого года ежедневного труда забили для каждой песни аж сто двадцать семь дорожек всяким акустическим хламом. Правда, им это не помогло — трип-хоп не получился.
Все манипуляции со звуком проводились внутри компьютера. Я охотно допускаю, что звуки, которые насобирали три неутомимых продюсера (мужская половина Garbage), по отдельности были довольно интересны. Но все вместе превратилось в самовлюбленную гитарно-синтезаторно-семплерную трясину. Тем не менее вполне отчетливо проступают контуры довольно простых поп-песен.
Все это похоже на до боли знакомый велосипед, который упал в муравейник. Если подойти близко — ужасная картина: все движется и шевелится, невозможно понять, в чем смысл этого копошения. С расстояния двух шагов становится ясно: перед нами вовсе не автомобиль будущего, а сожранный муравьями трехколесный велосипед.
Даути (лидер Soul Coughing) комментировал работу над альбомом «El Oso» (1998): «Обычно текст песни находится в напряженном противостоянии с гитарной партией — иными словами, песню сочиняют, играя на гитаре. Нашей целью было создать напряжение между текстом и тонкими нюансами бита». Для этого Даути сначала склеил на семплере ритм-треки из очень похожих друг на друга, но не одинаковых ячеек бита. Потом придумал стихи и мелодии, которые ложились на эти ритм-треки, и записал свой голос. Живой барабанщик, слушая эти же демо-треки, пытался на слух попасть в постоянно меняющийся ритм. После этого сверху был наложен голос вокалиста, в результате вокал постоянно не попадает в записанную живьем барабанную партию, которая имитирует не слышный нам механически склеенный ритм. Напряжение между ритмом голоса и барабанным битом, вплетение голоса в брейкбит — то, о чем, собственно, говорит Даути, — вещь для подавляющего большинства белых рок-групп немыслимая.
Понятно, что дело не в новой аранжировке старых песен, в идеале это должны быть другие песни, которые по-другому сочиняются, записываются и микшируются. Если процесс прошел удачно, то под эту музыку можно будет танцевать или как минимум шевелиться. Собственно, в этом и состояла модная тенденция — белые рок-группы захотели делать музыку, под которую можно танцевать.
Новые тенденции второй половины 90-х истолковывались и как преодоление кризиса поп-песни.
David Bowie
Дэвид Боуи: «Когда ты очень хорошо знаешь внутреннее устройство поп-песни, она больше не может дать тебе адреналинового пинка под зад. Рок-песню можно применять лишь в ностальгических целях».
Действительно, ремесленник, познавший тычинки, пестики, хлорофилл и законы Менделя и научившийся сворачивать из разноцветной бумаги и проволоки цветы самых разных пород, уже не способен искренне переживать, увидев букет свежих роз. А радоваться, увлекаться и любить еще ох как хочется.
Дэвид Боуи: «Да, когда-то ты понимаешь, что главное — это энергия. Но энергия не может существовать сама по себе, ею надо что-то наполнить. Начинаются мучительные поиски нового энергоносителя, новой арматуры, которая способна запулить в общество энергию твоего послания. Конечно, можно совсем отказаться от структуры поп-песен и объявить себя нигилистом. Но если ты не можешь реализовать новую технологию энергопередачи, то грош цена твоему разочарованию в вялой и банальной попсе».
Боуи образца 97-го полагал, что ему при помощи драм-н-бэйса удалось выйти из многолетнего энергетического кризиса. Конечно, можно только порадоваться за ветерана — он нашел новую жилу и впился в нее оставшимися зубами. При этом похорошел и помолодел. Знать, где укусить, — это уже полдела, и Дэвид Боуи имел все основания для гордости: старые камбалы Мик Джаггер, Тина Тернер и прочие Джо Кокеры и Элтоны Джоны лежат неподвижно на дне и лишь глаза таращат, не подозревая, что вокруг них еще что-то движется.
Все это славно, но альбом «Earthling» (1997) производил странное впечатление: несмотря на все прогрессивные усилия автора, в нем осталось очень много консервативного и вяло-традиционного, и в первую очередь — сам Дэвид Боуи. Я имею в виду его блеяние, его интонации, его мелодии, его рефрены. Дэвид Боуи ни за что не хочет отказываться от этого хлама, хотя у него был неплохой повод. Вот если бы всем надоевший певец выпустил танцевальный альбом, начисто лишенный какого бы то ни было пения, — это и был бы дух современности. А так его «Earthling» похож на самолет, почему-то уклеенный все теми же самыми лихими красотками, которые много лет назад украшали кабину грузовика, когда летчик еще был армейским шофером.
