Можно бросить вызов любопытствующему, можно отпугнуть его знаками силы, но лучше всего прибегнуть к обману. Так появляются шкатулки с тайниками. Первые секреты помещают в первое отделение шкатулки. Если любопытствующий обнаружит их, он будет удовлетворен и прекратит поиски. Можно также подсунуть ему фальшивые секреты. Иными словами, столярам‑краснодеревщикам часто приходится создавать мебель «с комплексами».
На наш взгляд, нет нужды в пространных комментариях, чтобы провести параллель между структурой шкатулки и психологией секретного. Порой романисты выявляют эту параллель с помощью нескольких фраз. Один из героев Франца Элланса, подыскивающий подарок для дочери, должен сделать выбор между шелковым платком и маленькой лаковой японской шкатулкой. В итоге он выбирает шкатулку, «потому что, как мне кажется, эта вещь больше соответствует ее замкнутому характеру»[87]. Торопливый читатель может и не заметить этого краткого пояснения. А между тем оно связано с самой сутью необычной истории, ибо в этой истории отец и дочь скрывают одну и ту же тайну. Одна и та же тайна превращается в одну и ту же судьбу. Романисту требуется все его мастерство, чтобы читатель уловил одинаковость этих теней, омрачающих ту и другую души. А уловив, он должен внести книгу в список литературы по психологии замкнутости, в раздел «шкатулка». А еще он поймет, что для создания психологического портрета замкнутого существа не нужно суммировать случаи уклонения от чего‑то или составлять перечень случаев неприятия чего‑либо или отсутствия реакции на что‑то. Вы лучше понаблюдайте за тем, с какой радостью этот человек открывает новую шкатулку, подобно героине романа, которая вместе с подарком получает от отца негласное дозволение прятать свои секреты, то есть не раскрывать свою тайну. В истории Франца Элланса два персонажа понимают друг друга без слов, понимают, не признаваясь в этом самим себе, понимают, не сознавая этого. Две замкнутые души вступают в контакт с помощью символа, хорошо знакомого им обоим.
VI
В предыдущей главе мы заявили, что есть только один способ сказать: «мы читаем дом, мы читаем комнату». Можно было бы также сказать, что писатели дают нам читать свою шкатулку. Оговоримся: чтобы написать «шкатулку», необязательно давать подробное описание ее структуры. Так, Рильке говорит о том, как приятно ему смотреть на аккуратно закрывающуюся шкатулку. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» мы читаем: «Если коробка не повреждена, если ее края не изуродованы буграми, то у крышки должно быть только одно желание: находиться на своей шкатулке». Как могло случиться, скажет литературный критик, что в «Записках», столь тщательно выверенном тексте, Рильке оставил такую «банальность»? Однако это замечание не смутит нас, если мы распознаем во фразе Рильке зародыш мечты о «мягко закрывающейся крышке». И как выразительно звучит здесь слово «желание»! Мне вспомнилась оптимистичная французская поговорка: «Всякий горшок найдет себе крышку». Как хорошо шли бы дела в этом мире, если бы горшок и крышка всегда идеально подходили друг другу.
Что легко закрывается, то легко открывается, и нам хотелось бы, чтобы в жизни всё всегда шло как по маслу.
Но давайте «почитаем» шкатулку Рильке, убедимся, с какой неизбежностью тайная мысль принимает образ шкатулки. В одном из писем к Лилиане мы читаем[88]: «Все, что имеет отношение к этому не выразимому словами переживанию, пока должно оставаться недоступным, а со временем – дать повод только для самых осторожных ассоциаций. Ладно уж, признаюсь: как я себе представляю, однажды с этим будет то, что бывало с замками XVII века, массивными и громоздкими, занимавшими порой всю крышку сундука, со всевозможными засовами, скобами, задвижками и рычагами, но весь этот сложный механизм защиты и сопротивления легко поддавался одному‑единственному ключу, открывая путь к своей заветной сердцевине. Впрочем, ключ действовал не в одиночку. Ты ведь знаешь, что замочные скважины таких сундуков спрятаны под пластиной или выступом, на которые нужно нажать определенным образом». Сколько здесь образов, в которых обретает форму знаменитое «Сезам, откройся!». Где найти ту заветную пластину, то нежное слово, что откроют нам чью‑то душу, дадут отдохновение сердцу поэта?
