Искусство балета в эпоху романтизма пережило своеобразный ренессанс, возродив к жизни целый пласт забытой культуры. Это было связано как с общим возрастающим интересом к фольклору, так и с активизацией национального самосознания многих европейских народов в эпоху наполеоновских войн. Так или иначе, на страницы литературных сочинений и на сцену вернулся пестрый рой сказочных героев, «маленький народец», населивший театральный мир и вытеснивший греческих и римских богов. Изменения сюжетов коснулись всей атмосферы, царящей в балетах.
Произошли существенные изменения во всех составляющих балета: костюмах, декорациях, танце, музыке, либретто. В романтических балетах главное место принадлежало танцу особого стилистического качества. Танец превратился в условно-поэтический язык, каким герои выражали свои думы и переживания. Сохраняя место в обычных праздничных развлечениях, танец стал кульминацией драматического действия: выражая действие, сам этим действием являлся. Так было в балетах, героями которых являлись люди, так было и в балетах, где центральными персонажами стали всевозможные фантастические существа, персонажи кельтского и немецкого фольклора. Мир людей тесно переплетался с миром потусторонним.
Изменения коснулись также костюмов. На смену громоздким платьям, парикам пришли легкие белые тюники, а крылышки за спиной, веночки на голове дополняли образ неземного и лёгкого существа. Позднее возник термин "белого", "белотюникового" балета. Белый цвет - цвет абсолюта, "белый балет" выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. В танце стали преобладать аттитюды, арабески, затяжные прыжки. Сам танец стал более воздушным, создавалось ощущение, будто балерина танцует в воздухе. Пантомима тоже стала играть немаловажную роль, сливаясь с танцем и дополняя его.
Музыка в таких балетах стала выражать переживания героев, определяла настроение представления. Понемногу, роль музыки росла, она стала авторской, – прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики.
Либретто перестало быть пересказом какого-либо литературного произведения, оно стало самостоятельным произведением.
Фантастические романтические балеты стали открытием. О балете начали писать, словно о хорошей литературе, начали спорить, словно на философские темы. С чем это связано? Прежде всего, с новыми требованиями к публике, которой предлагали не развлечение, а панораму серьезных проблем, рассказанных понятным всем языком танца. Романтический балет заставил зрителя думать.
ГЛАВА II. Мария и Филиппо Тальони - эпоха в развитии романтического балета.
Мария Тальони
"М. Тальони – воздух. Воздушнее еще ничего не бывало на свете".
Н.В. Гоголь
Одной из ключевых фигур не только в истории танца, но и в истории романтизма, и даже в истории культуры в целом явилась Мария Тальони.
Мария Тальони (1804 – 1884) была первой и, возможно, единственной танцовщицей, чье творчество и чей образ оказали столь сильное воздействие на умы своего времени. Выдающаяся танцовщица вошла в историю как родоначальница романтического балета, танца на пуантах и как создательница одной из главных эмблем балета – «Сильфиды» (Илл.1).
Балетмейстер Филиппо Тальони, являясь отцом Марии, лично взялся учить дочь искусству танца. В 1822 году Мария дебютировала на сцене венской оперы в балете «Прием молодой нимфы ко двору Терпсихоры», сочиненном специально для этого случая отцом. Юное дарование пришлось ко двору привередливой музы. С первых шагов артистка поразила даже искушённых зрителей своей непосредственностью, виртуозной техникой, исключительной грацией, а самое главное — новшествами в хореографии. Она обладала большим свободным прыжком, необычайным баллоном, хорошей устойчивостью, крепкими «пальцами» и природной непринужденной грацией. По преданию, Мария, выйдя на сцену, от волнения забыла всё то, что ей положено было исполнить и, под влиянием минутного вдохновения, стала удачно импровизировать, и буквально на глазах породила новый балет. Но все эти измышления из области театральных легенд — ничего больше. В действительности Мария всю жизнь была гениальной исполнительницей гениальных замыслов своего отца. Для современников их имена сливались в одно понятие.