Fashion zone
Принято считать, что в 1988 году история поп-музыки раздвоилась. В начале 90-х рэйверы и не подозревали, что U2 выпустили якобы эпохальный альбом «Achtung Baby», а «Нирвана» — это главная группа гранжа, а гранж — это то, как отныне называется рок-музыка.
Возник новый вид андеграунда — техно-андеграунд, это было совсем не то же самое, что известные до тех пор панк- или металло-андеграунды. В начале 90-х недовольная окружающей действительностью молодежь уже не имела никакого желания идентифицировать себя с панком или металлом. Начались безумные танцы в подполье. Эти танцы сопровождались издыханием альтернативного рока.
В 90-х сильно изменилось отношение к року. Конечно, разговоры о том, что рок мертв, ведутся с конца 60-х, когда он, собственно, только-только появился. Если вы не понимаете, что имеется в виду под словами «рок мертв», я могу тот же самый тезис сформулировать несколько по-другому: рок неизлечимо фальшив.
Что может предложить рок? Если вам нужен заводной ритм, то его в роке нет. Если вам нужна песня, с которой вы могли бы себя идентифицировать, иными словами, слушая которую, вы могли бы ненавидеть окружающую жизнь, то в современном роке и этого на самом-то деле нет. Рок должен быть величественным и могучим и демонстрировать широкоформатных героев. Кто эти герои сейчас? Чувствуете ли вы, что музыка говорит о самых важных вещах в жизни, о которых все остальные трусливо молчат? Вряд ли. Исчезли рок-звезды, рок-идолы, рок-легенды, или, что то же самое, исчезла потребность в их существовании. Некоторое время альтернативный рок пытался быть роком без рок-идолов, но оказалось, что это нежизнеспособная идея.
К середине десятилетия альтернативный рок тихо сошел на нет, в Европе совершенно перестали интересоваться американскими гитарными группами, британской прессой был раздут бум вокруг поп-групп нового типа: Pulp, Blur, Oasis. От рок-групп первой половины 90-х осталось только два воспоминания: во-первых, что ребята стригли головы наголо и носили растянутые майки, шорты до колен и диких размеров татуировки, а во-вторых, что их музыка часто болталась между металлом и хип-хопом и называлась поэтому кроссовер. Еще одна практически не существующая ныне разновидность молодежного андеграунда начала 90-х — это готик-рок, обитавший между мелодичным металлом и синти-попом. Собственно, это был еще неотмерший пережиток инди-рока 80-х.
В середине 90-х ситуация полностью обновилась. В музыкальных изданиях широко освещались две конкурирующих разновидности поп-музыки: брит-поп и трип-хоп.
Андеграундом были драм-н-бэйс и жесткое техно.
Интеллектуальной поп-музыкой стало минимал-техно.
Оувеграундом (overground, то, что по-русски нежно называют попсой) — транс, евроденс и хеппи-хардкор, то есть Маруша, Mr. President и Scooter.
Танцующая по уик-эндам (году в 94-м) под техно-транс молодежь в обычной жизни одевалась в ретро-хиппи-стиле: брюки-клеш, узкие и длинные куртки-кафтаны из замши, длинные цветные шарфы на шее, на спине — непременный рюкзак. И на каждой заднице — голубые джинсы.
Ныне уличная мода довольно далеко уползла от хиппи-стиля. Blue Jeans носят только провинциалы, для таких фирм, как Levi's, это большая трагедия. Сегодня штаны должны быть широкими, прямоугольными, светло-кремовыми или зелеными и немного сваливающимися с бедер. И, конечно, с большим количеством карманов. Вообще узкие, а еще хуже — обтягивающие, джинсы — верный знак того, что ты заблудился во времени. Рубаха, заправленная в штаны, — это безвкусие.