Рильке, несомненно, любил замки. Но кто из нас не любит замки и ключи? На эту тему в психоанализе существует обширная литература. Поэтому составить такую подборку было бы совсем нетрудно. Но если мы начнем выявлять здесь сексуальную символику, то отклонимся от цели, не сможем заглянуть в самую глубину грез о сокровенном. Быть может, ничто не позволяет так явственно показать однообразие символики психоанализа, чем нижеследующий пример. Если ночью человеку приснится ссора между ключом и замком, то для психоаналитика это настолько очевидный симптом, что никаких других уже не надо. Если вам снятся ключ и замок, вам больше ничего не надо рассказывать о себе. Однако поэзия выходит далеко за рамки психоанализа. Из сновидения она всегда творит грезу. А поэтическая греза не может удовлетвориться примитивным объяснением, она не может опираться на клубок комплексов. Поэт проживает грезу, которая не дремлет, которая присутствует в этом мире, созерцает объекты этого мира. Она заставляет вселенную сжаться вокруг определенного объекта, внутри этого объекта. Вот она отпирает сундуки, накапливает космические богатства в маленькой шкатулке. Если в этой шкатулке драгоценности, цветные камни, то это – прошлое, долгое прошлое, прошлое, пронизавшее поколения, о которых нам поведает поэт. Драгоценные камни, понятно, расскажут о любви. Но также и о силе, но также и о судьбе. Настолько все это шире и масштабнее, чем какой‑то ключ и его замочная скважина!
В шкатулке заключены незабываемые вещи, незабываемые не только для нас, но и для тех, кому мы принесем в дар наши сокровища. Прошлое, настоящее, будущее – все это находится здесь, в сжатом, сконцентрированном виде. Шкатулка – это память о выпавшем из памяти.
Если мы, занимаясь психологией, прибегнем к использованию образов, то не сможем не признать, что каждое значительное воспоминание – чистое воспоминание, по Бергсону, – уложено в свою крошечную шкатулку. Мы просто не желаем делиться с кем бы то ни было чистым воспоминанием, образом, который принадлежит нам одним. Мы согласны доверить другим лишь отдельные яркие детали этого воспоминания. Но самая его сущность принадлежит нам, и мы никогда не захотим высказать ее до конца. Здесь нет ничего похожего на вытеснение. Вытеснение – это неуклюжее проявление динамизма. Вот почему его симптомы сразу бросаются в глаза. Но у каждого секрета есть своя маленькая шкатулка, и этот абсолютный, надежно запертый секрет не поддается никакому динамизму. В данном случае во внутренней жизни человека происходит синтез Памяти и Воли. Тут проявляется Железная Воля, она не направлена против внешнего мира или против других людей, она находится за рамками психологической категории «против». Некоторые сущностные воспоминания мы охраняем так же надежно, как если бы они находились в некоей абсолютной шкатулке [89].
Но, говоря об абсолютной шкатулке, мы прибегаем к метафоре. Поэтому давайте вернемся к нашим образам.
VII
Сундук, а в еще большей степени – шкатулка, над которыми мы утверждаем нашу полную власть, – это предметы, способные открываться. Когда шкатулку закрывают, она возвращается в мир вещей, занимает свое место во внешнем пространстве. Но она открывается! И этот открывающийся предмет превращается, как сказал бы сведущий в математике философ, в первый дифференциал открытия. В одной из последующих глав мы рассмотрим диалектику понятий «внутри» и «снаружи». Но как только шкатулка открывается, диалектике конец. «Снаружи» вдруг куда‑то исчезает, и нам предстает нечто новое, неожиданное, неведомое. «Снаружи» уже ничего не значит. И более того, происходит немыслимый парадокс: обычные пространственные измерения теряют силу, потому что открылось новое – измерение сокровенного.
Для того, кто правильно проводит оценку, для того, кто понимает своеобразие ценностей сокровенного, это измерение может стать бесконечным.
В доказательство мы приведем удивительный по проницательности отрывок, содержащий целую теорему по топоанализу пространств сокровенного.