Отец Марии, упорно добивавшийся признания своей дочери, стал создавать для нее особый танец, исходя из сильных сторон ее дарования. Он сделал танец воздушнее, построив его главным образом на тех движениях, которые были особенно выгодны для Марии, - на затяжных прыжках, аттитюдах и арабесках. Изменения в танце повлекли за собой и изменения в костюме. Танцевальное платье с высокой, широкой талией и соответственно удлиненной узкой юбкой, оканчивающейся на середине голени, было заменено корсажем с очень узкой талией и значительно укороченной широкой двойной юбкой. Верхняя юбка имела разрез спереди. Этот новый костюм придавал воздушность танцу и был ближе к господствующей тогда моде. Обилие мелких украшений - бантиков, лент, галунов и разноцветных камней, утяжелявших общепринятое танцевальное платье того времени, - было отвергнуто, благодаря чему костюм приобрел простоту и легкость.
Интеллектуалы и поэты обратили на балет свои взгляды, а «Сильфида» стала неписаным манифестом романтизма, не менее знаковым, чем литературные тексты. В ту эпоху это было абсолютно невероятно для бессловесного искусства танца. Необычайность искусства Марии Тальони была замечена критиками уже на первых, венских ее выступлениях (1822), однако основной массив восторженных отзывов о ней принадлежит более позднему времени, начиная с ее дебютов в Парижской опере (1827), и достигает апогея после «Сильфиды», главного, ее ключевого балета (1832).
В 1832 году состоялось первое представление «Сильфиды» в Большой Парижской опере, после которого Мария Тальони сразу стала мировой знаменитостью. Необычайный успех балета заключался не только в его новизне, но и в полной, органической слитности формы и содержания (Илл.2).
Облик Тальони отвечал всем требованиям поэтики романтического стиля. Фигура танцовщицы с худощавым телом, с удлиненными пропорциями шеи, ног и рук воплощала воцарившийся идеал бесплотной женской красоты.
Техника была отточена до той степени совершенства, когда приходит полная творческая свобода в танце, а зритель забывает о сложности исполнительских задач. Иначе нельзя было бы создать новую выразительность, новый танцевальный стиль, а следовательно, новые хореографические образы.
Отец и дочь работали в России до 1842 года и
за это время показали на сцене петербургского Большого театра все основные свои балеты: в 1837 году шли «Дева Дуная» Адана и новая, авторская редакция «Восстания в серале», в 1838 — «Миранда» Обера и Россини и «Гитана, испанская цыганка» Обера и Шмидта, в 1839 — «Тень» Маурера и «Креолка» Франка, в 1840 — «Морской разбойник» Адана и «Озеро волшебниц» Обера и Келлера, в 1841 — «Воспитанница Амура», в 1842 — «Герта» и «Дая», все три на музыку Келлера (Илл.3).
Публика ломилась в театр, привлеченная искусством Марии Тальони. Воплощенные ею образы сохранились в поэзии, живописи, скульптуре. Новый стиль, созданный Тальони, была чрезвычайно существенным шагом для последующего развития этого искусства. Одним из главных отличий новых балетных спектаклей было то, что сюжет излагался средствами танца, воздушного, прыжкового, легкого, по сравнению с балетами XVIII века, где главным выразительным средством была пантомима.
Балеты Филиппа Тальони оказались менее долговечными, хотя некоторые из них, особенно «Сильфида», продержались на сцене несколько десятилетий.
Принципы танцевально-симфонического действия, утвержденные Марией и Филиппом Тальони, пережили конкретный репертуар, в котором они провозглашались.
Филиппо Тальони
Филиппо Тальони является одной из значимых фигур романтизма, хотя бы потому, что именно он – автор хореографии той самой «Сильфиды» – балета, ставшего хореографическим манифестом эпохи и наиболее полным выражением художественной сути уникального искусства Марии Тальони, его дочери. Интерес к его личности и творчеству возник в 20-е годы ХХ столетия, а подлинное признание стало определяться позднее.