На ногах должны быть кроссовки, на теле — свитер с горизонтальной полосой на груди, сверху — трикотажная куртка с капюшоном. Все вместе — явная хип-хоп-мода, знак победившего брейкбита. Так одевается практически вся молодежь, и даже студенты — самая консервативная и отсталая часть молодого поколения, традиционный потребитель гитарного рока и леволиберальных идей.
Во время несколько безынициативного подведения итогов 90-х годов выяснилось, что поднимали шум вокруг этих самых «новых тенденций» и навязывали их молодежи не столько концерны звукозаписи, сколько концерны, изготовлявшие прохладительные напитки и модные шмотки.
Postrock
Слово «построк» звучит вкусно и многообещающе. Рок после смерти рока. Многое хочется связать с этим словом.
«Исчезновение» рока было обнаружено музжурналистами в середине 90-х, оно примерно соответствует моменту, когда «Металлика» постриглась и надела пластмассовые черные очки.
Последним рок-явлением, претендовавшим на аутентичность — на аутентичную злобу, аутентичную боль, аутентичный (= грубый) саунд — был гранж. Но всем было очевидно, что «Нирвана» — это ретро-театр, не более чем применение хорошо известной формулы «с панк-непосредственностью воспроизвести изысканный саунддизайн Led Zeppelin и Black Sabbath».
В случае с «Нирваной» миф о боли души молодого поколения, которую можно выразить только грубыми гитарными риффами, еще функционировал. Но функционировал только в качестве мифа, раскручиваемого средствами массовой информации. Гранж-группы, пережившие «Нирвану», как, скажем, Smashing Pumpkins, имели возможность убедиться, что у молодого поколения душа уже почему-то не болит. А истории о психических травмах, о разрушенных надеждах, о надрывах, депрессии и паранойе, об одиночестве и наркотиках и тому подобных вещах от музыкантов требуют средства массовой информации, позиционирующие рок на музыкальном рынке. То есть вокруг рока в интересах его маркетинга искусственно создается ореол грязной психореальности, и музыканты должны соответствовать имиджу «из последних сил вопящих у бездны на краю».
А без претензии на аутентичность и искренность рока быть не может. Что остается? Саунд-дизайн.
То, что в середине 90-х было названо построком, проще всего было бы охарактеризовать как гибрид эмбиента и инструментального рока.
Главным музсобытием середины 90-х была битва за преодоление пропасти между пафосным стадионным роком и бухающим эсид-хаусом. Построк — более изящный и акустически интересный вариант того же самого хода: гибрид монотонной электроники и неагрессивной инструментальной рок-музыки.
В 1996 году вышел альбом «Millions Now Living Will Never Die» чикагской группы Tortoise. Восторгу критиков не было предела, минимал-рок без вокала пошел на ура. Более того, продукция Tortoise якобы окончательно отменила выдохшуюся и погрязшую в бесконечных клише рок-музыку. Tortoise были торжественно объявлены построком. Отныне навсегда покончено с песнями-припевами, с бесконечным пафосом, с тремя постылыми гитарными аккордами. Рок-музыка больше не нуждается в гитарах, интерес по ходу развития композиции может поддерживаться и другими — чисто музыкальными средствами. Волшебными словами были «даб», «минимализм» и «джаз».
Даб означал не просто массу баса и медленными толчками идущий вперед грув. Под дабом имелась в виду технология, применявшаяся на Ямайке в начале 70-х: записать музыку на пленку, а потом обработать эти пленки так, как будто никаких живых музыкантов никогда в природе и не было. Чем-то подобным занимались и кельнские хиппи из группы Can, мода на которых тоже как бы сама собой подоспела.
Минимализм означал переход к новому принципу композиции. Ритмические фигуры менялись крайне медленно, музыка производила статичное впечатление, но на месте при этом не стояла. По сравнению с однослойным трехаккордовым роком в построке оказалось значительно больше музыки.
Одновременно перенос акцента с гитарных аккордов, которые можно сравнить с лопатой, кидающей глину, на движущиеся относительно друг друга легкие слои ударных инструментов означал сближение с лагерем электронной музыки. Записи Tortoise (во всяком случае — некоторые пассажи) звучали как эмбиент.
Третье волшебное слово — «джаз» — применялось в том смысле, что Tortoise много импровизируют, а их саунд местами очень напоминает такое явление, как cool jazz.