Мы находим этот отрывок в работе писателя, который анализирует литературные произведения в соответствии с доминирующими образами[90]. Мы, читатели, становимся свидетелями сцены из новеллы Эдгара По, в которой герой открывает шкатулку, отмеченную знаком Золотого Жука. Первое, что мы узнаём, – найденные вещи бесценны! Да они и не могли оказаться «обычными» сокровищами. Ведь стоимость клада подсчитывал не нотариус, а поэт. Клад насыщается «неведомым и возможным», он вновь становится воображаемым объектом, порождающим гипотезы и мечты, он вгрызается в самого себя и ускользает от самого себя, теряясь среди бесконечного множества других кладов. А еще кажется, что к моменту бесстрастной, как в детективе, развязки, новелла упорно не желает лишиться даже малой доли своего онирического богатства. Никогда воображение не скажет: «ах, это всего лишь то‑то». Потому что для него «это» всегда будет больше «того‑то». Как мы не раз повторяли, образ, порожденный воображением, не проходит проверку реальностью.
И, вслед за оценкой содержимого давая оценку содержащего, Жан‑Пьер Ришар произносит знаменательные слова: «Мы никогда не добираемся до дна шкатулки». Можно ли точнее сказать о бесконечности измерения сокровенного?
Иногда у любимого шкафа появляются внутренние перспективы, которые наша мечта меняет и переделывает без конца. Мы открываем шкаф – и обнаруживаем там жилище. В шкатулке спрятан дом. В одном из стихотворений в прозе Шарля Кро мы встречаем такое чудо: поэт продолжает работу, начатую столяром‑краснодеревцем. Прекрасные вещи, созданные искусной рукой, получают легкое и естественное «продолжение» в грезе поэта. В строках Шарля Кро из «тайны» старинной мебели рождаются воображаемые существа.
«Чтобы открыть тайну ящичка, чтобы заглянуть по ту сторону инкрустированной поверхности, чтобы проникнуть в воображаемый мир сквозь маленькие зеркальца», ему понадобились «очень быстрый глаз, очень чуткое ухо, очень напряженное внимание». В самом деле, воображение обостряет все наши чувства. С помощью воображения внимание готовит наши чувства к внезапному. Поэт продолжает: «И вот, наконец, я увидел тайное празднество, услышал крошечные менуэты, стал свидетелем хитроумнейших интриг, которые затеваются там, внутри.
Мы распахиваем двери и видим что‑то похожее на гостиную для насекомых, успеваем заметить пол, выложенный белой, коричневой и черной плиткой и уходящий в бесконечную даль»[91].
Но вот поэт закрывает шкатулку, и оживает темнота в ее сокровенной глубине (с. 88).
«Когда ящичек закрыт, когда уши незваных гостей заво лакиваются сном или наполняются звуками снаружи, а их мысли сосредотачиваются на чем‑то бесспорно существующем.
В это время в гостиной внутри ящичка происходят странные сцены, из маленьких зеркалец выходят существа необычного роста и необычной наружности».
На этот раз, в темноте внутри шкатулки, оказавшиеся взаперти отражения воспроизводят облик предметов. Инверсия внутреннего и внешнего переживается поэтом с такой остротой, что предметы и их отражения меняются местами.
После того как поэт увидел в мечтах крошечную гостиную, где безудержно веселятся на своем балу герои былых времен, он снова открывает шкаф:
«Огни бала погасли, светские щеголи, кокетки и старики‑родители вперемешку, не заботясь о своем достоинстве, исчезают в зеркалах, коридорах и колоннадах; кресла, столы и занавеси тают в воздухе.
И гостиная остается пустой, тихой и чистой».
Теперь серьезные люди могут вместе с поэтом сказать, что это «ящичек с инкрустациями, и ничего больше». И, откликаясь на это здравое суждение, читатель, не желая играть в инверсии большого и маленького, внешнего и сокровенного, может в свою очередь сказать: «Это стихотворение, и ничего больше». And nothing more.
По сути, поэт перевел в конкретную плоскость тему, весьма распространенную в психологии: содержимое закрытой шкатулки всегда будет больше, чем содержимое открытой. Проверка убивает образы. Воображать – это всегда более емко, чем жить.
Непрерывно действующая сила сокровенного превращает существо, которое прячет, в существо, которое прячется. Шкатулка – темница для вещей. Но в какой‑то момент мечтатель вдруг чувствует себя узником в темнице своего секрета. Ему хотелось бы открыть темницу, хотелось бы раскрыть себя. Ведь нижеследующим стихам Жюля Сюпервьеля можно дать двойное толкование[92]:
Я роюсь в сундуках, внезапно окруживших меня,
Переворачиваю тьму вверх дном
В ящиках глубоких, столь глубоких,
Словно они уже покинули этот мир.
