транспонирование и игра по слуху.




Воспитание навыков чтения нот с листа,

Методика музыкального воспитания и обучения опирается на педагогику в определении методов, разработка которых связана со следующими проблемами: взаимосвязью их с содержанием музыкального воспитания; развитием музыкальных творческих способностей учащихся, развитием у них музыкального слуха и голоса, технических навыков; возрастными и индивидуальными особенностями; возможностями различных видов музыкальной деятельности в развитии учащихся.

На протяжении целого ряда лет со стороны известных музыкантов, педагогов и методистов все чаще и настойчивее высказываются мысли о некоторых проблемах в существующей системе музыкального образования и об определённом разрыве между техническим развитием учащихся и воспитанием навыков и умений, необходимых для активизации музыкального слуха, развития их творческой инициативы и самостоятельности.

Отмечая это, педагоги совершенно справедливо видят одну из основных причин указанных недостатков в отсутствии целенаправленного систематического обучения чтению нот с листа, подбору по слуху и транспонированию.

Надо сказать, что вопросы развития навыков чтения нот с листа, подбора по слуху и транспонирования в разное время достаточно широко освещались в научно-методической литературе. Так, в советской музыкальной педагогике проблема воспитания навыков чтения с листа, подбора по слуху и транспонирования разрабатывалась А.Н Щаповым, С.И. Савшинским, Л.А. Баренбоймом (30-40 годы). Позднее, ею занимались Г.М. Цыпин, А.Д. Алексеев, О.В. Рафалович, В.Мотов, Г. Шахов и другие.

В этих работах в той или иной степени затронуты основные вопросы методики воспитания навыков чтения нот с листа, подбора по слуху и транспонирования. Однако, каков главный механизм поэтапного формирования приёмов и навыков этих форм работы, как организовать систему обучения для их развития – эти вопросы остаются открытыми. Иными словами, необходима тщательно разработанная методика обучения каждому из этих навыков; обучения, проводимого столь же последовательно, планомерно и продуманно, как ведётся обучение игре на инструменте, начатого одновременно с ним и продолженного в едином комплексе с ним.

К этому выводу приводит и существующая практика обучения. Не секрет, что уровень профессиональной подготовки выпускников музыкальных учебных заведений оставляет желать лучшего. Умея исполнять определённое количество ранее выученных пьес, большинство из ребят оказываются неспособными к самостоятельному творческому мышлению. Профессор Л.А. Баренбойм в своих статьях справедливо замечает: «Если даже способному ученику, который несколько лет проучился музыке надо, скажем, присочинить простенький аккомпанемент к песенке, он нередко оказывается совершенно беспомощным».

Возникает вопрос: почему у большинства учащихся музыкальных учебных заведений отсутствуют столь необходимые профессиональные навыки? Причин тому несколько: 1) усвоение технически сложной программы отнимает много сил и времени как у учащегося, так и у педагога в ущерб остальным формам учебной работы; 2) в воспитании навыков чтения нот с листа, игры по слуху и транспонирования ученики предоставлены сами себе: активного, методически продуманного руководства нет; 3) в большинстве своём педагоги используют «двигательный» метод обучения, а не «слуховой».

Несмотря на то, что прогрессивная музыкальная педагогика всегда придавала большое значение роли слухового опыта в практике обучения ученика, до сих пор существует два пути, по которым ведётся работа с начинающими обучаться игре на баяне. Один из них – это путь, при котором обучение начинается с ознакомления с клавиатурами, нотной грамотой. Мышление ребёнка загружается абстрактными понятиями, которые не ассоциируются с реальным звучанием музыки. Он не успевает следить за качеством звучания и играет формально, механически перебирая клавиши. Другой метод рекомендует приступать к освоению инструмента по слуху. В процессе освоения инструмента по слуху формируются элементарные музыкально-слуховые представления и вырабатываются двигательно-игровые навыки.

К.Н. Игумнов говорил: «Тренировать ухо гораздо сложнее, чем тренировать пальцы». Поэтому многие педагоги в обучении игре на инструменте идут по пути наименьшего сопротивления, т.е. используют в работе двигательный метод. Если учащиеся и занимаются чтением нот с листа, подбором по слуху и транспонированием, то это чаще всего происходит формально, бессистемно, и в большинстве случаев дети так и не приобретают устойчивых навыков.