С джазом разобрались быстрее всего. Чикагские музыканты пояснили, что во время своих концертов они ничуть не импровизируют, а играют то, что разучили. И вообще импровизация их музыке вовсе не свойственна. Их музыка придумана, сочинена, выстроена. И ритмически она на джаз не похожа. Неужели музкритики могли так ошибиться? Несложно догадаться, что дело было вовсе не в саунде вибрафона и не в огромном портрете Джона Колтрейна, который висел в чикагской студии Tortoise и аккуратно присутствовал на большинстве фотографий группы, а в том, что музкритикам была дорога утопия синтетической музыки, с одной стороны, укорененной в традиции, а с другой — преодолевающей разобщенность и клише отдельных стилей: рока, джаза, техно, авангарда.
Tortoise были избавителями от гнусного настоящего, музыкой будущего и одновременно — сугубо ретро-явлением, чем-то хорошо знакомым и понятным.
Моментально обнаружилось, что кельнско-дюссельдорфский дуэт Mouse On Mars тоже относится к этой же струе. Правда, Mouse On Mars называли не пост роком, а неокраутом. Электронная группа Mouse On Mars звучала на редкость неэлектронно, процедура изготовления техно применялась к звукам вполне естественного происхождения, мы уже встречали этот ход, когда речь шла о том, что из «электронной музыки для слушания» исчезли синтетические барабаны.
Mouse On Mars были шагом из техно-лагеря в сторону инструментального рока.
Tortoise были шагом навстречу.
В последней трети 90-х группы, которые занимаются самосемплированием (то есть записывают свою живую музыку на компьютер или семплер, режут ее на части, зацикливают их, играют на этом фоне, режут записанное на части и так далее) стали восприниматься как нечто само собой разумеющееся. Более того, подобного рода практика вдруг оказалась единственным способом выживания музыкальных коллективов в эпоху электронной музыки.
Надо заметить, что подыгрывать магнитофону — это обычное дело в студийной практике, рок-музыка именно так всегда и записывалась. Новизна ситуации состояла в том, что сегодня новая музыка таким образом сочиняется и одновременно записывается — сочинение и запись больше не могут быть разделены, процедура изготовления музыки состоит в самосемплировании.
Такое положение дел тоже, разумеется, было названо построком.
С одним, правда, «но».
На компьютере можно изготовить довольно причудливые аудиозаграждения из какого угодно аудиоматериала, и если мы применим в качестве исходного сырья звуки барабанов и гитар, то результат, наверное, автоматически окажется построком? Нет.
Несмотря на все усилия критиков размазать границы понятия, построк все-таки ассоциировался со вполне определенным саундом, с саундом Tortoise образца 96-го — холодным и бесстрастным. Инструментальная музыка эпохи минимал-техно.
Найти истоки такого саунда оказалось очень легко, к электронной музыке они отношения не имели, рок самостоятельно дошел до такой жизни. Созданная в 90-м британская группа Stereolab занялась минималистическим, почти инструментальным роком с большим количеством аналоговых синтезаторов. Минимализм заключался не только в монотонном и довольно небогатом стуке ударных, но и в навязчивой гитарной партии, которая состояла, как правило, из одного-единственного аккорда. В начале 90-х критики называли это дело ambient boogie и вспоминали такие группы, как Velvet Underground, Can и Neu!.
Истоки Tortoise уходят в чикагский рок-андеграунд или, шире, в инди-рок 80-х. В 80-х мы обнаруживаем практически инструментальный рок крайне влиятельной группы Sonic Youth и лейбла SST. На кого они ориентировались? На Can и Neu! Огромное влияние на Tortoise и на многих других оказали два практически инструментальных альбома группы Slint, вышедшие в 88-м и 91-м.
В первой половине 70-х немецкие группы Can, Kraftwerk и Neu! звучали уже как настоящий построк. Совсем не электронный альбом «Kraftwerk 2» (1972) — вполне построковый. После него Kraftwerk сдвинулись в электро-минимализм, а группа Neu! созданная гитаристом Михаэлем Ротером, которого уволили из Kraftwerk, занялась рок-вариантом той же самой формулы.
Can и Neu! сделали следующий шаг после Velvet Underground: редуцировать музыку до минимально необходимого, то есть оставить один гитарный аккорд, одну ноту баса, одну ритм-фигуру и долго-долго это с минимальными сдвигами повторять.