Кто зарывает в землю сокровище, зарывает с ним и себя. Секрет – это могила; не зря человек, умеющий хранить тайны, гордо говорит о себе: «Могила!»
Все заветное прячется. Джо Буске[93]говорит: «Никто не замечает, что я меняюсь. Но кто меня видит? Я сам себе тайник».
Мы не собираемся в этой книге возвращаться к вопросу о сокровенной сути субстанций. Мы бегло обрисовали эту тему в предыдущих работах[94]. Но сейчас нам надо, по крайней мере, отметить, насколько путь мечтателя, ищущего сокровенное в человеке, похож на путь мечтателя, ищущего сокровенную суть материи. Еще Юнг выявил сходство целей у мечтателей и у алхимиков (См. Psychologie und Alchemie). Иначе говоря, есть только одно вместилище для того, что представляет собой превосходную степень скрытого. Скрытое в человеке и скрытое в неодушевленных предметах поддаются одному и тому же топоанализу, как только мы входим в сферу превосходной степени, эту странную сферу, почти не изученную психологией. По правде говоря, всякое позитивное исследование низводит превосходную степень до сравнительной. Чтобы проникнуть в царство превосходной степени, надо оставить позитивное и перейти к воображаемому. Надо слушать поэтов.
Глава четвертая
Гнездо
Я взял гнездо в скелете плюща,
Нежное гнездо из полевого мха
и травы грез.
Иван Голль. Могила отца
Белые гнезда, ваши птицы расцветут.
……………..
Вы улетите путями пернатых.
Робер Ганзо. Лирика
I
Виктор Гюго в короткой фразе дает понять, что образы и людей объединяет общая функция, функция обитания. Для Квазимодо, говорит он[95], собор был последовательно «яйцом, гнездом, домом, родиной, миром». «Впору было бы сказать, что он приобрел его форму, как улитка приобретает форму раковины. Это было его жилище, его нора, его оболочка… Он врос в нее, словно черепаха в свой панцирь. Собор был его бугристой каменной скорлупой». Все эти образы были необходимы, чтобы показать, как несчастное существо принимает причудливую форму всех своих укрытий в закоулках сложно организованного здания. Умножая число образов, поэт заставляет нас ощутить могущество различных видов убежища. Однако этот поток образов сопровождается оговоркой: «Как догадывается читатель, ему не следует понимать буквально все те фигуры речи, к которым нам пришлось прибегнуть здесь, чтобы показать необычайное, абсолютное, безграничное, почти неразделимое сращивание человека и здания».
Удивительно, однако, что даже в обычном, простом доме ощущение уюта наталкивает на сравнения с животными и их убежищами. Художник Вламинк так пишет о своем тихом, спокойном доме[96]: «Чувство уюта, которое я испытываю, сидя у камина в ненастную погоду, – это вполне животное чувство. Думаю, крыса за стеной, кролик в норе, и корова в хлеву, и я – все мы счастливы одинаково». То есть чувство уюта возвращает нас к первозданному убежищу. Почувствовав себя в надежном убежище, всякое существо совершает одни и те же движения, забивается в угол, свертывается клубком, прячется. Если мы станем искать в толковом словаре все слова, которыми можно было бы обозначить поведение человека в укрытии, мы нашли бы описания движений животных, рефлексы отступления, запечатленные в их мышечной памяти. Каких глубин достигла бы психология, если бы можно было исследовать психологию каждой мышцы! Какое сонмище животных заключено в человеческом существе! Но мы не собираемся заходить так далеко. Хорошо, если нам хотя бы удастся представить здесь убедительные образы убежища, то есть показать, что, поняв эти образы, мы почти наяву видим себя в убежище.
Гнездо, а в особенности раковина, дадут нам целый набор образов, которые мы попытаемся охарактеризовать как первозданные образы, будоражащие в нашей душе нечто первобытное. Затем мы покажем, как человек, охваченный физическим ощущением счастья, испытывает желание «забиться в свой уголок».
II
Среди неодушевленных объектов гнездо обладает особой ценностью. Мы хотим, чтобы оно было совершенным, чтобы в нем ощущалось проявление некоего безошибочного инстинкта. Мы восхищаемся этим инстинктом, и гнездо легко воспринимается нами как одно из чудес в жизни животных. Пример восхваления гнезда как совершенства мы находим в сочинении Амбруаза Паре[97]: «Уменье и искусство, с которыми все животные строят свои гнезда, столь безупречны, что лучше и представить себе нельзя, они далеко превосходят всех каменщиков, плотников и зодчих, ибо ни один человек не смог бы соорудить для себя и своих детей более прекрасное жилище, чем строят эти маленькие зверьки; потому и существует у нас поговорка: люди умеют всё, кроме одного – вить гнезда, как птицы».