О противоречии между теорией и практикой обучения писали в разное время многие видные педагоги-исследователи – Д. Благой, Ф. Брянская, С. Ляховицкая, М. Фейгин, Г. Цыпин и другие.

Проблемы обучения и воспитания навыков чтения нот с листа, игры по слуху и транспонирования стоят на сегодняшний день особенно остро – от их решения во многом зависит повышение эффективности подготовки баянистов, аккордеонистов и гармонистов.

К сожалению, в учебном плане ДМШ и ДШИ очень мало времени отводится на чтение нот с листа, подбор по слуху и транспонирование. Репертуар учащихся сужен до нескольких пьес в году. Обучение игре на инструменте зачастую идёт в стороне от задач развития слуховой и интонационной культуры, интеллекта, становления музыкального сознания. Очевиден разрыв между теоретическими разработками и практикой обучения. А между тем, систематические занятия чтением с листа, подбором по слуху и транспонированием на протяжении всего процесса обучения помогли бы развитию музыкального мышления, музыкальных способностей, расширили кругозор учащихся.

Рассматривая методические основы воспитания навыков чтения нот с листа, игры по слуху и транспонирования, следует изучить следующую методическую литературу: Г. Шахов «Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в классе баяна», Пётр Серотюк «Хочу быть баянистом», Т.В Юдовина-Гальперина «За роялем без слёз», Ю. Акимов «Чтение нот с листа», Ю. Акимов «Школа игры на баяне», В. Лушников «Школа игры на аккордеоне», В. Мотов «Развитие первоначальных навыков игры по слуху», Бажилин Р.Н. «Школа игры на аккордеоне».

Анализ работы ДМШ и ДШИ показывает, что в классах баяна широко используется двигательный метод обучения: с первых же занятий педагог направляет основное внимание учащихся на усвоение нотных знаков, клавиатур, постановку рук и пальцев, аппликатуру и звукоизвлечение. Нотный материал разучивается без предварительного формирования первоначальных слуховых представлений, необходимых для зрительно-слухового восприятия легчайшего нотного текста. Руководящая роль педагога при этом фактически сводится к системе указаний – нажать такую-то клавишу таким-то пальцем, выдержать её на столько-то, здесь играть – тише, там – громче и т.п. Такая форма занятий не способствует развитию творческой активности и самостоятельности, более того – подавляет их. В процессе обучения большинство учащихся, хотя и овладевает предусмотренным программой художественным и техническим музыкальным материалом, но оказывается не способным к деятельности, требующей слуховой и умственной активности.

Объясняется это обстоятельство формированием первоначальных и двигательных навыков учащихся вне связи со слуховым предслышанием предназначенного для воспроизведения на инструменте музыкального материала; отсутствием деятельности, требующего обязательного проявления слуховых представлений; слабым практическим знанием ладотональностей и их звукорядов; существенным отрывом теоретических курсов от практики обучения в классе баяна.

Вместе с тем перед начинающими учащимися уже на первых уроках по специальности и по музыкально-теоретическим дисциплинам ставится ряд теоретических и практических задач, решение которых требует больших усилий и внимания, как со стороны педагога, так и со стороны учащегося.

Б.М. Теплов, Л.А. Баренбойм, А.П. Щапов рекомендуют начинать обучение игре на инструменте не с нот, а с формирования необходимых для восприятия нотного текста слуховых представлений. «Музыкальный слух…развивается…лишь в процессе той деятельности, осуществление которой настоятельно требует проявления слуховых способностей, - пишет Л. Баренбойм. – Такой деятельностью является подбирание и транспонирование, которое только и способно наладить связь между слухом и ориентировкой на клавиатуре. Отсюда требование: начинать работу с «донотного периода», в течение которого мелодии и пьесы разучиваются не по нотам, а по слуху».