A Velvet Underground — это уже конец 60-х, первая антирок-группа, смерть поп-музыки, остановка всякого движения, занудливость как средство эпатажа, тиражирование как эрзац художественного процесса… у поп-артиста Энди Уорхола — идейного вдохновителя Velvet Undeground — было много замечательных идей. Таким образом, в конце 60-х появился не только рок с его саундом, но и идея, как должен звучать антирок, контррок, построк.
Как это неоднократно случалось в 90-х, специфический саунд очень быстро выработал свой ресурс. Сегодня клише почему-то стали очень быстро приедаться — как в техно и роке, так и в построке. Такие американские группы, игравшие когда-то построк, как Тгаns Am, Him, Ui, Labradford, Gastr Del Sol, уже не воспринимаются как передний край чего бы то ни было. Нынешние Tortoise — тоже явно не группа будущего. Британское трио Add N to (X), пару лет назад заявившее о себе в качестве остроумной альтернативы американской минимал-насупленности, заметно банализировало свой саунд.
Что же, ничего нового и интересного в этой сфере не происходит? Происходит, происходит… Австрийское трио Radian демонстрирует, пожалуй, наиболее интригующий, кошмарный и интенсивный построк из имеющегося в природе. Radian — это настоящая группа: ударник, клавишник, басист. Барабаны звучат довольно натурально, бас тоже можно опознать, но все остальное — сухой высокочастотный нойз. Ни рева, ни грохота нет, но и компромиссов — тоже. При этом Radian играют, определенно, рок: в нескольких треках очевиден довольно блюзовый нойз-рифф (надеюсь, Джон Ли Хукер не переворачивается в гробу от моего излишне широкого взгляда на вещи).
Crossover
Говоря о трип-хопизации США, нельзя не отметить, что по ту сторону Атлантики существует довольно высокая стена между черным хип-хопом и белым роком, и эти «противоположности» отказываются сливаться в единый саунд. У Бека ясно слышно — вот здесь цитируется альтернативный рок, вот здесь — хип-хоп, то же самое относится и к John Spencer Blues Explosion, и к Beastie Boys.
Торстон Мур (гитарист Sonic Youth): «Для меня Beastie Boys — самая сумасбродная группа мира. Трое белых еврейских юношей в роли хип-хоп-команды, и при этом — очень хорошей хип-хоп-команды». Дело в том, что хип-хоп — это не просто музыка темнокожих американцев. Хип-хоп крайне идеологизирован. Одна из отличительных особенностей хип-хопа — резкий антисемитизм. Звезды хип-хоп-тусовки — как, скажем, Public Enemy, — относятся к «Протоколам сионских мудрецов» как к истине в последней инстанции. С их точки зрения феномен Beastie Boys — это хорошо спланированная акция по выхолащиванию подлинной афроамериканской культуры.
Повзрослевшие и впавшие в буддизм и политкорректность Beastie Boys теперь смотрят на многие вещи по-другому. Адам Яух: «Когда мы только начинали рэповать, мы были полными невежами в области истории. Я не понимал, что джаз появился из черной культуры и потом был втянут в белый мэйнстрим, то же самое произошло и с рок-н-роллом. И с хип-хопом. Когда на это обратили мое внимание, я был потрясен до глубины души».
Попытки скрестить белый саунд с черным или, как выражаются афроамериканцы, «украсть нашу музыку», предпринимаются постоянно в течение последних шестидесяти лет.
В 30-х белый джазмен Бенни Гудмен «украл» черный свинг. В 50-х белые рок-н-ролльщики, а точнее говоря, продюсеры и менеджеры фирм грамзаписи, позаимствовали у черных рок-н-ролл. В 60-х белые музыканты хапнули и ритм-н-блюз — как видим, настолько удачно, что некоторые — Rolling Stones, например, — до сих пор не могут придумать ничего лучшего. В конце 70-х появилось европейское диско — за Boney M, Silver Convention и Ottawan стояли белые продюсеры. В 80-х принял гигантские масштабы «белый соул», он же «белый фанк». Постарались, среди прочих, Дэвид Боуи, Джордж Майкл и Simply Red. В начале 80-х уже упомянутые Beastie Boys скрестили панк-хамство, риффы AC/DC и рэп. Red Hot Chilli Peppers скрестили панк, металл и фанк. Вообще американские гитарные хардкор-команды 80-х скрестили все, что можно: индастриал, панк, металл, фанк, хип-хоп. Эсид-джаз конца 80-х — тоже явление того же порядка.