Чтение книги, автор которой ограничивается лишь фактами, очень быстро умеряет наш энтузиазм. Например, из работы Ленсборо‑Томсона мы узнаём, что птичьи гнезда часто бывают сделаны кое‑как, а порой и попросту скверно. «Когда золотистый орел гнездится на дереве, он наваливает на развилку огромную кучу веток, к которым каждый год добавляет новые, пока однажды все это нагромождение не рухнет под собственной тяжестью»[98]. Однако между энтузиазмом и научным познанием есть множество промежуточных нюансов: чтобы обнаружить их, достаточно заглянуть в историю орнитологии. Но это не входит в нашу задачу. Отметим лишь, что здесь мы имеем дело со спорными ценностями, и в полемическом задоре обе стороны часто искажают факты. Когда автор рассказывает о падении, пусть и не самого орла, а всего лишь орлиного гнезда, может показаться, что эта картина доставляет ему некое кощунственное удовлетворение.
III
С рациональной точки зрения нет ничего абсурднее, чем восхваление человеком образов птичьего гнезда. Для птицы гнездо, очевидно, является теплым и уютным жилищем, домом ее жизни: она продолжает обживать его после того, как она вылупливается из яйца. Для птицы, вылупливающейся из яйца, гнездо играет роль искусственного пуха, пока голая кожа не обрастет настоящим. Но зачем превращать эту мелкую подробность из жизни птиц в образ, близкий человеку, в образ для человека? Было бы просто смешно, если бы кто‑то всерьез начал сравнивать надежно защищенное «гнездо», уютное теплое «гнездышко», о котором мечтают влюбленные, с настоящим птичьим гнездом, затерянным среди листвы. Надо, впрочем, сказать, что любовные игры птиц происходят исключительно на свежем воздухе. Гнездо вьют потом, после любовного безумия в небе над полями. Если бы надо было помечтать обо всем этом и извлечь из этого уроки для людей, то можно было бы поговорить о диалектике любви в лесах и любви в комнате городского дома. Но это опять‑таки не входит в наши задачи. Надо быть таким, как Андре Терье, чтобы сравнивать мансарду с гнездышком, сопровождая это сравнение только одним комментарием: «Ведь любовь всегда стремится в высоту, не правда ли?»[99]Короче говоря, в литературе, как правило, образ гнезда – наивная банальность.
Стало быть, «гнездо как жилище» – неудачный образ. Однако у этого образа есть некие изначальные достоинства, которые может обнаружить феноменолог, любящий решать свои маленькие головоломки. Так у него возникает неожиданная возможность разрешить недоразумение относительно главной функции философской феноменологии. Задача философской феноменологии не в том, чтобы описывать гнезда, встречающиеся в природе, – эту задачу успешно решает орнитология. А назначение феноменологии – разъяснить, почему нам интересно перелистывать альбом с фотографиями гнезд, или, что еще радикальнее, помочь нам снова ощутить простодушное изумление, какое мы ощутили когда‑то при виде гнезда. Ведь это изумление не притупляется с годами. Когда мы обнаруживаем гнездо, то вновь переносимся в детство. И даже не в наше собственное, а в один из вариантов детства, каким оно должно было у нас быть. Мало кому из нас жизнь дала в полной мере почувствовать свою космичность.
Сколько раз, найдя в моем саду птичье гнездо, я огорчался, что нашел его слишком поздно. Пришла осень, листва уже стала редеть. И вот в развилке ветвей я вижу брошенное гнездо. Значит, они были здесь, отец, мать и дети, а я их не видел!
Гнездо, найденное в зимнем лесу, насмехается над тем, кто нашел его слишком поздно. Гнездо – тайник, в котором скрывается жизнь пернатых. Как оно могло оставаться невидимым? Невидимым, хотя оно подвешено в воздухе, в отличие от надежных наземных тайников? Если для определения различных оттенков бытия некоего образа нужно привести его в гиперболизированном варианте, вот легенда, в которой образ невидимого гнезда обретает магические черты. Мы взяли ее из прекрасной книги Шарбонно‑Лассэ «Бестиарий Христа»[100]. «Считалось, что удод может становиться полностью невидимым для всех живых существ. И даже на исходе Средневековья люди еще верили, будто гнездо удода выложено разноцветной травой, которая делает человека невидимым, когда он носит ее на себе».