В классах ведущих педагогов-пианистов музыкальных школ (С. Ляховицкой, М. Лерман, О. Рафалович) занятия на инструменте начинаются с так называемого донотного обучения, которое заключается в следующем: на основе транспонирования по слуху знакомых мелодий учащиеся знакомятся с инструментом, постановкой рук и пальцев, первоначальными приёмами звукоизвлечения. В результате примерно полугодовых занятий у учащихся накапливаются музыкально-слуховые представления, необходимые для начального обучения игре по нотам; налаживается первичная слухо-двигательная взаимосвязь; формируются элементарные игровые навыки.

Среди педагогов-баянистов в последнее время всё больше появляется сторонников слухового метода обучения. Один из них Ю. Акимов. Он пишет: «Полноценно воспринимать музыкальное художественное произведение может лишь человек с подготовленным слухом». И рекомендует приступать к практическому освоению инструмента по слуху. В данном случае ученик усваивает основные постановочные навыки «на тех художественных музыкально-слуховых представлениях, которые формируются не в результате сообщений ученику сведений из музыкальной грамоты или многократных повторений «бессмысленных» (с точки зрения ученика) упражнений, а в процессе исполнений простейших детских песенок, народных мелодий, близких духовному миру ребёнка».

Под игрой по слуху понимают исполнение на инструменте музыкального материала, усвоенного (и непосредственно воспроизводимого) на основе музыкально-слуховых представлений без помощи нот.

Ю. Акимов рекомендует следующую последовательность в первоначальном обучении игре по слуху:

- нахождение одного звука на правой клавиатуре;

- нахождение звука вверх и вниз от заданного;

- повторение простых ритмических фигур на одном звуке;

- ритмическая «игра» (ритмоинтонация) на чередовании двух звуков;

- на более позднем этапе – доигрывание учеником мелодии, начатой педагогом;

- подбор простейших знакомых мелодий;

- подбор элементов аккомпанемента к изученным мелодиям;

- транспонирование по слуху.

А также даёт подробные методические рекомендации.

Лучше, на первоначальном этапе, исходить от ученика: попросите его спеть любой звук. Не показывая ученику клавиатуры, сыграйте спетый звук. Если ученик может спеть другой или несколько звуков, повторите их на инструменте. Если может спеть знакомую песенку, то проиграйте напетую им мелодию.

Теперь покажите две ближайшие клавиши (лучше в терцовом соседстве по одному ряду), звук одной из которых им пропет. Задача ученика: нажав поочерёдно эти клавиши, найти «свой звук». Инструмент при этом остаётся в руках педагога, и мехом управляет он же.

Усложните задачу: сыграйте один звук в той тесситуре, которую ученик может воспроизвести голосом, попросите его спеть этот звук, а затем, указав ему две-три клавиши, среди которых имеется заданная, попросите найти её, поочерёдно нажимая указанные клавиши.

Передайте инструмент в руки ученику. Повторите предыдущее упражнение в этом положении. Пусть он сыграет упражнение любыми пальцами. Постройте такие же упражнения на других рядах клавиатуры.

На этом этапе не следует требовать выполнения всех правил посадки и постановки. Задача педагога объяснить, что звук на баяне получается в результате двух одновременных действий: нажатия пальцем клавиши и ведения меха левой рукой. Объяснение теоретических понятий, терминов должно быть тесно связано с восприятием музыки и обобщать то, что уже воспроизведено, услышано и осознано учеником. Поэтому название и расположение на клавиатуре некоторых из клавиш уже можно объяснить. Закрепляйте свои объяснения в памяти ученика, например, такими заданиями: «Сыграй такое-то (уже известное упражнение) от клавиши до» и т.п.

Бывает, что попытки ученика спеть ни к чему не приводят. Чаще всего причиной этого является недостаточно развитый слух или отсутствие координации слуха и голоса. И только систематические занятия помогут это исправить.

Постоянно ставьте перед учеником различные вопросы. Например: «Какой из звуков выше (тоньше)? Можно ли найти от исходного звука (ре) более низкий звук? При проигрывании всего упражнения звуки повышаются или понижаются?» и т.п. Это активизирует слух и мыслительную деятельность ученика.