Результаты подобных усилий в конце 80-х — начале 90-х называли словом «кроссовер» (crossover), я бы истолковал его как результат генетически-музыкального скрещивания различных, казалось бы, несовместимых, стилей в один — уродливый, но жизнеспособный гибрид. При этом имелись в виду белые группы, исполняющие металл или панк, наложенный на довольно неуклюжий фанк-ритм. Надсадный крик вокалиста должен был заменить более подходящий к случаю рэп.
В первой половине 90-х расплодилась масса белых кроссовер-групп, общепризнанным образцом были Rage Against The Machine. По-видимому, энтузиасты полагали, что рэповать легче, чем петь. А может быть, мерещилась перспектива универсального синтетического стиля. Надо заметить, что альтернативный рок (царствие ему небесное!), как старая дева, то пытался блюсти свою невинность и трясся над полочками, рамочками и коробочками, то начинал все мешать в одну кучу, пытаясь перещеголять демократизм и бесстыдство попсы. При неумелом перекрестном опылении взаимоисключающие компоненты, как правило, нейтрализуют и обезвреживают друг друга.
Во второй половине 90-х кроссовер был забыт, синтетическим стилем нового типа стал трип-хоп. Это в Европе. А в США? По-видимому, неспешный барабанный брейкбит — это не очень голливудская затея. Если бит становится расслабленным, то гитар должно быть до облаков — как в случае, скажем, американских групп Bowery Electric или Bardo Pond. Но, вообще-то, американская музыка — это бойкая музыка.
Успех Prodigy и Chemical Brothers, а также разговоры о трип-хопе были проинтерпретированы в том смысле, что в моду снова входит кроссовер. Удивительное дело, в 1999 году, как грибы после дождя, появились белые группы, опять совмещающие бойкий металл с хип-хопом, то есть рэпом и верчением грампластинок. Флагманы новой тенденции — группы Korn и Limp Bizkit. Их раскручивают в большом стиле. Участие концернов и MTV во всей этой истории многим не нравится, поэтому уже существует и андеграундно-альтернативная версия того же самого дела, как, скажем, группа Slipknot, ее тоже раскручивает MTV.
В США эти группы — несмотря на кажущуюся грубость металло-хип-хопа — выполняют роль бой-групп. Потребители неокроссовера — девушки-подростки.
Trip-hop conspiracy
Оглядываясь назад на трип-хоп, приходится сделать вывод, что он был грандиозным проектом преобразования лица и саунда поп-музыки, проектом создания универсальной и синтетической поп-формулы. Аналогия с эпохой 80-х очевидна: синти-поп — это синтезаторная поп-музыка, трип-хоп — семплерная.
Трип-хоп — это в первую очередь нещадно перепродюсированная музыка, многодорожечный ретро-монстр, нашпигованный звуками, как жестяная банка селедкой. В начале 90-х новое поколение музыкантов схватилось за новое поколение семплеров, которые значительно подешевели по сравнению с приборами 80-х. А незнание удержу в применении семплера моментально приводит к акустическому переполнению.
Настоящую жирную, сочную и рекордно перепродюсированную кляксу в конце эпохи трип-хопного перепродюсирования поставил Трент Резнор (Nine Inch Nails). Его альбом «Fragile» (1999) переплюнул весь арт-рок, Queen и вплотную приблизился к «The Wall» Pink Floyd. После нескольких лет работы — сочинения, записи, компьютерного монтажа, каждый день по восемнадцать часов! — осталось четыре тысячи часов записанного студийного материала. Трент Резнор не стирает ничего, все скидывается на DAT-кассеты и архивируется, правда, найти среди этих многих тысяч кассет уже ничего нельзя. Но, главное, все сохранено для вечности.
В середине 90-х была написана и новая история современной поп-музыки. Она стала выглядеть так.