Быть может, это и есть «трава мечты», о которой говорит Иван Голль.
Но мечтатели нашего времени не заходят так далеко, и в покинутом гнезде больше нет травы, которая превращает птицу или человека в невидимку. Гнездо, которое мы находим в живой изгороди, напоминает увядший цветок: теперь это всего лишь «вещь». Я вправе взять его в руки, оборвать с него засохшие листья. Мне грустно, и я снова становлюсь жителем полей и мелколесья, который гордится тем, что может поделиться своими познаниями с ребенком, говоря ему: «Это гнездо синицы».
Итак, брошенное гнездо входит в одну из категорий неодушевленных предметов. Чем разнообразнее будут предметы, тем проще будет концепт. По мере того как будет расширяться наша коллекция брошенных гнезд, наше воображение начнет успокаиваться, поскольку мы теряем связь с живым гнездом.
Однако именно живое гнездо могло бы помочь становлению феноменологии реального гнезда, гнезда, увиденного в природе, которое на мгновение превращается – и это еще слабо сказано – в центр целого мира, в заданную величину некоей космической ситуации. Я осторожно отодвигаю ветку – птица в гнезде высиживает птенцов. Эта птица не улетает. Только слегка вздрагивает. А я дрожу из‑за того, что заставил ее вздрогнуть. Мне страшно: вдруг птица, высиживающая птенцов, узнает, что я человек, существо, утратившее доверие пернатых? Я боюсь пошевелиться. Мало‑помалу – по крайней мере, я на это надеюсь – страх птицы и мой страх напугать ее унимаются. Я перевожу дух. И осторожно отпускаю ветку. Завтра я приду опять. Сегодня у меня на сердце радостно: птицы свили гнездо в моем саду.
А назавтра, когда я возвращаюсь, ступая по аллее мягче, чем вчера, я вижу в глубине гнезда восемь розовато‑белых яиц. Боже! Какие они маленькие! Какое оно маленькое, яйцо птицы, гнездящейся в мелколесье!
Вот оно, живое гнездо, обитаемое гнездо. Гнездо – дом птицы. Я давно это знаю, мне давно сказали об этом. Это такая давняя история, что я не решаюсь ее повторять, повторять самому себе. И тем не менее я только что пережил ее снова. И я вспоминаю, с великой простотой, присущей памяти, те дни в моей жизни, когда я обнаруживал живое гнездо. Как редки в жизни человека настоящие воспоминания!
И как я понимаю тогда строки Туснеля, который сказал: «Воспоминание о первом птичьем гнезде, которое я обнаружил самостоятельно, врезалось в мою память глубже, чем воспоминание о премии за лучшее сочинение, полученной мной в коллеже. Это было красивое гнездо зеленушки, где лежали четыре розовато‑серых яйца, пересеченных красными линиями, словно контурная карта. Я застыл на месте, ощутив несказанное удовольствие, похожее на шок: это зрелище приковало к себе мой взгляд и сковало меня неподвижностью больше чем на час. В тот день случай указал мне мое призвание»[101]. Какой прекрасный текст для нас, ищущих первозданные впечатления! Разделив «удовольствие, похожее на шок» юного Туснеля, мы скорее поймем, как он смог объединить в своей жизни и своем творчестве целую гармоничную философию, достойную Фурье, добавить к реальной жизни птиц вторую, символическую жизнь во вселенских масштабах.
Но даже в самой обыденной жизни, у человека, живущего среди полей и лесов, обнаружение гнезда всегда вызывает какое‑то неизведанное, волнующее чувство. Фернан Лекен, друг растений, прогуливаясь со своей женой Матильдой, вдруг видит в терновой кусте гнездо славки. «Матильда опускается на колени, протягивает руку, осторожно трогает пальцем мягкий мох, и ее палец застывает в неподвижности…
Вдруг меня пробирает дрожь.