Повторение элементарных ритмических фигур на одном звуке – это следующий этап в освоении инструмента в процессе игры по слуху. Заниматься «выстукиванием», «прохлопыванием» ритма вряд ли целесообразно, так как этот приём приводит к разрыву в сознании ученика понятий высоты и длительности звука. Поэтому ритмические упражнения надо играть на инструменте, на любой его клавише. Конечно, приступая к ним, не следует стремиться объяснять название длительностей, их арифметическое содержание. Ученик получил представление о разнице звуков по высоте, дайте ему ощутить и самому «произвести» на инструменте различные по длительности звуки.

Сначала метод тот же – повторение упражнения по слуху вслед за педагогом.

Воспринимать слухом различные длительности и воспроизводить их легче в рамках какой-либо метрической организации. При составлении таких первоначальных упражнений педагог руководствуется следующим:

- ритмические упражнения должны включать в себя не более двух видов деятельности (например, половинные и четверти, четверти и восьмые);

- сначала строить упражнения в двух-, затем в четырёх- и лишь после этого в трёхдольном метре. Это вызвано тем, что в двух и четырёхдольном такте каждой сильной (или относительно сильной) доле соответствует одна слабая, в трёхдольном – к каждой сильной доле относятся две слабых;

- построение должно иметь чёткую структуру: двутакт, четырёх-, трёх-, шеститакт т.д.;

- первые упражнения лучше начинать с сильной доли и лишь последующие – с затакта, но заканчивать их следует пока только на сильной доле.

Интересен также метод ритмической словесной подтекстовки. Он особенно результативен с детьми младшего возраста. Для этого удобно использовать хорошо известные ученику стихи.

Дав ученику представление об основных длительностях и их соотношении, можно объяснить ему связанный с этим теоретический материал: название и написание длительностей, их меру, такт, размер, метр, ритм.

Далее переходим к ритмоинтонации на чередовании двух звуков. Попробуйте объединить первые звуковые впечатления и двигательные навыки, полученные учеником, в процессе создания по слуху художественного образа.

Следующий этап – доигрывание учеником мелодии, начатой педагогом. В качестве материала для такой работы выбираются лёгкие мелодии с поступенным движением голоса повторного строения. Подобные мелодии удобны тем в работе, что дают возможность как бы «складывать» поочерёдную игру педагога и ученика в цельную мелодию песни: 1-4 такты играет педагог, 5-8 такты – ученик. Повторив совместное исполнение мелодии несколько раз, можно попросить ученика сыграть всю песню самостоятельно.

Для этого метода можно найти достаточно материала среди мелодий народных или детских песен и танцев.

Если ученик хорошо усвоил вышеизложенный материал, то можно переходить к следующему этапу – подбор простейших знакомых мелодий. Для подбора по слуху мелодии целиком следует, прежде всего, использовать уже сложившиеся в сознании ученика музыкально-слуховые представления, то есть мелодии тех песен, которые хорошо ему знакомы. Слышанная ранее учащимся мелодия доступной его пониманию песни разучивается им со словами – педагог играет, ученик поёт. Педагог обращает ученика на движении мелодии (вверх или вниз), на длительность звуков и их ритмическое соотношение, на ударные и безударные слоги текста (сильные и слабые доли такта). Затем он указывает ученику границы участка клавиатуры, на котором располагаются звуки, входящие в состав избранной мелодии, чтобы внимание ученика не рассредотачивалось.

В своей методике развития первоначальных навыков игры по слуху, В. Мотов предлагает до непосредственной игры по слуху проводить подготовительный период – один из наиболее кропотливых этапов работы, в течение которого ученик получит определённые знания и умения, необходимые для первоначального подбора на баяне мелодий, их гармонизации и аккомпанемента. В результате таких подготовительных упражнений ученик должен научиться:

1. Точно простукивать ритмическую фигуру исполняемой педагогом мелодии, что даст ему возможность определить встречающиеся в мелодии длительности.

2. Распознавать сильные и слабые доли такта и по этим признакам определять размер данной мелодии.

3. Находить наиболее устойчивый – тонический звук мелодии и определять направление её развития.