В самом начале были Ямайка, даб и Ли «Скретч» Перри. Перри изобрел даб якобы уже в 68-м, а с экспериментальным регги работал уже с 62-го. Такая ранняя датировка возникновения даба была нужна для того, чтобы к моменту появления Кула Херка в Нью-Йорке даб уже существовал и его можно было бы объявить истоком брейкбита и хип-хопа.
В обиход был введен термин «даб-технология». Даб-технология якобы предполагала склеивание магнитофонной пленки с бас-партией в кольцо, что и было истоком семплирования и техно-баса. Ямайка 60-х оказалась далекой родиной трип-хопа и техно.
Интересный вопрос: почему именно Ли «Скретч» Перри оказался героем и предком, а не Кинг Табби, ведь именно Кинг Табби был техником и аудио-рукодельником? Ясно и это, ведь из двоих первооткрывателей даба именно Перри записывал перепродюсированный даб.
Новые тенденции продавались вместе со вновь изготовленной историей музыки. Оказалось, что и регги — это даб-технология, и брейкбит, и эмбиент, и хаус, и техно (с его идеей ремикса), и джангл, и драм-н-бэйс, и построк, и, наконец, трип-хоп. Обеспеченный такими корнями, трип-хоп не мог быть выдумкой британских журналистов. Меня так и подмывает назвать это явление трип-хоп-заговором. Было обнаружено то обстоятельство, что история сделала полный круг. Все началось с даба, фанка, Kraftwerk и Can, а новые тенденции состояли в возвращении к фанк-саунду и раннему брейкбиту, а также в применении даб-технологии.
Вся эта конструкция более чем сомнительна. Музыканты, причисленные к построку, согласно уверяют, что не имеют отношения ни к дабу, ни к экспериментально-психоделическому року начала 70-х.
Применяли ли Перри и Табби склеенную в кольцо пленку — неясно, похоже, что Табби использовал склеенные кольца для достижения гипертрофированного эхо-эффекта, но это далеко не то же самое, что зацикленная бас-партия. Ее вообще не надо было зацикливать — музыкальная рабсила не стоила ничего, существовали ритм-группы, специализирующиеся исключительно на бас-партиях. А если Табби и Перри все-таки зацикливали пленку, то об этом все равно никто не знал — ни на Ямайке, ни тем более кто-либо за ее пределами.
И не имеет это никакого особенного значения (зацикливали или нет) просто потому, что не было в этом никакого секрета.
Магнитофонные пленки, склеенные в кольцо, — это традиция американского минимализма. В 60-х в США даже существовал такой термин — Таре Music, имелись в виду звуки, которые производили специальные магнитофоны, воспроизводящие одновременно несколько склеенных в кольцо пленок, крутящихся на разных скоростях. Предок цифровых секвенсоров — аналоговый секвенсор. Никакого отношения к дабу эти приборы не имеют.
Техно-хаус продолжил традицию диско, а диско, в свою очередь, — линию поп-музыки детройтского лейбла Motown. Записи Дайаны Росс и трио The Supremes звучат как техно, изготовленное из ранних The Beatles: барабанщик явно не слышит, что поют девушки, и колотит совершенно однообразный ковровый ритм. Музыка в целом довольно живенько ухает, никаких отклонений от курса и сбивок нет, ударник не отклеивается от баса. Тем же самым — только более агрессивно и басовито — занимался и Джеймс Браун. Кстати, на его альбомах куда больше баса, чем на оригинальных ямайских пластинках, которые часто звучат довольно плоско.
А брейкбит? Ранний брейкбит был на самом деле взят из музыки Джеймса Брауна, это в чистом виде фанк-бит.
Что же касается пресловутой «идеи ремикса», то я вовсе не уверен, что эта идея вообще имеет отношение к техно. В 80-х идея ремикса вполне обходилась без техно-хауса. Типичный ремикс 80-х — это, скажем, песня Depeche Mode, в середину которой вклеен десятиминутный стук ритм-машины. Это стандартная практика диско-эпохи — бесконечно растягивать центральный пассаж песни. Проталкивая синти-поп в дискотеки, гиганты звукоиндустрии заказывали эти самые ремиксы; для потребителей фальсифицированной латиноамериканщины изготавливали латиноамериканский ремикс, для R'n'B-рынка — соул-ремикс. Та же самая практика продолжилась и в техно-эпоху. Даб и здесь ни при чем. О дабе вспомнили лишь в 93-м — 94-м.