Я только что открыл для себя женственную сущность гнезда, укрепленного в развилке ветвей. Куст становится таким очеловеченным, что я восклицаю:
– Не трогай, пожалуйста, не трогай!»[102]
IV
«Удовольствие, похожее на шок» Туснеля и «дрожь» Лекена были глубоко искренними. Мы разделяем чувства этих авторов, когда читаем их книги и вместе с ними испытываем радостное изумление, «обнаружив гнездо». Так давайте продолжим рассматривать тему гнезда в литературе. Сейчас мы приведем отрывок, в котором автор говорит о символике дома‑гнезда в приподнятом тоне. В тексте Генри Дэвида Торо мы читаем, что для птицы все дерево – лишь преддверие гнезда. Дерево, которому выпала честь приютить гнездо, тоже приобщено к его тайне. Дерево уже само по себе есть убежище для птицы. Торо рассказывает нам, как однажды зеленый дятел выбрал себе в качестве жилья все дерево целиком. Радость дятла, ставшего хозяином дерева, Торо сравнивает с радостью семьи, вернувшейся в родной дом после долгого отсутствия. «Когда соседи возвращаются в свой дом, который много лет простоял пустым, я слышу веселые голоса, детский смех, вижу дым, поднимающийся из кухни. Двери распахнуты настежь. Дети с криками носятся в прихожей. Я вспоминаю это, когда смотрю, как дятел влетает в лабиринт веток, пробивает себе клювом окно и со стрекотом вылетает из него, затем набрасывается на другую древесную стену, проветривает свой дом. Его голос слышен наверху, внизу, он устраивается в своем доме… и вступает во владение им»[103].
Здесь Торо показывает нам разрастающееся гнездо и в то же время – оживающий дом. Поразительно, что текст развивает метафору в обе стороны: наполненный радостью дом превращается в надежное гнездо; вера дятла в то, что дерево защитит спрятанное в ветвях гнездо, заставляет его чувствовать себя хозяином дома. Здесь мы выходим за рамки сравнений и аллегорий. Рассудительный критик скажет, что дятел‑домовладелец, выглядывающий из древесного окна и поющий на балконе, – «это уж чересчур». Но поэтическая душа поймет, что Торо, дав дятлу гнездо размером с дерево, увеличил и масштаб самого обитателя этого гнезда. Дерево становится гнездом, если в его ветвях прячется настоящий мечтатель. В «Загробных мемуарах» Шатобриана мы читаем следующее признание: «В ветвях одной из ив я устроил себе сиденье наподобие гнезда: там, в одиночестве, между небом и землей я проводил долгие часы в обществе пернатых».
Если птица свивает гнездо на одном из деревьев в нашем саду, это дерево становится для нас особенно дорогим. Зеленый дятел, почти незаметный, практически невидимый среди зеленой листвы, превращается в близкое, небезразличное нам существо. Дятла не назовешь тихим соседом. И мы вспоминаем о нем не тогда, когда он поет, а когда он работает. Его клюв звучно долбит кору на всей поверхности ствола, снизу доверху. Часто его не видно, но всегда слышно. Это рабочий, живущий в саду.
Так дятел вошел в мой мир звуков. Я даже научился использовать его образ как успокоительное. Когда в Париже какой‑нибудь сосед поздно ночью начинает забивать в стену гвозди, я «перемещаю» этот шум в царство природы. У меня есть особый метод, с помощью которого я быстро перестаю обращать внимание на то, что меня раздражает. Услышав громкий, непрекращающийся стук, я мысленно переношусь в мой дом в Дижоне и говорю себе: «Это дятел в саду долбит кору акации».
V
Как всякий образ покоя и безмятежности, гнездо легко ассоциируется у нас с образом простого, бедного жилища. Переходы от образа гнезда к образу дома и обратно могут совершаться лишь под знаком простоты. Ван Гог, часто изображавший на своих картинах гнезда и хижины, как‑то написал брату: «Хижина с тростниковой крышей напомнила мне гнездо королька»[104]. Если художник, изображая на полотне гнездо, мечтает о хижине, а изображая хижину, думает о гнезде, его интерес к сюжету картины, несомненно, удваивается. Когда имеешь дело с подобными связками образов, кажется, что мечтаешь дважды, что мечтаешь одновременно в двух регистрах. Самый простой образ как бы раздваивается, он – это он, и в то же время – что‑то еще. У хижин Ван Гога слишком обширная кровля. Плотная, грубо сплетенная солома нависает над стенами, подчеркивая желание дома защитить своих обитателей. Крыша здесь выступает как главное доказательство благодетельных свойств жилища. Стены, на которые опирается эта крыша, сделаны из глины, обложенной кирпичом. Двери и окна здесь низкие. Хижина покоится на земле, словно гнездо среди поля.