Его талант хореографа, роль в формировании уникального стиля, принесенного на сцену Марией Тальони, вообще степень его участия в ее искусстве в разные времена оценивались по-разному. И в литературе, и вообще в культурном сознании Филипп Тальони занимает более чем скромное место возле своей дочери, «божественной Марии».
Известно о нем не так много: скудные подробности его биографии и сведения о творчестве остаются достоянием лишь узкого круга специалистов. Долго точно не была известна дата его рождения, почти не сохранилось его портретов – лишь пара изображений в танце. Постановки его сошли со сцены после ухода Марии и даже легендой не стали – за исключением, разумеется, «Сильфиды». Творчество Марии Тальони неотступно сопровождал Филиппо, бессменный ее попечитель, педагог и хореограф.
Когда мы пытаемся отделить его от Марии, мы видим, что цельного образа не остается. Есть слава педагога, воспитавшего гениальную балерину. Его несомненная заслуга признана всеми: он увидел, оценил и развил талант своей дочери. «Есть художники, имя и облик которых тонут в славе созданных ими произведений» [2]., – такими словами начинает свою статью о школе Ф. Тальони Любовь Дмитриевна Блок. Мария, действительно, была не только дочерью и не только ученицей отца – она была лучшим результатом его творчества, самым замечательным его созданием. И сами балеты Филиппа Тальони (Илл.4), как сказал один из его современников, тоже были «прекрасными плодами страсти талантливого отца к гениальной дочери»[3].
Этот хореограф, стоявший у истоков романтизма, вовсе не был романтиком. Он был профессионал и мастер, и занят был не тем, как устроен мир, а тем, как строится па. Практик и педагог, он знал, как тренировать тело танцовщика, чтобы раскрылся весь его художественный потенциал, знал секреты техники, позволяющие добиться непринужденной легкости танца, и секреты ракурса, способные подчеркнуть достоинства и скрыть недостатки.
Зрителей особо поражала естественность, ненадуманность, непреднамеренная спонтанность танца Марии Тальони. «Все, что для других танцовщиц тяжелый труд, все это для Тальони забава. Нет усилий, нет напряжения, нет признаков работы»[4]. «Она танцует по инстинкту, как птичка щебечет на ветке»[5]. «Вы не замечаете ни па, ни антраша, ни пируэтов, ничего, что составляет обыкновенные танцы; все это сливается в одно целое, чему нет названия. Тальони довела свое искусство до той тонкости, в которой оно становится натурою, перестает быть приметным для глаз. Она танцует, как соловей поет, как бабочка летает; это язык ее, это ее жизнь, ее счастье!»[6]. Такой танец стал возможен лишь в результате знаменитых отцовских уроков, которые были так продолжительны и сложны, что Марии случалось терять сознание прямо в танцевальном классе. Филиппо Тальони был уверен, что только из изнурительного труда, ценою пота, истерик и тяжкой усталости, в муках рождается красота, и поэзия, и полет.
Именно в «Сильфиде» впервые так ясно и во всей полноте воплотился давно созревающий в балетном театре романтизм. Филиппо не просто сделал дочь главной в этом балете, не просто солисткой, противостоящей толпе фигурантов, стала Тальони в «Сильфиде», и не просто центром спектакля, но центром целого мира, белого, как и она сама, и танцующего, тоже как она сама.
Не будь Марии, Филиппо, скорее всего, действительно, так и остался бы неплохим танцовщиком и балетмейстером. Конечно, значительной фигурой в истории балета его сделала дочь. Но парадокс в том, что и ее сделал великой именно он. Деспотично руководя ею, упрямо взращивая ее талант – вопреки всем представлениям о том, какой должна быть танцовщица, – он сформировал для нее целое новое направление, с которым она смогла не только воплотить свой, не вписывающийся в обычные рамки гений, но и стопроцентно ответить на эстетический запрос своего времени. И как знать, вполне возможно, что, не будь рядом поверившего в нее отца, она, которую товарки в балетном классе презрительно называли «маленькой горбуньей», была бы обречена на прозябание в последних рядах кордебалета.