Весьма любопытна методика обучения игре на баяне посредством слухового развития П. Серотюка. Очевидны достоинства метода, связывающего воедино два предмета – сольфеджио и специальность. Инструмент осваивается на основе релятивной системы сольфеджио через наиболее распространённые «интонационные модели».

Преимущества такого подхода заключаются в естественно задействованном пути формирования техники на основе слуховых представлений, в противовес повсеместно распространённому механическому способу освоения клавиатуры.

В предложенной методике формирование исполнительских навыков, развитие ладового слуха и освоение нотной грамоты – единый процесс. При этом идём от музыки к правилам, а не наоборот. Здесь применяются условные обозначения характерные для учебников сольфеджио. Это прежде всего «лесенка» и элементы релятивной системы.

«Лесенка» (вариант болгарской «столбицы») – схематическое изображение лада. Она помогает детям лучше представить себе место ступеней в ладу, развивает представление об их соотношениях по вертикали, наглядно показывает устойчивые и неустойчивые ступени, соотношение тонов и полутонов. Эффективна для формирования звуковысотного ладового слуха и музыкального мышления. Релятивная система (ладовая сольмизация) основана на ассоциациях каждой ступени лада с определёнными слоговыми обозначениями и ручными знаками. Эта система высокоэффективна для развития ладового слуха и музыкального мышления.

Учебное пособие состоит из трёх частей. Наибольшее место занимает вторая часть, в которой четырнадцать разделов. В основе каждого из них лежит одна ладовая попевка – «интонационная модель», которая определяет тематическое содержание раздела. Каждая «интонационная модель» является этапом в развитии ладотонального слуха на релятивной основе в освоении баянной клавиатуры. Состав самих «интонационных моделей» объясняется не только логикой развития ладового слуха, но и логикой изучения клавиатур баяна.

Особенностью детской психики является постижение ребёнком окружающего мира и, в частности, мира музыки через игру, через активное действие. В пособии элементы игры используются на протяжении всего курса обучения. Например, в игре «Эхо» (эту мелодию ученик подбирает по слуху) не только закрепляется слухом заданная ладовая последовательность (в любой тональности), но и формируются слухо-двигательные навыки «слышу – играю» как часть комплекса «вижу – слышу – играю». Материал этой игры можно использовать для развития первоначальных навыков чтения нот с листа.

Учитель показывает «интонационную модель» на инструменте, ученик поёт и показывает движение мелодии (на ступеньках звукоряда, ручными знаками), затем подбирает их по слуху, и транспонирует по слуху в разные тональности. Транспонирование является обязательным во всех разделах пособия. Начинается оно с двухзначных мелодий (зо-ви, зо-ра) и базируется на слухо-двигательных навыках, в основе которых «интонационные модели».

Под чтением нот с листа понимают сквозное проигрывание нового музыкального материала по нотам, основная задача которого – ознакомление с произведением в общих чертах.

А. Мирек считает, что научиться хорошо читать ноты может каждый учащийся, если заниматься этим вдумчиво и систематически. Вырабатывается быстрая ориентация в незнакомом тексте, способность прочитывать и запоминать его, чувство логики мелодического и гармонического развития, предслышание характера и темпоритма звучания, что, в конечном счёте позволяет максимально развить внутренний слух исполнителя и представление звучания без инструмента, в воображении.

Метод Юдовиной – Гальпериной Т.В. подготавливает ребёнка к развитию навыка беглого чтения с листа.

«По существу, это этапы, которые готовят к формированию связей «вижу – слышу – осязаю», т.е. прочтению графического нотного знака «сплавом»: зрительно, внутренним слухом и моторно-осязательно».

На практике разделить этапы обучения очень сложно. Они тесно связаны между собой и зависят от каждого учащегося индивидуально. Но главное – чтобы все эти этапы дети осваивали не механически.

1 этап – знакомство с нотами, используя цвет как символ конкретной ноты. Изображение цветной ноты на нотоносце. Постепенный переход к чёрной ноте с цветным штилем;

2 этап – сольфеджирование нот на крупном нотоносце;

3 этап – эскизное чтение с листа в ансамбле с педагогом;

4 этап – складывание из отдельных нот фраз и предложений;

5 этап – эскизное чтение с листа целых произведений.

