Каким же способом на картинной плоскости можно показать глубину пространства? Как показать далёкий горизонт? Как заставить зрителя поверить в уходящую вдаль дорогу?
Способ этот был найден в Италии в эпоху раннего Возрождения. Это – линейная перспектива. Сведения об изображении пространства на плоскости появлялись, правда без теоретического обоснования, уже в трудах античных учёных. Так, Эсхил (521-456 гг. до н.э.) в своих трудах говорил о перспективе. Достаточно много писал об изображении пространства на плоскости древнегреческий философ и учёный Демокрит (460-370 гг. до н.э.). Великий древнеримский архитектор и теоретик архитектуры Витрувий (80-15 гг. до н.э.) в трактате «Десять книг об архитектуре» разработал правила изображения пространства на плоскости с помощью перспективы, но опять же без теоретических обоснований.
Первые изображения перспективных сокращений появились в работах Амброджо Лоренцетти (1290-1348), представителя раннего итальянского Возрождения. В его фресках видна попытка изображения предметов с пропорциональным уменьшением к линии горизонта («Плоды доброго правления», 1337-1339 гг., палаццо Пубблико, Сиена), а также наличие единой точки схода («Принесение во храм», 1342, галерея Уффици, Флоренция; «Благовещение», 1344, Пинакотека, Сиена). Математическое и теоретическое обоснование изображению пространства на плоскости картины дал в своих трактатах «Три книги о живописи», «Десять книг о зодчестве» Леон Баттиста Альберти (1404-1472) крупнейший итальянский архитектор, скульптор, философ, поэт Ренессанса, воистину человек Возрождения. Приём линейной перспективы стали использовать художники Возрождения. Работы мастеров кватроченто наполнены математически точными перспективными построениями, дающими ощущение глубины уходящего от нас пространства. Особенно ярко можно увидеть это в работах Пьеро дела Франчеко (1420-1492) («Бичевание Христа», 1455-1460, Национальная галерея Марке, Урбино; «Алтарь Монтефельтро», 1472-1474, Пинакотека, Милан), Антонелло да Мессины (1429-1479) («Святой Себастьян», 1476, Галерея старых мастеров, Дрезден).
Великий Леонардо да Винчи (1452-1510) художник, естествознатель, инженер, поэт, учёный, теоретик искусства в «Трактате о живописи» так писал о перспективе «Практика всегда должна быть построена на хорошей теории, для которой перспектива – руководитель и вход, и без неё ничто не может быть сделано хорошо в случаях живописи» Леонардо да Винчи выделяет в перспективе три части:
1. Собственно линейная перспектива, изучающая принципы построения предметов по мере их удаления от наблюдателя и приближения их к горизонту;
2. Воздушная перспектива, которая определяет изменение цвета предметов и насыщенности цвета опять же в зависимости от их расположения между наблюдателем и горизонтом;
3. И, так называемая, перспектива смягчения очертания форм предметов – знаменитое сфумато Леонардо да Винчи. Эта перспектива говорит об изменении четкости границ предметов и контрастности по мере удаления их от наблюдателя.
Художники более позднего времени также активно использовали метод линейной перспективы. Так, в своих картинах Каналетто (1697-1768) использовал линейную перспективу для построения ведут - (изображение повседневного городского пейзажа) см. («Праздник обручения венецианского дожа с Адриатическим морем», около 1763-64, ГМИИ, Москва; «Приём французского посла в Венеции», 1724 г., Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Итак, линейная перспектива даёт возможность показать уходящее к горизонту пространство. Появившись в эпоху Возрождения, она и по сей день является одним из основных методов, используемых художниками для изображения пространства в пейзажах (Г.Г. Нисский, «Февраль. Подмосковье», 1957, ГТГ, Москва; «В пути», 1958, ИРРИ, Москва).
Однако линейная перспектива не единственный метод, используемый для передачи пространства на картинной плоскости, хотя и весьма значительный.
Ещё одним методом изображения пространства на картине является воздушная перспектива. Выражается она в зависимости между цветом предметов, а также ясностью их очертаний и удалённостью от наблюдателя.
Уже художники Возрождения старались изменять цвет предметов по мере их приближения к горизонту (Леонардо да Винчи «Мадонна в гроте», 1495-1508, Национальная галерея, Лондон).
Однако чётко сформулированы принципы зависимости цвета предметов от расстояния до наблюдателя были в живописи классицизма. Пейзаж тогда делился на три плана. Для первого плана следовало выбирать коричневые цвета. Для предметов, расположенных на втором плане, надо было добавлять зелёные оттенки, а третий план писать голубым и сиреневым цветом. Яркое воплощение этого принципа можно видеть в работах К. Лоррена (1600-1682) («Пейзаж с Аполлоном и Марсием», 1639, ГМИИ, «Похищение Европы», 1655, ГМИИ). Это же мы можем наблюдать в живописи русских передвижников (Н. Н. Дубовской «Притихло», 1890, ГРМ; И. И. Шишкин «Лесные дали», 1884, ГТГ).
В России обоснованием и изучением методов перспективных изображений занимались А. Сапожников, А. Венецианов, Н. Ге, В. Поленов и ряд других мастеров. Особый вид перспективы использовали древнерусские живописцы в иконописи, фресках, миниатюре.