Ю.Т. Акимов предлагает традиционный подход в чтении нот с листа. Он пишет: «Формирование навыков чтения нот с листа требует от педагога тщательного соблюдения дидактического принципа доступности материала и последовательности его изложения: нотный текст, назначаемый для чтения с листа, должен быть гораздо легче и доступнее основного материала индивидуального плана учащегося».

Первые одноголосные мелодии для исполнения правой рукой должны отвечать следующим требованиям:

1) они должны быть написаны в мажорном ладу, в тональности без знаков или с одним знаком;

2) содержать в себе гаммообразные последовательности;

3) диапазон мелодии должен охватить звукоряд не более 3-4-х звуков;

4) мелодия должна начинаться и заканчиваться тоникой;

5) включать в себя не более двух видов длительностей;

6) исполняться в медленном или умеренном темпе.

Усложнение материала в дальнейшем должно происходить постепенно, но всесторонне:

1) появление минорного лада, тональностей с большим количеством знаков, отклонения, модуляции;

2) появление скачков на тонику, затем более далёких скачков на другие ступени тональностей;

3) расширение диапазона мелодии;

4) начало мелодии с любой ступени тональности;

5) усложнение ритмического рисунка, появление длительностей с точкой;

6) исполнение мелодий в более быстром темпе.

В основе музыкально-слуховых представлений лежат понятия звуковысотности и метроритма. Они тесно связаны между собой.

Необходимо воспитать у учащегося чёткое ощущение сильной доли, метрической пульсации и соотношения различных длительностей. Поэтому при развитии навыков чтения нот с листа нужно начинать с мелодий, имеющих двухдольный и четырёхдольный размер такта (в обоих случаях одной сильной или относительно сильной доле такта соответствует одна слабая.

При чтении нот с листа двумя руками Ю. Акимов рекомендует простой и результативный приём для проведения первых занятий – исполнение тех песен и пьес, которые были использованы в работе отдельными руками. Это сразу вызовет уже сформированные ранее музыкально-слуховые представления и поможет учащемуся сконцентрировать своё внимание на координации движений обеих рук при чтении с листа.

В. Лушников в методике работы по чтению нот с листа, кроме прочих, даёт следующие рекомендации:

Навык чтения с листа развивается быстрее, если в произведениях неоднократно встречаются одинаковые звуковые сочетания, ритмические фигуры.

Для лучшей ориентации в тексте необходимо предварительно посмотреть его, отмечая то, что не встречалось ранее.

Необходимо приучать к аккуратному и грамотному чтению – то есть соблюдению всех указаний, имеющихся в нотах.

Очень важна установка – играть беспрерывно: это мобилизует внимание учащегося, способствует предслышанию и предвосхищению необходимых движений, делает исполнение ритмичным.

В остальном рекомендации по обучению чтения нот с листа В. Лушникова, аналогичны рекомендациям Ю. Акимова.

Г.Г. Шахов предлагает чтение нот с листа начинать с анализа музыкального материала. Сначала нужно использовать мелодии в объёме трёх нижних звуков с простейшим аккомпанементом. Затем, к 1-3 ступеням прибавляются 4-5, затем – 6, вводные тоны и т.д.

Проводить анализ в двух планах:

1) целостный анализ формы, ладотональности, жанровых особенностей и других выразительных средств;

2) анализ элементов музыкального языка – интервалов, аккордов, ритмических групп.

Для развития гибкости в чтении с листа полезно, используя различный по степени сложности материал, ставить перед учащимися различного рода задачи, например сыграть нотный текст в замедленных темпах, но с соблюдением всех авторских указаний; в быстром темпе, независимо от допускаемых текстовых неточностей; с упрощение фактуры; с вычленением заданных голосов и т.д.

А. Басурманов выделяет пять обязательных условий успешного развития навыков чтения нот с листа:

1). Отличное знание названий звуков и их записи на нотоносце. Сюда входит умение определять ноты в скрипичном и басовом ключах на основных и добавочных линейках нотоносца, знание знаков альтерации, длительностей нот и пауз, условные обозначения басов и аккордов в партии левой руки, знание октав нотоносца в скрипичном и басовом ключах.

2). Отличное знание клавиатур баяна, аккордеона или гармони. Сюда можно отнести знание порядка расположения белых и чёрных клавиш на правой и левой клавиатурах; знание рядов клавиш, октав в правой клавиатуре; умение сразу определять клавиши соответствующие повышенным и пониженным звукам.

3). Знание отдельных приёмов игры, наиболее характерных последовательностей звуков, встречающихся в мелодии и аккомпанементе, знание ритмов, характерных для различных жанров (песен, танцев, маршей и т.д.).

4). Умение пользоваться средствами музыкальной выразительности. Соблюдение штрихов, нюансов, темпа, ритма – всё это поможет баянисту или аккордеонисту лучше передать характер произведения, правильнее выявить кульминацию, ярче исполнить музыкальные фразы.

5). Проявлять активное внимание к нотному тексту и своему исполнению.

Под транспонированием по слуху в широкой музыкальной практике принято понимать всякую транспозицию, осуществляемую на инструменте вне зрительного восприятия нотного текста. Транспонирование по слуху может осуществляться: а) на материале, усвоенном в оригинале также по слуху, то есть исключительно за счёт его музыкально-слухового представления; б) на материале, усвоенном в оригинале по нотам, то есть за счёт конкретных указаний нотного текста.

Под транспонированием по нотам обычно принято понимать всякую транспозицию, осуществляемую в процессе зрительного восприятия нотного текста.

Рекомендации по транспонированию есть у Г. Шахова. Транспонированию по нотам должно предшествовать развитие и воспитание навыков чтения нот с листа, транспонирования по слуху. Таким образом, обучение транспонированию фактически складывается из двух основных фаз:

1) чтение нот с листа и транспонирование по слуху;

2) транспонирование по нотам.

Если учащийся овладел зрительно-слуховым восприятием звуковых сочетаний какого-либо лада и умеет транспонировать их по слуху, то он может приступать к транспонированию примерно таких же сочетаний по нотам.

Усвоение ладов при обучении игре на баяне или аккордеоне и транспонированию, в частности, логично осуществлять с учётом прохождения музыкально-теоретических дисциплин, что будет способствовать упрочению связи теории с практикой обучения.

Суть основных положений по изучению звукоряда лада заключается в следующем:

а) следует начинать с развития ощущения устойчивых звуков лада и прежде всего – тоники;

б) самые первые шаги усвоения звукоряда проще и удобнее начинать с поступенного мелодического движения в объёме l-lll ступеней лада;

в) сравнительно легко воспринимается мелодическое движение в пределах пентахорда от тоники вверх и от квинты вниз;

г) освоение скачкообразного мелодического движения следует начинать в пределах диатоники: сначала скачки с любой ступени лада на устойчивые – на тонику и квинту, как более лёгкие, позже – скачки на неустойчивые ступени, как более сложные.

Работая над минорным ладом, следует иметь ввиду, что для всех видов минора главные ладовые связи в объёме нижнего пентахорда являются одинаковыми. Поэтому начинать изучение минорного лада целесообразно именно с него. Вслед за натуральным, усвоение гармонического и мелодического минора можно вести параллельно. Однако этому должна предшествовать определённая работа по развитию слуховых представлений звуковых сочетаний, характерных для верхних тетрахордов этих видов минора.

Достигнув на первой фазе обучения слухо-двигательного представления и зрительно-слухового восприятия звуковых сочетаний определённого лада, можно приступать ко второй фазе обучения – к транспонированию примерно таких же сочетаний по нотам.

Таким образом, целесообразнее начинать обучение игре на баяне с подбора по слуху и транспонирования по слуху, так как при этом учащиеся накапливают первичные слуховые образы, необходимые для последующего слухового восприятия. Далее, по мере освоения инструмента можно приступить к чтению нот с листа и транспонированию по нотам.

Систематическое и целенаправленное воспитание всех этих навыков способствует развитию слуховой активности у баянистов, аккордеонистов, гармонистов – учащихся ДМШ и ДШИ.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2020-06-05 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: